Текст книги "Борец сумо, который никак не мог потолстеть"

Автор книги: Эрик-Эмманюэль Шмитт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 6 страниц)

«Я сам во время серьезной болезни понял, как беззащитен человек в те минуты, когда он теряет силы, когда приближается смерть… – признается Шмитт. – Мне захотелось написать книгу, посвященную болезни, которая говорила бы о том, как надо болеть и как следует относиться к смерти. Я подумал, что ребенок, вероятно, будет самым характерным и всеобъемлющим персонажем. Я заметил, что дети гораздо более открыты, они реже скрывают от себя правду, чем взрослые, им важно говорить абсолютно откровенно о своей болезни и о смерти. И я написал „Оскара и Розовую Даму“, стараясь защититься от тяжести вопроса юмором, фантазией, выдумав легенду про двенадцать дней, за которые можно прожить жизнь».

Каждая история Цикла Незримого – это инициация, герой сталкивается с иной, непривычной моделью миропонимания и поведения.

Начало положила небольшая повесть «Миларепа». Рассказчику, юному Симону, каждую ночь снится один и тот же сон: загадочная женщина протягивает ему ключ. Она утверждает, что он является реинкарнацией своего предка, жившего в XI веке тибетского отшельника, достигшего просветления. Чтобы завершить цикл воплощений, Симону предстоит пережить историю Миларепы, восходя к спокойствию и просветлению.

Поначалу Шмитт вовсе не помышлял о продолжении. Но, когда после постановки монопьесы «Миларепа», а затем опубликования одноименной повести заговорили, что писатель является адептом тибетского буддизма, он решил «развеять подозрения в сектантстве». «Мне пришлось уточнить собственную мысль и, играя с читателем по-честному, исследовать иные духовные пути», – писал он.

Дети наивны и порой бесцеремонны, зато они способны задать неудобные вопросы без обиняков. Мальчишки, отнюдь не страдающие политкорректностью, открыто говорят о своем неверии.

Десятилетний Оскар, когда ему предлагают написать Богу, восклицает:

– Хватит, я уже слышал байку про Деда Мороза…

– Но Оскар, между Богом и Дедом Морозом нет ничего общего.

– Нет, есть! «Акционерное общество по запудриванию мозгов и компания»!

Одиннадцатилетний Момо всерьез подозревает, что суфизм, о котором упомянул пожилой торговец Ибрагим, владелец лавки на углу Голубой улицы, – это какая-то болезнь. Потом, вычитав в словаре, что это не заболевание, а ветвь ислама, он вздыхает с облегчением, резонно заметив, что «есть такие образы мыслей, что сродни болезни». Оставшийся без отца подросток, размышляя о сходстве и различии религий, начинает понимать, что «евреи, мусульмане и даже христиане имели кучу великих предков еще до того, как принялись бить друг друга по морде». Критики справедливо подметили, что ряд тем и сюжетных поворотов повести Шмитта напоминают «Жизнь впереди» Ромена Гари: герой Гари – мальчик-мусульманин, которого так же, как и у Шмитта, зовут Момо, о нем заботится пожилая еврейка Мадам Роза. Старик-мусульманин мсье Хамиль наставляет Момо по вопросам веры и относится к нему как к внуку.

Маленький Жозеф из повести «Дети Ноя» недоумевает, впервые попав на католическую мессу: «Я совершенно ничего не понимал и наблюдал за обрядом лениво и восхищенно. Я пытался вникнуть в слова, но все это превышало мои интеллектуальные способности. Бог был то один, то их вдруг становилось два – Отец и Сын, а порой и целых три – Отец, Сын и Святой Дух. Кто был этот Святой Дух? Родственник? Потом меня и вовсе охватила паника: их стало четыре! Шемлейский кюре присоединил к ним еще и женщину – Деву Марию». Несмотря на объяснения католического священника отца Понса, Жозеф не может уразуметь, зачем было Ною спасать Божии творения. «А почему же Бог не спас их сам? Ему что, все равно? Или он был в отпуске?»

