Текст книги "Автобиография фальсификатора"

Автор книги: Эрик Хэбборн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)

Эрик Хэбборн. Автобиография фальсификатора

Эрик Хэбборн. Автопортрет

Пролог

Жил когда-то на свете бедный художник по имени Винсент Ван Бланк. Он был так беден, что жил на чердаке. Он почти ничего не ел, а когда на улице было холодно, ему, чтобы согреться, приходилось жечь свои непроданные картины.

Винсент был гений, но этот факт оставался незамеченным, и искусствоведы, дилеры и коллекционеры были единодушны в полном неприятии его самого и его шедевров. И вот однажды Винсент решил отомстить всем этим невеждам, которые правили бал в мире искусства, и написал еще один шедевр, но на сей раз в стиле признанного мастера, а именно Леонардо да Винчи. Сжигать картину Винсент не стал, а слегка ее подсушил, на ней появились трещинки – и в эти трещинки он втер пыль столетий.

После этого Винсент якобы обнаружил своего Леонардо во флигеле одной титулованной дамы, которой пообещал определенный процент от возможного дохода.

Оценить находку пригласили эксперта, и тот, ко всеобщему восторгу, заявил: это подлинный Леонардо, самого высокого качества, и рынок наверняка оценит эту картину очень дорого.

Наступил день торгов, и шедевр Винсента потянул на достойную цифру – миллион фунтов. Картину приобрела крупная государственная галерея, и толпы обожателей живописи наслаждались шедевром целых десять лет, не в силах устоять перед магией дорогостоящего полотна.

Увы, в своем практически совершенном Леонардо бедный Винсент (прошу прощения, богатый Винсент, потому что его чердак уже успели переоборудовать и назвать пентхаусом) допустил одну дурацкую оплошность. На втором плане он по случайности изобразил телефон, и этот анахронизм был обнаружен остроглазым журналистом, который проверил факты и выяснил: телефон был едва ли не единственным устройством, которое Леонардо как раз и не изобрел. Журналист исполнился решимости разоблачить Винсента и сорвать с него маску (я забыл сказать читателям, что Винсент всегда носил маску, поэтому узнать его не составляло труда). Журналист припер его к стенке неопровержимыми уликами – и Винсент во всем признался. «Да, этого Леонардо нарисовал я, чтобы отомстить невеждам-искусствоведам, которые не хотели видеть во мне гения».

Эта история попала во все газеты, Винсента нарекли королем фальсификаторов. Одна нахальная воскресная газета намекнула, что он не король, а королева, но, в общем, все сошлись во мнении: так одурачить экспертов мог только подлинный гений. Впрочем, вскоре общественное мнение изменилось на противоположное, и все заклеймили Винсента как бесталанного поденщика, который безуспешно марает холст, просто чтобы не умереть с голоду, и как его мазня а-ля Леонардо оставалась неразоблаченной так долго, понять совершенно невозможно.

Многие стали намекать: вообще-то они всегда знали, что картина была жалкой подделкой, но держали это знание при себе – опасались, что их обвинят в снобизме. А наш Винсент пристрастился к спиртному и наконец-то стал получать удовольствие от жизни.

Глава XI Синимая маску

Искусствоведы – люди не такие уж ненужные. Не будь их, кто после нашей смерти объяснит, что наши плохие картины – это подделки?

Макс Либерманн

Обходительные и благоразумные, с лицами, напоминавшими серебряные чайнички, лучшие арт-дилеры и аукционисты в районе лондонской Бонд-стрит давно выработали иммунитет к скандалам в мире искусств. Их девиз – уклончивость и осмотрительность, в соединении с устоявшейся практикой (среди членов Британской ассоциации дилеров-антикваров) возмещать стоимость любой подделки. И когда две недели назад в Лондоне впервые за многие годы разразился крупнейший в мире живописи скандал, связанный с подделкой произведений искусства, он вверг арт-дилеров и аукционистов в крайнее замешательство.

