Текст книги "Краткое руководство по интеллектуальным героям"

Автор книги: Элиезер Юдковски

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 6 страниц)

Элизер Юдковский

Краткое руководство Юдковского по интеллектуальным героям

Умные персонажи первого уровня

Тут ссылка на сцену из «Хоббит 2: Пустошь Смауга» (Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=O34oOCB_7Kk.), которой не было в книге.

Сцена, показанная в кино, развивается следующим образом: тринадцать гномов и Бильбо Бэггинс, после полутора фильмов сражений и дороги, приходят туда, где Торин, лидер гномов, ожидает найти секретный вход в потерянное гномское королевство Эребор. Этот вход открывается только в определенный день года (день Дурина) и у них есть расшифрованная карта, говорящая "Встань у серого камня, когда стрекочет дрозд, и заходящее солнце осветит замочную скважину последним лучом в День Дурина. "

Потом солнце садится за гору, а они так и не находят замочную скважину. И тогда Торин...мне больно даже писать это...Торин с отвращением выбрасывает ключ и все гномы начинают спускаться с горы, оставляя Бильбо, наблюдающего за каменной стеной. И именно поэтому Бильбо единственный видит как свет поднимающейся Луны внезапно выявляет искомую замочную скважину.

Киношный Торин с отвращением выбрасывает ключ и уходит?

Я бы так не сделал.

Вы бы так не сделали.

Мы по крайней мере подождали хотя бы час, на случай если еще какой-то луч солнца прорвется с той стороны горы, и даже тогда мы бы вернулись завтра, просто на всякий случай. И если бы и тогда не вышло, мы бы попытались еще через год. Мы бы не выбросили ключ. Мы бы не пошли сразу же обратно, как только что-то пошло не так.

Сценарист думал, что это будет Драматичный Момент – оставить Бильбо в одиночку смотреть на стену. Но ценой этого Драматичного Момента стал выход фильма со странными эксцентричными созданиями, которые думают не так как мы с вами; так что Драматичный Момент ощущается дурацким, по крайней мере для меня.

Мы могли бы сказать, что у этих странных существ недостает определенного типа понимания. Сценарист хочет, чтобы мы кричали на киношного Торина "Нет! Глупец! Не делай этого!", но похоже что сценарист не понимает, что Торин тоже бы внутри кричал бы на себя, что Торин мог понять глупость творимого им на экране. У киношного Торина нет тихого голоса в голове, который кричал бы все это, какой есть у нас. Мы можем называть киношного Торина Голливудским Зомби, или г-зомби, если коротко.

Ладно, теперь давайте поговорим о концепции "умных персонажей".

Если вы посмотрите, то обнаружите, что в большей части художественной литературы "умный" означает персонажа, о котором сказано (но не показано), что он владеет несколькими языками, которого мы видим выигрывающим в шахматы у кого-то, кого нам представляют как гроссмейстера. Если это научно-фантастическая литература, то "гений" может изобретать различные гаджеты и говорить, используя техническую терминологию. В качестве стереотипного шаблона для "интеллекта" "гений" может быть показан как невежественный в вопросах дружбы или романтических отношений. Если это фильм или телевизионное шоу, тогда "умные" персонажи (чаще всего злодеи) говорят с британским акцентом.

Для ученого-когнитивиста, интеллект это род когнитивной работы, деятельность, проводимая мозгом – необязательно человеческим – аналогично тому, как двигатель машины создает крутящий момент и толкает машину вперед. Что это за когнитивная работа? Мы можем сказать "Моделирование, предсказание и управление реальностью." Или мы могли бы сказать "Производство действий, который приближают будущее к нужным исходам в порядке предпочтения."

Голливудская концепция интеллекта не имеет ничего общего с когнитивной работой. Вместо этого она представляет собой социальный стереотип. То есть то, как "умные персонажи" одеваются, как они разговаривают и сколько их надо, чтобы поменять лампочку.