В повести «Борец сумо, который не мог потолстеть» странный старик Сёминцу предлагает пятнадцатилетнему Джуну, страдающему «тотальной аллергией», уверенному, что его никто не любит, даже его ангелоподобная мать, заняться борьбой сумо. Тот заявляет, что из всех примет японской жизни сильнее всего ненавидит именно сумо, когда «двухсоткилограммовые жирные туши с хвостом на затылке… трясут телесами, топчась в круге». Но вот парадокс: побывав на турнире сумоистов, Джун страстно увлекся этой борьбой. Однако его старания не приносят результатов. Наставник пытается объяснить, что причина неудач кроется в нем самом, в его отношении к прошлому, предлагает постичь дзен-буддизм. Подросток заявляет:

– Как бы там ни было, это не имеет значения, потому что синтоизм, тибетский буддизм, дзен-буддизм – это все вздор, ерунда на постном масле. Одно не лучше другого. Странно, что вы столько времени уделяете такому старью, как эти суеверия.

– Ты серьезно, Джун?

– Жить можно и без религии.

– Без религии – можно, но без духовности – нет.

Но успех к Джуну приходит лишь с постижением искусства медитации. Получается, что невозможно найти ответ на насущные земные вопросы, не осознав божественных истин. В Цикле Незримого Шмитт рассматривает мировые религии с философской точки зрения, не выдавая какой-либо из них патент истинности. Цель автора – не установление религиозных различий или критика ложных положений и уязвимых мест, но стремление постичь самую сердцевину данного вероучения. «Меня интересует не обрядовая сторона той или иной веры, а совершенно другое, – признается он. – Я пытаюсь понять, как можно жить достойно, исполняя предписания той или иной религии».

Любовь к драматическому театру у Шмитта вспыхнула в детстве, когда он увидел «Сирано де Бержерака» Ростана с легендарным Жаном Марэ. Его неудержимо влекло к сцене, ведь великие пьесы он увидел прежде, чем прочел великие романы. Вот почему среди его любимых авторов, помимо Дидро и Пруста, числится Мольер.

Первую пьесу он написал в шестнадцать лет; она называлась «Грегуар, или Отчего горошек зеленый». Годом позже в лицее ставили «Антигону» Жана Ануя, Шмитту досталась роль одного из стражников. Текста было чуть больше, чем «Кушать подано», но все же юноше удалось рассмешить публику. С тех пор он любит вызывать смех.

Хорошо бы быть или стать автором чего-нибудь такого, что привело бы в восхищение весь мир. Ну вот, стоит подуть да пошевелить рукой, стоит только пожелать да захотеть – и дело в шляпе.

Д. Дидро. Племянник Рамо

Всерьез он начал примериваться к театральным подмосткам к тридцати годам. Свой первый опус «Ночь в Валлони» он приносит актрисе Эдвиге Фейер.[8]8
  Эдвига Фейер (наст, имя Эдвиж Каролин Кунати, 1907–1998) – известная французская актриса театра и кино, снялась во множестве фильмов, в том числе у таких режиссеров, как Макс Офульс, Жан Кокто, Ив Аллегре; обладательница премий «Сезар» (1984) и «Мольер» (1993).


[Закрыть] И та, подобно фее-крестной, делает все, чтобы пьесу поставили. Первым это сделал Жан-Люк Тардье в Нанте в 1991 году. Потом состоялась премьера в Театре комедии на Елисейских Полях. С тех пор «Ночь в Валлони» (в российском театре – «Последняя ночь Дон Жуана», постановка Р. Виктюка) прочно закрепилась в театральном репертуаре.

Шмитт здесь уже проявил себя мастером парадокса, совершенно преобразив знаменитый миф. Чего только не проделывали с Дон Жуаном предшественники драматурга от Тирсо де Молины до Марины Цветаевой: удлиняли список жертв, снабжали очередной нетленной любовью, пытались кастрировать, превращали в женщину, в сексуально озабоченного психотерапевта, приписывали ему поиски философского камня, источника вечной молодости и проч. И вот накануне XXI века Шмитт задает неожиданный вопрос: а все ли в порядке в психическом механизме испанского гранда, этого сексуального perpetuum mobile? Как известно, некоторые психологи указывают в качестве глубинной причины донжуанского поведения латентную гомосексуальность, предполагая, что, возможно, именно поэтому герой-любовник тщетно перебрал столько вариантов. Драматург поверг Дон Жуана достаточно экстравагантному испытанию: он даровал ему любовь не к женщине, а к мужчине. И вот поднимается занавес. Перед нами, что называется, чистая перемена: постаревший Дон Жуан – почти Казанова в замке Дукс, голос основного инстинкта затих, смолкло тщеславие, он сделался олицетворением пустоты. Он ничего не ищет, а стало быть, не может ничего обрести. Только теперь стареющему ловеласу становится ясно, что он любил единственный раз в жизни, и эта любовь досталась мужчине, брату одной из его пассий.