Так начиналась статья, опубликованная в лондонской газете «Таймс» 13 сентября 1976 года. Скандал не имел никакого отношения ко мне, но его можно считать прелюдией к моему собственному рассказу, который приведет в еще большее смущение людей «с лицами, напоминающими серебряные чайнички», поэтому я позволю себе процитировать эту статью еще несколько раз.

На пресс-конференции розовощекий и белобородый кокни-лондонец, 59-летний художник и реставратор Том Китинг, заявил, что за последние двадцать пять лет он наводнил рынок живописи гигантским количеством (от одной до трех тысяч) стилизаций и подделок усопших художников, начиная с голландцев XVII века и заканчивая Констеблем и немецкими экспрессионистами. Без капли смущения Китинг признался: имитатор из него никудышный. Все, кто, видя его работы, не сомневается в их принадлежности великим художникам, просто не в своем уме. Мало того, Китинг и не рассчитывал, что его подделки смогут пройти проверку: прежде чем взяться за работу, он выводил на чистом холсте слова «подделка», «Китинг» или просто какое-то грубое слово; для этой цели в ход шла краска на свинцовой основе, которая должна была проявиться под рентгеновскими лучами. Тем не менее многие его работы попали в известные галереи и на крупные аукционы, где, освященные солидными подписями и наделенные представительными родословными, были проданы за весьма немалые деньги…

Китинг был весельчак, всеобщий любимец и превратился в подобие народного героя, но, по собственному утверждению, был абсолютным дилетантом в области фальсификации и считал свои работы весьма слабыми – едва ли они кого-то обманут. Естественно, возникает вопрос: что же это за эксперты, которые приняли его мазню за оригиналы, что же это за арт-дилеры, которые помогли его картинам попасть, скажем, в галереи Леджера на Бонд-стрит? Стать жертвой обмана, если это хорошая подделка, еще куда ни шло, ну а если – плохая? Конечно, если подделка безупречна, эксперту едва ли стоит винить себя в том, что его провели, но здесь есть смысл сослаться на точку зрения, отраженную в статье, где обсуждались мои собственные подделки – думаю, это шаг вперед. Статья появилась 12 марта 1980 года в римской «Интернэшнл дэйли ньюс»:

Эти работы вне всяких сомнений выполнены на подлинной бумаге XV–XVI веков чернилами и углем, они, безусловно, созданы настоящим художником, которому удалось передать стиль разных имитируемых им мастеров, поэтому экспертов аукционов, которые исследовали эти работы, прежде чем выставить их на продажу, нельзя считать ответственными за происшедшее.

Безусловно, восхищение обывателя подделками в немалой степени объясняется тем, что ему приятно видеть, как экспертов посадили в лужу. Но я совершенно не намерен в этой главе поднимать их на смех – такой слишком простой и очевидный ход никому не пошел бы на пользу. Я вовсе не анархист. Как-то один мой приятель ворчливо заметил, что я сошел с дистанции, на что я возразил: нет, я не сошел с дистанции, я просто решил понаблюдать со стороны. Мне кажется, в мире искусств многое давно идет наперекосяк, и это положение вещей отражает болезненное состояние мира в целом, поэтому позиция стороннего наблюдателя позволяет оценить ошибки в этой сфере довольно точно и объективно и, возможно, предложить какие-то рецепты для исцеления. Да, я собираюсь критиковать экспертов, но мне ясно: такая критика должна быть конструктивной, иначе ценность ее будет равна нулю.

Прежде чем сказать неприятные вещи в адрес людей, мнящих себя авторитетами в изящном искусстве, следует провести некую грань между дилерами и джентльменами, знатоками и учеными, а также всеми этими людьми и настоящим экспертом. Разница между джентльменом и дилером очень проста: за редчайшими исключениями, лишь подтверждающими правило, они друг друга взаимоисключают. Невозможно глубоко погрузиться в далекие от джентльменства грязь и болото арт-дилинга и при этом не замарать руки. Граф Антуан Сейлерн, аристократ и выдающийся коллекционер, понимал это инстинктивно и пускал торговцев картинами, даже весьма известных, к себе в дом только через черный ход. В отличие от дилеров и джентльменов знатоки и ученые взаимоисключающими категориями не являются, можно быть тем и другим, но следует иметь в виду, что знаток и ученый – понятия не равнозначные. Можно быть знатоком без ученой степени, равно как и ученым без знаний. Последнее, в частности, объясняет, как Эллис Уотерхаус, несомненно, блестящий ученый, автор важнейшей работы о творчестве Гейнсборо, вдруг глупо попался на моей картине «Мальчик в голубом»: ему не хватило, по крайней мере на тот момент, знаний именно знатока.