Шмитт допускает еще одно неожиданное отступление от канонической трактовки сюжета: Дон Жуана карает не Командор с его каменной десницей – заторможенный побратим Голема, а жертвы из пресловутого списка Сганареля. Ему мстят некогда брошенные им женщины. Быстро сколачивается бригада судебных исполнителей: пять экс-любовниц всех возрастов. Дон Жуан попадает в ловушку, подстроенную дамами: те пытаются напомнить ему о себе, каждая рассказывает свою историю, он ничего не помнит, ни одну из них он не любил. Да если бы и помнил… «На воспоминаниях не женятся», – грустно бросает он. Суд недолог, приговор суров: наутро вероломный соблазнитель должен жениться на самой юной из дам. И вот в звенящей тишине последней ночи Дон Жуана повисают вопросы, которые персонажам пьесы разрешить не под силу: а что вообще есть смерть, любовь, истина?

Критики восторженным хором воспевали остроумие и изящество пьесы, наперебой цитировали афоризмы вроде: «Женщины подобны кроликам – их легко поймать за уши», «Если бы я верил, что честь существует, я бы ни за что не стал помещать ее под женскую юбку», «Я предпочитаю быть несчастной. Это мой способ быть счастливой».

Но именно критики лучше, чем кто бы то ни было, знали, что один удачный выстрел в литературном тире еще ничего не значит. На свете немало авторов, чья слава не пережила появления следующего опуса.

Шмитт, ученик христианского философа Клода Брюэра, неизбежно должен был подойти в своем творчестве к теме Бога. Задумав написать философскую драму с участием Всевышнего, Шмитт явно повысил ставки. История его новой пьесы, получившей название «Посетитель», началась так: однажды вечером после телевыпуска новостей, изобиловавших кровавыми событиями, Шмитт вдруг подумал, а каково Богу, для которого все транслируется в прямом эфире, лицезреть ежедневные преступления сотворенного им человечества?! Должно быть, он просто впал в депрессию от всего этого. «В сознании немедленно возникла картинка: Господь Бог на кушетке у Фрейда, – вспоминает автор. – Затем другой кадр: Фрейд на кушетке у Бога. Слезы мои высохли… я ликовал: им надо столько сказать друг другу, тем более что их представления о мироустройстве совершенно несходны». Диалог оказался нелегким, ведь Бог не верит в правоту Фрейда, а Фрейд – в само существование Бога.

Если мне явится ангел, то откуда я узнаю, что это и на самом деле ангел? И если я услышу голоса, то что докажет, что они доносятся с небес, а не из ада или подсознания, что это не следствие патологического состояния? Что докажет, что они обращены именно ко мне? Действительно ли я предназначен для того, чтобы навязать человечеству мою концепцию человека и мой выбор? У меня никогда не будет никакого доказательства, мне не будет дано никакого знамения, чтобы в этом убедиться. Если я услышу голос, то только мне решать, является ли он гласом ангела.

Ж. П. Сартр. Это гуманизм

Поздним вечером 23 апреля 1938 года в квартире Зигмунда Фрейда, в захваченной нацистами Вене, где с улиц доносятся крики о помощи, а на перекрестках догорают книги, объявленные вредными для государства, появляется странный посетитель. Кто это – Господь Бог или сумасшедший, сбежавший из расположенной по соседству лечебницы? А может, Фрейду, блистательному мыслителю, проповеднику атеизма, написавшему «Толкование сновидений», все это попросту приснилось? Или это внутренний монолог великого ученого, пребывающего в отчаянии (его любимую дочь Анну забрали в гестапо)?.. Каждый волен решать сам.

Однако Незнакомец знает о нем все.

Незнакомец. А еще ты подумал, хотя и без слов: «Я кричу и плачу в пустом доме. Меня никто не слышит. Мир – такой же пустой дом, где никто не откликается на зов». (Пауза.) Я пришел сказать тебе, что это не так. Есть кто-то, кто всегда слышит тебя. И приходит к тебе.