Но что отличает настоящего эксперта, который к тому же еще является и знатоком, и ученым, от дилера, от джентльмена, да от кого угодно? Ответ таков: настоящий эксперт не просто ученый и знаток, он посвящен в то, что итальянцы справедливо называют mestiere (ремесло) искусства. Эти люди знают искусство изнутри, они умеют пользоваться инструментарием художника, они сами создавали живописные полотна. В отличие от них, нынешний усредненный эксперт не имеет глубинных познаний в искусстве, он не может читать и писать на их языке. По сути, его можно обвинить в безграмотности, в искусстве он разбирается довольно слабо. В этом смысле он напоминает библиотекаря, который должен занести в каталог и расставить по полкам книги, написанные на неизвестном ему языке. В своем невежестве он группирует их по цвету, размеру и весу. Представьте, как выглядит регистрационная карточка в таком каталоге:

No. 44

Голубая книга

Размер 10х6 дюймов

Число страниц 200

Вес 12 унций

Приобретена в 1908 году. Чудесный бледный тон обложки выигрышно смотрится рядом с безусловными подлинниками на полках библиотеки «Туит». И все же грубая бумага заставила профессора Фуллдима предположить, что книга – подделка.

Некоторые статьи каталога по живописи, подготовленные учеными мужами, на взгляд образованного человека не менее смехотворны. Моя позиция такова: современные специалисты по живописи должны разбираться, по крайней мере, в азах искусства, если они мнят себя экспертами, но это вовсе не означает, что я придерживаюсь обывательской, по сути, точки зрения: работу другого художника может оценить только художник или, как писал Оскар Уайльд, «художники, как греческие боги, разоблачаются только друг перед другом». Я лишь хочу сказать, что подлинный знаток разбирается в живописи досконально, а не только по внешним приметам, необходимым для каталогизации. Чтобы оценить шедевр живописи, не нужно быть художником самому, как не надо быть великим поэтом, чтобы оценить великую поэму. Но если ты не умеешь читать, хороша ли поэзия, плоха ли – понять это тебе просто не под силу. А если ты не умеешь рисовать, тебе не отличить изысканный рисунок от того, что как раз изысканностью не отличается. Разумеется, и человек, не владеющий кистью, может до определенной степени оценить суть картины, научиться постигать тонкости ремесла, разные стили, разные временные периоды, зазубрить, подобно попугаю, имена художников и связанные с ними даты, но и в таком случае эти люди знают примерно пять процентов того, что реально требуется знать о живописи, если претендовать на звание настоящего эксперта. Значение имеют именно девяносто пять процентов, но большинство так называемых экспертов, выступая в качестве непререкаемых авторитетов, основываются на пятипроцентном знании предмета.

Чтобы показать некоторые ошибки таких авторитетных специалистов, изучавших мои ранние работы, следует для начала упомянуть мои собственные недостатки. Где-то я прочитал стишок, который приписывают Дюреру: «Кто ищет грязь, ее искать не будет, когда под дверью уберет своей». Я все-таки ищу не грязь, а ошибки в суждениях, но упомянутый в стишке принцип вполне применим, и много подобных ошибок можно «сложить» и у моего порога. Некоторые из них столь очевидны, что задаешься вопросом: как могли обмануться эксперты, даже самые недалекие? Возьмем картину «Молодой азиат с лошадью», проданную на аукционе «Кристис» за 1400 гиней в 1968 году.

«Молодой азиат с лошадью»

Сам по себе рисунок неплох, он говорит о гораздо более глубоком знании Кастильоне, не доступном и самым продвинутым специалистам, и это никакая не копия, то есть является совершено самостоятельным произведением искусства. Тем не менее не надо быть Бернардом Беренсоном, чтобы понять: рисунок не так стар, как бумага XVII века, на которой изображен «Молодой азиат с лошадью». И возникает естественный вопрос: «Почему?» Дело в том, что художники, чего-то стоящие, просто так незаконченным ничего не оставляют, и, если мы спросим себя, почему в данном случае левая задняя нога лошади не прописана, мы легко найдем правильный ответ. Нога животного лишь обозначена, потому что художник боялся повредить уже и без того поврежденную старую бумагу. Будь краска нанесена поверх отверстий, она бы просочилась насквозь и стало бы совершенно ясно: художник пользовался бумагой, над которой уже поработало время. С другой стороны, сам факт обрисовки поврежденного участка бумаги уже говорит о том, что художник, рисовавший на бумаге XVII века, сам к этой эпохе отнюдь не принадлежал. В этом моем Кастильоне есть и другие подобные мелкие недоработки. Генуэзский мастер был великим анималистом. Он прекрасно разбирался в строении тел животных, которых рисовал, я же на момент создания этого рисунка еще не был в необходимой мере знаком с анатомией лошади, в результате голень ее задней ноги получилась слишком вытянутой. Туманные очертания левой руки азиата объясняются отчаянной попыткой поправить то, что, возможно, следовало бы не трогать, а оставить, как есть, возможно, первый вариант, пусть неточный, выглядел бы лучше, но такие ошибки допускают и рисовальщики куда более высокого калибра, чем я. Конечно, нельзя требовать от любого эксперта знания анатомии лошади, как нельзя обвинять этих людей и в том, что они оставили без внимания эту маленькую оплошность в более или менее удовлетворительном рисунке – но увидеть, что художник намеренно обошел поврежденные места на холсте, они были обязаны.

Я уже говорил, сколь был легкомыслен на ранних этапах своей карьеры, помечая свои работы коллекционными знаками, это уже тогда могло бы выдать меня с головой. Конечно, ложные коллекционные знаки, как и ложные надписи, могут встречаться и встречаются и на подлинниках, но, когда попадается нигде не зарегистрированная картина, без каких-либо сведений о ее происхождении и доказательств ее подлинности, такую картину, вне всякого сомнения, нужно изучить самым тщательным образом. На моего Коссу, который попал к Пьерпонту Моргану, коллекционные знаки я нанес весьма неуклюже, и обнаружить подделку можно было бы гораздо раньше, однако на это ушло целых пятнадцать лет. Как же эта работа была разоблачена? Тут есть, что проанализировать – и не только потому, что из-за нее тень сомнения пала на целую серию моих работ. Такой анализ позволит понять логику экспертов. Прежде всего необходимо помнить: фальсификатор одинок, а противостоит ему целая армия авторитетов. Чтобы попасть к Пьерпонту Моргану, «Паж» Коссы был внимательно осмотрен тремя группами экспертов, вот они: Ричард Дэй и Филип Понси в «Сотбис», Джон Баскетт, Джеймс Байем Шоу и Кристофер Уайт в галерее Колнаги, наконец, мисс Стэнфл и ее коллеги из самой библиотеки Пьерпонта Моргана. Если верить газетам, потребовались «месяцы кропотливой детективной работы», чтобы убедительно доказать: мой Косса – это фальшивка. Давайте выясним, что за аргументы в итоге убедили мисс Стэнфл, куратора библиотеки Пьерпонта Моргана и признанного специалиста по старым мастерам, что «Паж» написан в наши дни.