Фрейд тяжело болен – рак горла, ему предстоит сделать нелегкий выбор: уехать навсегда из Вены или отказаться от отъезда и стать беспомощным свидетелем творящихся бесчинств. Он говорит об отказе от пустых иллюзий.

Фрейд. Человек бредет по темной пещере… Единственный свет, который у него есть, дает факел, сделанный из пропитанного маслом тряпья. Он знает, что пламя скоро погаснет. А вера заставляет его надеяться на то, что впереди в конце туннеля есть дверь, ведущая к свету… Атеист знает, что никакой двери нет, света у него ровно столько, сколько он сможет добыть своими силами, а туннель закончится вместе с жизнью. Поэтому, конечно, ему больнее…

Незнакомец. Ваш атеист – просто отчаявшийся человек.

Фрейд. Такое отчаяние называется мужеством. Атеист отказался от иллюзий, он променял их на мужество.

Незнакомец. И что же он при этом выиграл?

Фрейд. Достоинство.

Странный посетитель парирует:

Незнакомец. Вы, великие века сего, сводите человека к человеку, а жизнь к жизни. И получается, что человек, точно запертый в одиночке безумец, разыгрывает шахматную партию между своим сознанием и подсознанием! Твоя теория навеки заточает человека в тюрьму. Ты сам еще испытываешь азарт первооткрывателя, ты вспахиваешь целину, закладываешь основы… Но подумай о других, о тех, кто еще не родился: что за мир ты им оставишь? Вот он, твой атеизм! На деле это суеверие еще нелепей всех, что были раньше!

Но Фрейд считает, что виновен сам Бог, ведь, предоставив людям свободу, он позволяет им творить зло, а сам, при своем всемогуществе, ни за что не отвечает. Вся пьеса представляет диалог о возможности веры, диалог, на протяжении которого великому ученому приходится неоднократно усомниться в незыблемости собственного атеизма. В сущности, драматург искушает Фрейда, отца психоанализа, знаменитым пари Паскаля[9]9
  «Бог есть или нет. На которую сторону мы склонимся? Разум тут ничего решить не может. Нас разделяет бесконечный хаос. На краю этой бесконечности разыгрывается игра, исход которой неизвестен. На что вы будете ставить?» – рассуждает Паскаль и приходит к выводу, что выгоднее уверовать в Бога, поскольку, с одной стороны, на чаше весов как-никак вечное блаженство, с другой – в случае, если Бога нет, вы ничего не теряете. Шмитт в одном из интервью на вопрос о пресловутом пари Паскаля сказал, что не пытался рассматривать тему в подобном ракурсе: «Во мне сосуществуют как бы два слоя: на поверхности философ, который не верит, а в глубине им движет вера, которая организует историю…»


[Закрыть] и, описав землю обетованную веры, оставляет его на пороге догадки.

Поскольку мнения друзей, которые прочли пьесу, разошлись, ЭЭШ решил не предпринимать дальнейших действий и забросил ее в ящик стола. Извлек много времени спустя, по настоянию продюсера Франсуа Шантенэ: у того сложилась безвыходная ситуация – арендован зал, собрана труппа и нужно любой ценой что-нибудь поставить. Премьера поспешно подготовленной постановки, состоявшейся 23 сентября 1993 года, казалось, подтвердила худшие опасения Шмитта: на спектакль было продано всего два билета, и то их купили родители драматурга, все прочие зрители пришли по бесплатным приглашениям. Однако театральная молва сделала свое дело: зал день ото дня стал наполняться, последними пришли театральные рецензенты.

Разгорелась дискуссия. Суждения зрителей существенно разнились, в поединке Фрейда с Богом каждый вычитал свое: евреи усмотрели здесь хасидскую медитацию, христиане – пьесу о потаенном Боге, отзвук суждений Блеза Паскаля, атеисты – собственную тоску по Абсолюту, однако и те, и другие, и третьи сочли ее шедевром. Всеобщий восторг достиг апогея. Все увенчалось тремя премиями «Мольер» (номинации «Театральный дебют», «Лучшая пьеса», «Лучший спектакль»), а затем состоялось свыше 600 спектаклей, пьесу напечатали, и – трудно поверить – она разошлась тиражом 40 тысяч экземпляров. Именно этот успех побудил автора оставить преподавание в университете и всерьез взяться за перо. Но тут вышла осечка.

«Золотой Джо» (1995) – не самая удачная, зато самая пессимистичная пьеса Шмитта, поскольку речь здесь идет о деньгах, становящихся единственным критерием человеческих отношений. Сознательно гиперболизируя и полемически заостряя, автор рисует мир деньгократии, мир золотых мальчиков, играющих миллионами. Чувства у них подменяются отточенной техникой коммуникации, изложенной в учебниках по менеджменту.

Премьера состоялась в Париже, в Театре Порт-Сен-Мартен. Критики тотчас подыскали удобную этикетку: «Гамлет конца XX века». На самом деле это откровенная пародия на шекспировскую пьесу: реинкарнация Гамлета, одержимого идеей мести за убийство отца, происходит (время действия – ближайшее будущее) в лондонском Сити, сердце финансового мира, где циркулируют, прирастают или тают капиталы. Новый Гамлет с утра до вечера заколачивает бабки, биржевые котировки для него важнее, чем все чувства мира, а секс он воспринимает как разновидность гимнастики. Датское королевство превратилось в Банк Дании, где дядюшке Арчибальду, симпатичному толстяку-астматику, который хочет жениться на матери Джо – Мег, принадлежит треть акций. Гамлет-next кандидатуру дяди вполне одобряет, ведь после смерти матери и ее нового супруга ему достанется 70 процентов акций. Мег – Гертруда в ответ на вопрос Джо, случалось ли ей обагрить руки кровью, отвечает небольшим монологом.

Мег: Конечно случалось, и не раз. Порой нечаянно. Иногда намеренно. Такова жизнь, убийство – в порядке вещей. Если мы богаты, мы убиваем бедных, если молоды – стариков, мы подталкиваем родителей к могиле. В жизни невозможно преуспеть, не оставляя трупов… Не стоит тебе терзаться вопросами. Ты должен слепо двигаться вперед, как прежде. Я растила тебя как мужчину, так не морочь себе голову идиотскими вопросами!

Кое-какие вопросы герой все же задает. Так, свою девушку Сесиль он спрашивает: «Ты полюбила бы меня, если бы я был беден?» – «А ты любил бы меня, если бы у меня была деревянная нога?» – парирует та. Сомнение разъедает прежде не отягощенный муками совести организм. Вскоре на экране компьютера среди биржевых сводок появляется Тень покойного отца. Хорошо отлаженная механика дает сбой. Джо начинает чувствовать запахи, к нему возвращается ощущение цвета. Так что вопрос «Быть или не быть?» модулирует в «Иметь или не иметь?», «Хотеть или не хотеть эту новую жизнь, этот подарочек, свалившийся неведомо откуда?», а затем в «Быть, чтобы не быть». И дальше Гамлет от финансовой системы начинает бороться с ней, он занимается благотворительностью, пробует различные политические рецепты и доктрины, гуманитарный подход, социализм, коммунизм – все тщетно… К финалу пьесы очеловеченный Джо подходит с вопросом: «Что делать?»

«Загадочные вариации» (1996) Шмитт задумал, имея в виду Алена Делона. Выбор, прямо скажем, не бесспорный, поскольку кумиру публики довелось лишь дважды покрасоваться на театральных подмостках (на заре туманной юности, в 1961 году, в спектакле, поставленном Лукино Висконти, и семь лет спустя в пьесе Жана Ко). Однако роль странного писателя-отшельника Абеля Знорко показалась ему «лучшей историей любви». Делон лишь попросил заменить Нобелевскую премию, которую обычно вручают писателю на закате жизни, на какую-либо другую. И специально для него Шмитт выдумал премию Хемингуэя. Еще одна просьба актера была уж совсем забавной: во фразе «В животном царстве есть две наиболее однообразные разновидности: это люди и собаки» он попросил заменить собак на кошек. Шмитт кротко заметил, что его кошка ему этого не простит. В итоге, сошлись на рыбках. Ален Делон и его партнер известный актер Франсис Юстер разыграли пьесу на двоих в Театре Мариньи, и критики заговорили о том, что, похоже, грядет золотой век французского театра и что автору удалось стереть грань между коммерческой пьесой и интеллектуальной драмой.