Из газет следует: она что-то заподозрила благодаря Конраду Оберхуверу, австрийцу, тогдашнему куратору Национальной галереи в Вашингтоне. Этот ученый муж сам приобрел мои работы в галерее Колнаги, одна из них якобы кисти Сперандио, а другая, якобы написанная Косса. Всесторонне изучая свои покупки, господин Оберхувер встревожился – оказалось, что рисунки в чем-то похожи, и, вместо того чтобы увидеть представителей двух разных школ, он обнаружил текучесть линий, выдававшую одного и того же художника. Помимо этого, имелось сходство и в подготовке бумаги, и господин Оберхувер заключил: оба рисунка «замыты», дабы сделать их старше. Итак, два рисунка очевидно похожи друг на друга. Вполне возможно, он прав, но возникает вопрос: где же он был раньше, почему не заметил сходства до того, как истратил на эти работы государственные деньги? Почему не увидел «замытость» (если она есть на рисунках) при покупке? Своими запоздалыми сомнениями господин Оберхувер поделился с мисс Стэнфл и порекомендовал ей как следует присмотреться к ее «Пажу». Опять же хочется спросить: почему она не пригляделась к рисунку десять лет назад, когда совершала эту покупку? Так или иначе, лучше поздно, чем никогда, она вняла совету господина Оберхувера, и «Санди телеграф» рассказывает нам, как мисс Стэнфл стала смотреть на Косса взглядом, «исполненным сомнений».

Внезапно ей стало ясно – что-то здесь «не так». Рисунок, выполненный пером и чернилами, содержал заметные стилистические огрехи: перо было слишком летящим, а что касается возраста, сделанный пером рисунок начал (sic) выглядеть (sic) так, будто его состарили не годы, а тонкая работа лезвием. Голова выглядела все еще хорошо, но линии вокруг ног и правой руки заметно увяли… В бумаге ощущалась некоторая «замытость», на которую господин Оберхувер обратил внимание в Вашингтоне.

Из вышесказанного со всей очевидностью следует, сколь необъективной была мисс Стэнфл. Во-первых, какой объективный исследователь смотрит на рисунок взглядом, «исполненным сомнений»? Это так же странно, как чрезмерная доверчивость. Сомнение подразумевает предвзятость. И вот она смотрит на картину предвзято и вдруг видит, что в ней полно огрехов. Трудно понять, почему к голове нет никаких претензий, хотя ко всему остальному отношение изменилось в худшую сторону. Мы, конечно, знаем, что рисунок не изменился ни в малейшей степени – зато решительно изменилась реакция на него мисс Стэнфл. Сомнения в ее душе посеял господин Оберхувер, и она смотрела на рисунок сквозь призму недоверия. Она уже не могла безоговорочно восхищаться рисунком и взирала на него «с мрачным и бередящим душу подозрением», стараясь обнаружить следы подделки. При таком подходе она дала бы искаженную оценку любому произведению искусства, даже подлинному шедевру. На ее суждение колоссальным образом повлиял коллега из Вашингтона, она уже не могла сделать по-настоящему критический анализ Косса и в итоге написала в отчете, что ей тоже удалось обнаружить следы «замытости», увиденные господином Оберхувером на принадлежавших ему рисунках. Если считать это утверждение правдой, тогда остается только поражаться тонкости восприятия мисс Стэнфл – потому что никаких «замытостей» на ее Косса просто не было. Ведь рисунок я сделал на настоящей старой бумаге XV века – зачем мне было его старить? Разве только чтобы выдать себя с головой. Впрочем, есть метод старения, который подразумевает вымачивание бумаги в каком-нибудь отбеливателе, тогда рисунок «замывается». Но мисс Стэнфл отметила, что чернильные линии были «состарены» с помощью лезвия. Таким образом, следы «замытости» лучше назвать «следами Вашингтона», потому что они не более реальны, чем новое платье короля – мисс Стэнфл сделала в итоге правильный вывод, но ее аргументы не были убедительны, основываясь на них, она могла бы отвергнуть самый что ни на есть подлинник.