Действие разворачивается на затерянном в море острове, где живет знаменитый норвежский писатель, наотрез отказывающийся общаться с представителями прессы. Журналист Эрик Ларсен, работающий в газете провинциального городка, все же добивается личной встречи. Банальное интервью переходит в дуэль, ибо здесь замешана женщина. Тень таинственной Елены (Прекрасной Елены?), женщины, которой уже нет на свете, превращает полудетективную, с примесью фарса историю в психологическую драму, в откровенный разговор двух мужчин о превратностях любви. «Мы говорим друг другу о любви, но кто мы? Кому мы говорим: „Я люблю тебя?“» – размышляет Эрик.

Драматург не дает зрителю передышки, вновь и вновь заставляя переходить от уверенности к сомнению, от догадки к разочарованию; блестяще написанный диалог напоминает гонки, где ситуация меняется каждую секунду. В качестве саундтрека ЭЭШ использует вариации «Энигма» Эдварда Элгара с их неуловимой, ускользающей мелодией, символизирующей величайшую тайну жизни – тайну женщины…

«Мне кажется, что пьеса не может быть сведена к полученному удовольствию и тому времени, что длится спектакль, она должна тревожить зрителя, заставлять его задавать вопросы – вопросы о ней и о самом зрителе. „Вариации“ породили немало вопросов, – признается Шмитт. – Чаще всего спрашивали, как складывается судьба Абеля и его антагониста после того, как опустился занавес, ведь на самом деле они не рассказывают пьесу, они рассказывают эту странную историю любви себе и о себе». Но этот вопрос для драматурга означает, что вибрации человеческой души передались публике, в чем и состояла его цель.

Философская комедия «Распутник» (1997) – это искрометный финал симфонических штудий Шмитта, моцартовского изящества Allegro giocoso. Ему с давних пор, еще со времен работы над диссертацией о философии Дени Дидро, хотелось вывести автора «Парадокса об актере» на сцену. Положив в основу своей пьесы матрицу комедии «Безумный день, или Женитьба Фигаро» современника Дидро Бомарше, он устраивает любимому философу поистине безумный день. Под угрозой выход очередного тома Энциклопедии. «На карте будущность Просвещения!» А вокруг философа начинается настоящая круговерть. Как на танцплощадке, танцуют, точнее, мешают все. Женщин, подвергающих испытанию представления о добродетели (а порой и саму добродетель!), а также терпение философа, всего четыре, на одну меньше, чем любовниц-фурий, преследующих шмиттовского Дон Жуана: недалекая жена жаждет выяснить, наставляет ли он ей рога; простодушной дочке не терпится на практике применить нетрадиционные воззрения отца на брак; дочери друга мадемуазель Гольбах не терпится потерять невинность; и наконец, мадам Тербуш, которая, вооружившись палитрой и кистью, пишет портрет обнаженной знаменитости, тоже не терпится. У нее далеко идущие планы. Впрочем, нельзя забывать о пятой прекрасной даме, о ней напоминает сам виновник этой кутерьмы: «Всю мою жизнь я остаюсь верен лишь одной возлюбленной: Философии!»

Автор пьесы весьма трезво оценивает добродетельный ресурс своего героя, что ни говори – типичного представителя эпохи, когда вожделенная свобода личности нередко дополнялась лозунгом «Вперед, к новым сексуальным горизонтам!». Верность героя мадам Философии достаточно условна. «Дидро – это либертен от философии: он флиртует с идеями, но никогда не вступает с ними в брак», – поясняет Шмитт. Герой пьесы изнемогает от затеянных дамами любовных салочек. «Я больше не играю! Вы все сегодня, с самого утра, выпятив груди, оголив плечи… словно сговорились довести до белого каления бедного человека, который мечтает лишь о покое, о мире…» Больше не играю? Как бы не так! Играет, меняя только что зафиксированную точку зрения, стоит появиться очередной даме.

Спектакль «Фредерик, или Бульвар преступлений» (1998) был осуществлен благодаря триумфальному успеху «Ночи в Валлони» и «Посетителя». Звездный и недосягаемый Жан Поль Бельмондо захотел сыграть в новой пьесе автора, столь стремительно завоевавшего известность. Это позволило Шмитту вместо скупой театральной раскладки на пару-тройку персонажей замахнуться на полномасштабный, густонаселенный спектакль с внушительным декорационным и постановочным бюджетом. Для продюсеров риск был невелик: провалится Бельмондо или одержит победу, публика все равно повалит посмотреть на это. В результате после островного тумана «Загадочных вариаций» и пронизанной жуткими предчувствиями ночи в Вене рождается яркий, выдержанный в чистых тонах спектакль-комедия, спектакль-фарс в жанре бульварного театра. В центре его реальный исторический персонаж, знаменитый актер Фредерик Леметр (1800–1876), звезда театра эпохи романтизма, человек, ставший легендой. Это позволило автору не только воскресить образ гениального лицедея, любимца публики, но и рассказать о поистине народном театре, который, как и кинематограф следующего столетия, обращался ко всем слоям населения. О театре, рожденном революционным брожением; развлекая, провоцируя, будоража, он нес идеи бунта. Но Шмитт вводит дополнительную краску: он с нескрываемым наслаждением пародирует аляповатые мелодрамы Пиксерекура.[10]10
  Пиксерекур Рене Шарль Гильбер де (1773–1844) – французский драматург, родоначальник сценической мелодрамы, прозванный Корнелем бульваров («Виктор, или Дитя леса», 1798; «Целина, или Дитя тайны», 1800, и др.).


[Закрыть] Так появляется спектакль в спектакле – пьеса господина Мудозвона, поставленная «за счет автора», если использовать современный термин. Водевильная канва прошита размышлениями о театре и актерском ремесле. Последняя сцена, когда к умирающему герою приходит возлюбленная, оставшаяся мечтой, явно навеяна аналогичной сценой из «Сирано» Ростана.

«Фредерик, поскольку он является актером, существенно отличается от других созданных мною персонажей, – признает Э.-Э. Шмитт, – ему несвойственна рефлексия, он избегает комментариев и вопросов, он предпочитает действовать. Леметр, напоминающий о персонажах Александра Дюма, в пьесах которого он играл, – это герой, единственный созданный мною героический характер. Хвастливый, дерзкий, импульсивный, он наделен даром импровизации… Солнечный, он щедро освещает все вокруг».

Контраст героико-патетической линии составляют островки мелодрамы, о которой сам Леметр сказал так: «Светские львицы демонстрируют свои бриллианты в „Комеди Франсез“, а смеяться и плакать идут на бульвар». Театр, куда приходят смеяться и плакать, – это и есть идеальный театр в представлении Шмитта.

А вот театральная конструкция этой его пьесы, с точки зрения театральных администраторов, оказалась непомерно расточительной. После Бернара Мюра во Франции «Бульвар» больше не ставили.

«Отель двух миров» (1999): «Я счастлив, что со времени написания этой пьесы люди постоянно останавливают меня на улице или в ресторане, берут меня за руку и шепчут на ухо запомнившуюся им реплику: „Доверие – это язычок пламени, от него не становится светлее, но от него тепло“».

В мировом театре столько спектаклей, действие которых происходит в гостинице, отеле, на постоялом дворе… Но отель в пьесе Шмитта действительно очень странный. Декорация проще некуда: холл, кресла, лифт. Лифт приходит за кем-либо из постояльцев: одни поднимаются наверх, другие спускаются, третьи надолго задерживаются на площадке. Они понятия не имеют, почему оказались здесь и когда и куда отправятся дальше. В обычных отелях цена за проживание служит надежным фильтром: по соседству с номером, что занимает саудовский шейх, вряд ли поселится уборщик мусора. Здесь все иначе: спортивный журналист, девушка по имени Лора, с детства прикованная к инвалидной коляске, маг, президент фирмы и домработница. Похоже на гостиницу, расположенную рядом с аэропортом, где транзитные пассажиры дожидаются отложенных рейсов? Вот именно, транзит. Они здесь и впрямь проездом: постояльцы отеля двух миров находятся в коме, между двух миров, между землей и небом, жизнью и смертью. Тела, опутанные трубками, капельницами, остались на земле. Прибывает лифт; это за Марией, домработницей, индикатор указывает на верхний этаж. Молодой человек недоумевает, почему бедной женщине назначено умереть, в то время как туповатый президент фирмы, который так и не понял, что с ним произошло, и считает, что попал в дом умалишенных, отправлен на землю? Ответ прост: «Смерть не является ни наказанием, ни наградой. Каждый из вас, постояльцев, рассматривает это как свое персональное дело. Это нелепо. Смерти никто не избегнет». Рождение и смерть – это биологический факт, сами по себе они не столь важны, важно то, что делают люди в промежутке.