Итак, как только господин Оберхувер и мисс Стэнфл окончательно убедились в том, что приобретенные ими для своих музеев рисунки являются подделками, они сообщили об этом Колнаги. Тот сразу вспомнил, что все три сомнительных рисунка поступили от меня, и серьезно обеспокоился: а вдруг и все остальные рисунки из этого источника не являются подлинниками? В итоге эти эксперты попросили своих клиентов вернуть для проверки все мои работы. Все эти рисунки они разложили рядом, обратили на них «взгляд, исполненный сомнений» – и, к своему крайнему смущению, обнаружили, что все рисунки «очевидно похожи» друг на друга, на всех видна «замытость», равно как и текучие линии, и бесконечные ошибки рисовальщика. Колнаги ударился в панику и 9 марта 1978 года совершил большую глупость: опубликовал заявление в прессе, ссылки на которое напечатала 10 марта «Таймс», и в итоге причинил себе и коллегам не меньший ущерб, чем мне.

Около полутора лет тому назад нам стало известно, что возникло сомнение в подлинности ряда работ старых мастеров, приобретенных двумя бывшими директорами этой галереи из одного источника, но не сразу, а в течение восьми – десяти лет. Нынешние директора Колнаги решили связаться со всеми нынешними владельцами этих рисунков, купленных ими у нашей компании, и отозвать рисунки для тщательного анализа.

Научные исследования не смогли доказать, что рисунки являются подделками, но в некоторых случаях, когда об этом просили владельцы и когда эксперты сомневались в подлинности работы, Колнаги вернула уплаченные суммы в соответствии с давно сложившейся практикой.

В подходе экспертов мы снова видим субъективизм. Обратите внимание на фразу «Научные исследования не смогли доказать, что рисунки являются подделками». Как можно не смочь сделать то, чего ты и не пытался делать? Наука, по крайней мере, обязана быть беспристрастной, и доктор Джулиус Грант, ученый, которого привлекли к этой работе, и не взялся бы доказывать, что мои рисунки – подделки. Как поступают серьезные научные исследователи? Они проводят анализы и непредвзято собирают данные. У них нет заранее готового ответа на вопрос о том, что именно их эмпирические наблюдения должны или не должны доказать. Доктор Грант не доказал, что рисунки являются подлинниками, равно как и фальшивками, но – в отличие от наших экспертов – на его оценки не влияли происхождение рисунков, чужое мнение, репутационные последствия (в любую сторону) его решения, да и любые соображения внешнего порядка: подобные вещи сказываются на суждении большинства, но не влияют на экспертов высшего калибра.

На самом деле доказать, что все мои рисунки – подделки, помогли вовсе не научные тесты, а эксперты Колнаги. Взгляд мисс Стэнфл, «исполненный сомнений», оказался заразительным. Не обнаружив убедительных доказательств того, что рисунки являются подделками, эти эксперты обратились к доктору Гранту в надежде, что за них поработает наука. Да, его основанные на научном анализе выводы не доказали подлинность этих рисунков, но я сильно подозреваю: если бы он сказал, что они фальшивые, факт подделки признали бы научно обоснованным. Это отсутствие объективности проявляется и в другом. Когда эксперты хотят найти нечто подлинное, взгляд, исполненный сомнений, меняется на доверчивый. Например, когда приобретение Косса, Ван Дейка или какого-то другого значительного художника означает еще одно перо в их павлиньем убранстве, они склонны видеть в предлагаемой им работе не дефекты, а достоинства. «Взгляд, исполненный сомнений», эдакое, по выражению Вильгельма Боде «модное заболевание», которое всегда охватывает аукционы после сенсационного разоблачения какой-либо подделки, это заболевание можно назвать «казус подделиус». И, как подтверждение тому – заметка в «Таймс»:

СОМНЕНИЯ В АВТОРСТВЕ – УДАР ПО ПРОДАЖАМ КАРТИН

Вчера оба серьезных лота на аукционе «Кристис» пострадали из-за сомнений в их авторстве. После вчерашней статьи в «Таймс» рисунок «Голова юноши», приписываемый последователю Андреа дель Веррочио, был снят с торгов.

Аукционист объявил: «Так как по поводу этого рисунка возникли ничем не подкрепленные слухи, мы посоветовали владельцу снять рисунок с торгов. По нашему мнению, работа написана в период, указанный в каталоге. Картину предполагалось продать за 10 000—15 000 фунтов…»

Предав историю огласке, козлом отпущения эксперты Колнаги выставили меня. Они не сделали и намека на то, что ошиблись сами. Чтобы избежать обвинений в клевете, в заявлении для прессы они меня даже не упомянули, но подтекст был такой: «Во всем виноват этот мерзкий Эрик Хэбборн из Рима, который год за годом подсовывал нам свою мазню и выдавал ее за подлинники. Перед таким злодеянием не устоит никакая экспертиза. Мы очень сожалеем о случившемся и, будучи истинными джентльменами, возвращаем коллекционерам их деньги. Более того, мы обещаем никогда больше не иметь дела с этим мерзавцем из Италии». Что называется, переложили с больной головы на здоровую, мол, я – просто преступник. Не сомневаюсь, кто-то спросит: а разве вы не преступник? Нет, ни в малейшей степени. Нарисовать картину в каком-то определенном стиле по своему желанию, а потом спросить, что о ней думают эксперты – что здесь преступного? «Но разве в этом обмане не было корысти?» На это я отвечаю: а что, я должен раздавать свои работы бесплатно? Могу также со всей ответственностью сказать: за моих «старых мастеров» я никогда не получал сумм выше тех, какие художник моей репутации берет за свои работы. У кого был настоящий корыстный интерес, так это у дилеров, именно поэтому я не согласен считать себя преступником. Кто-то относится к мошенникам с чувством омерзения, но я к братству мошенников не принадлежу – так что свое омерзение приберегите для дилеров. Кстати, если заметные торговые площадки, такие как «Кристис», «Колнагис», «Сотбис», считают меня первостатейным плугом, почему они не подают на меня в суд? Первое, что приходит в голову: они не хотят раскачивать лодку, и это очень похоже на правду. Вот что сказал по поводу дела Китинга Дейвид Гулд, лондонский арт-дилер и специалист по живописи XIX века: «Это всего лишь вершина айсберга. Но никто не хочет обрушивать рынок. Вера в рынок – дело тонкое». Об этом же мне написал Брайан Сиуэлл в письме от 31 июля 1981 года: если мою историю предадут огласке, «первые стрелы полетят не в тебя, а в сообщество знатоков живописи». Далее он написал:

Что касается «Кристис», «Сотбис» и «Колнагис», ты удивишься, но Джулиан Сток многие годы утверждал, что они сами дают тебе заказы, и он полностью на твоей стороне. Фрэнсис Рассел справедливо утверждает, что один художник не может нарисовать столько, сколько приписывают тебе, что все истории с авторством – это не более чем слухи, а все сплетни идут во вред не столько тебе, сколько всей галерейной работе. Колнаги расстался со всеми, кто работал у него во времена сотрудничества с тобой, и его нынешний статус на рынке – ниже некуда.

Но опасение навредить бизнесу – не единственная и не самая главная причина, по которой дилеры и эксперты не посадили меня на скамью подсудимых в Олд-Бейли. Главная причина в другом – им нечего мне предъявить.

Несколько лет назад я прочитал книгу, в которой описывались жизнь и преступления персонажей, считавшихся «аристократами среди мошенников» – аферистов. В частности, там была приведена история графа Калиостро, печально знаменитого шарлатана XVIII века, о котором Карлайль отозвался так: «плут из плутов, самый совершенный из негодяев, вошедший в те отдаленные времена в историю человечества… Лжец высшей марки, которому на поле лжи нет равных, имеет полное право претендовать на титул короля лжецов». Речь в книге шла и о таких пройдохах, как «граф» Люстиг, которому удалось дважды продать Эйфелеву башню, околпачить самого Аль Капоне и сохранить после этого голову на плечах. Но автор этого труда не стал распространяться о мастерах подделок в живописи по одной простой причине: оценить их обман в полной мере могут только эксперты, без этой оговорки, считает автор, их безусловно можно было бы занести в разряд типичных (чтобы не сказать «настоящих») мошенников. Такой подход – общее место. Наш старый друг Джо Блоггс, человек улицы, не видел разницы между подделкой картины и подделкой банкноты. В чем-то эту точку зрения можно принять – в нашем обществе произведения искусства обычно оцениваются в деньгах, и первый вопрос по поводу картины звучит так: «А сколько она стоит?» С другой стороны, Джо Блоггс – это не тот человек, с которым стоит консультироваться, если вы хотите выяснить статус произведения искусства, которое называют подделкой – даже если и считать Джо мыслителем, то мыслитель он неважнецкий.