«Так о чем же моя пьеса? – сказал Шмитт, беседуя с актрисой, игравшей роль Лоры. – О тайне. О том, что каждый человек может позволить себе заглянуть в неизведанное, раскрыть тайну, чтобы больше не бояться этого неизведанного и принимать жизнь такой, какая она есть».

Если в Англии традиции блестящей интеллектуальной пьесы, представленной в творчестве Бернарда Шоу, блистательно продолжили, например, Том Стоппард или Кристофер Хэмильтон, то на французской сцене после Жана Поля Сартра возник пробел. Шмитту удалось его заполнить и в известной степени продолжить сартровскую линию, подхватив темы, затронутые в пьесе «За запертой дверью» («Huis clos»), в сценариях «Фрейд», «Последний шанс».[11]11
  Кстати, «сартровская линия» прослеживается и в перекличке биографических моментов: после успеха пьесы «За запертой дверью» и философского труда «Бытие и ничто» Сартр оставляет преподавание и целиком посвящает себя философствованию; Шмитт после триумфа «Посетителя» оставляет университетскую кафедру, с тем чтобы сосредоточиться на литературе.


[Закрыть]

Вполне правомерно сопоставить «Отель» с пьесами Сартра «За запертой дверью» и «Мертвые без погребения»: в обоих случаях можно говорить о жесткой заданности ситуации, о философской концепции, определяющей действие. И там и там есть персонаж – противопоставленный, внеположенный остальным: у Сартра – это Коридорный и Вестник, у Шмитта – Доктор (драматург не уточняет ни возраст, ни пол этого персонажа). «В театре характеров ситуация складывается постепенно; какой именно ей быть, зависит от них; у Сартра она задана, предложена изначально как рамка всему, что должно произойти. Заключенные в нее пространство и отрезок времени – самый стык личности и большого окружающего мира. Понятно, что атмосфера внутри нее предельно сгущена, раскалена до критической точки и чревата катастрофическим взрывом»,[12]12
  Великовский С. Путь Сартра-драматурга. М. 1967. С. 17.


[Закрыть] – писал С. Великовский о театре Сартра. Сама исходная геометрия пьесы «За запертой дверью» уже предвещает лаконичное и жесткое построение «Отеля двух миров»: трое людей в комнате (журналист, богатая дама и почтовая служащая), где нет ни окон, ни зеркал, откуда нет выхода, ведь это ад. В «Мертвых без погребения» – чердак, где заперты пятеро попавших в плен партизан. У Шмитта – также замкнутое пространство, набор из четырех разномастных персонажей. Различие в том, что в сартровской пьесе «За запертой дверью» действующие лица после смерти выясняют отношения, сложившиеся между ними при жизни, пытаются что-то доказать друг другу, но чем дальше, тем отчетливее понимают, что загнаны в ситуацию, когда каждый из них становится палачом для другого. Таков дьявольский замысел: они не могут выйти из комнаты, не могут убить друг друга, они способны лишь отравлять чужое существование (отсюда знаменитая реплика «Ад – это другие»). Для Сартра в данном случае ситуация важнее, чем характеры. Подход Шмитта, при всей схожести диспозиции, принципиально иной. Для персонажей «Отеля двух миров» будущее возможно – это смерть и прекращение страданий оставшегося на земле тела или же возвращение и возможность любить и наслаждаться вторично обретенной жизнью. Между журналистом Жилем и Лорой протягивается ниточка, это новое сильное чувство, которое в земных условиях способно стать любовью. Но ЭЭШ сознательно оставляет недоговоренным финал: Лора отправляется на землю, но остается гадать, куда двинется лифт, в который вошел Жиль…

Театр Сартра всегда производен, более того – подчинен его философии, тогда как у Шмитта философская теория – всего лишь гипотеза, дающая импульс развертыванию сюжета. Особенность его подхода к философской драме можно определить словами «ментальная хирургия». Срез или сканирование идеи, проблемы, чувства, расхожей бытовой ситуации неизменно выявляет новый, поражающий воображение ракурс и – будь это исторический или же современный, реалистически-конкретный или символический материал – провоцирует размышления о сегодняшнем дне. Неслучайно Шмитт ценит, когда зрители благодарят его, а не восклицают «браво!», ведь для него важно не вызвать восхищение, а вовлечь их в поиск ответа.