Давайте уподобимся интеллектам посерьезнее и начнем с того, что изучим терминологию. Что, собственно, мы имеем в виду, когда характеризуем произведение искусства словом «подделка»? Казалось бы, с определением этого слова у меня не должно быть сложностей, коль скоро я его применяю на этих страницах необычайно часто – между тем дело обстоит иначе. И я не один затрудняюсь сказать, что же именно стоит за словом «подделка». Именно поэтому выставка фальшивой живописи в Британском музее называлась «Подделка?». Этот вопросительный знак говорит о том, что прямо объяснить это явление трудно, а то и вовсе невозможно. Уподобимся примеру достойных мыслителей: они пытаются проникнуть в суть трудного вопроса и убедиться в том, что проблемы, которые мешают дать удовлетворительный ответ, не заложены в самом вопросе. То есть нужно изучить правомерность самого вопроса и определить: а стоит ли его задавать? А что, если в его основе – ложный посыл или ложное предположение? Допустим, я задамся вопросом: «Какова длина рога у единорога?» Это значит, что я ошибочно признаю сам факт существования этого мистического животного, поэтому мой вопрос никто не воспримет всерьез. Точно так же, когда мы спрашиваем, что есть поддельный рисунок или картина, мы полагаем, что рисунки или картины в принципе можно подделать. Но если этот посыл ложный сам по себе, тогда этим вопросом вообще можно пренебречь и никогда впредь с серьезным видом его не задавать. И все-таки: могут ли рисунки и картины быть поддельными? Как ни удивительно, ответ на этот вопрос – нет.

В подтверждение этой точки зрения приведу цитату из книги, которую покойный лорд Кларк определил как одну из самых замечательных критических работ по искусству: это «Искусство и иллюзия» сэра Эрнеста Гомбриха.

Логики говорят нам – а с ними не поспоришь, – что термины «подлинный» и «фальшивый» применимы только к утверждениям и предположениям. И как бы ни распоряжались этими терминами критики, картину в этом смысле слова никак нельзя назвать утверждением. Сказать о картине, что она подлинна или фальшива – это то же самое, что сказать о каком-либо утверждении, что оно синее или зеленое. Но этот простой аргумент часто не принимается во внимание, отсюда и возникает большая путаница в терминологии. Эта путаница вполне объяснима, потому что картины в нашей культуре принято как-то метить, называть, а названия или заголовки могут быть восприняты, как усеченные утверждения. Когда говорят «камера не лжет», сомнительность этого утверждения становится очевидной. Пропаганда военных времен часто помещала под фотографиями ложные подписи, чтобы обвинить или дискредитировать одну из воюющих сторон. Даже в научных публикациях именно текст подписи свидетельствует о подлинности изображения. Можно вспомнить одну нашумевшую историю в прошлом веке, когда, пытаясь доказать теорию эволюции, под эмбрионом свиньи написали, что это эмбрион человека – в результате одной весьма солидной репутации пришел конец. Без особых раздумий лаконичные подписи, какие мы видим в музеях и книгах, мы можем рассматривать, как утверждения. Когда под пейзажем мы видим надпись «Людвиг Рихтер», мы знаем: нам сообщают, что эту картину нарисовал именно он, и вот эту информацию мы при желании можем оспаривать. Когда мы читаем «Тиволи», предполагается, что на картине изображено именно это место, с чем опять-таки можно согласиться или не согласиться.