Я говорю все это чтобы как можно точнее обозначить голливудскую концепцию "интеллекта" и откинуть ее в сторону как заблуждение, когда мы зададимся вопросом, как мы могли описать более умного Торина.

Более умный Торин не изобрел бы потрясающий новый вид щитов из супердуба.

Более умный Торин не был бы очаровательно (или омерзительно) невежественен в романтике.

Более умному Торину не было бы необходимости использовать технически звучащие слова или декламировать точные числа с множеством значащих цифр.

Более умный Торин не спланировал бы втайне всю схватку, чтобы дать Смаугу ложное ощущение безопасности. Мы еще поговорим о том, как правильно создать такой вид рассудительности, который можно было бы назвать хитроумным, в главе про умных персонажей второго уровня. Но нет смысла пытаться писать про таких персонажей, если вы не овладели первым уровнем. А также интеллект первого уровня куда важнее.

Более умный Торин не нашел бы тут же замочную скважину при помощи удивительно острых способностей к восприятию. Можно сказать читателю, что у персонажа острое зрение, но это не вложит в персонажа искру внутренней жизни и оптимизации.

Более умный Торин даже не решил бы загадку, используя подсказки, явно раскиданные по предыдущим главам и которые читатель, в принципе, мог бы найти и распознать сам – хотя для персонажа этот подвиг продемонстрировал бы настоящую когнитивную работу (что тоже будет раскрыто в рассказе про второй уровень интеллекта).

Нет, шагом вперед к более умному Торину было бы просто чтобы Торин вел себя так, словно внутри него есть личность, которая знает, что лучше всего сделать, словно бы вы или я были бы на его месте, в противовес г-зомби, который выкидывает ключ, чтобы Бильбо был обеспечен Драматичным Моментом.

Шагом вперед, в простейшей и обыкновеннейшей манере, было бы иметь персонажа, который производил бы впечатление того, кто делает лучшее, что можно сделать в данной ситуации (для данного персонажа) – который оптимизирует свою собственную жизнь, а не того, кто ведет себя согласно сценарию. Нет, обязательно, супер-дупер-невероятно умный оптимизирует; великий урок Искусственного Интеллекта в том, что каждодневная рутинная оптимизация является наибольшей трудностью для интеллекта человеческого уровня. Не изобретать новый щит из супердуба и даже не решать загадку; тот тип "оптимизации", о котором мы говорим, проистекает из внутренней искры, которая пытается сделать свою жизнь лучше, а не послужить вашему сценарию. Это та искра, которой нет у киношного Торина; та искра, которая могла бы услышать внутри себя то же, что кричат со зрительских мест; та искра, что не выбросила бы ключ.

Интеллект через эмпатию и уважение

Если вы хотите, чтобы у ваших персонажей был интеллект первого уровня, вы должны использовать эмпатию (см. Гл. 27 ГПМРМ). Вы должны поддерживать работу своего мозга в режиме «песочницы», чтобы моделировать мозг персонажа, заставлять свой мозг быть похожим на его.

Другая вещь, которую вы можете, но не должны, делать – использовать распознавание шаблонов для заполнения пустот. Если вы видите изображение куста в раскраске, вам не нужно размышлять о фотонах и длинах света, чтобы понять, что куст нужно закрасить зеленым цветом, подобно другим виденным вами кустам или изображениям кустов. Вам также не нужно влезать в шкуру вампира для понимания того, что вампир должен шипеть при разговоре или иметь холодную кожу. Небо синее, кусты зеленые, вампиры шипят и пьют чью-либо кровь...

Такой вампир не будет обладать интеллектом первого уровня, и не будет особо оригинальным, если вы вводите его в действие только чтобы заполнить пустоту в сюжете. Если же вы хотите найти кажущееся наилучшим действие для поведения ваших персонажей, вам придется жить внутри их голов и давать им взаймы силу своего интеллекта, чтобы подарить им внутреннюю искру.

Я могу предложить вам две основные техники, чтобы вот так влезть персонажу в голову. Первая очевидная техника это мерить по себе: Носили бы вы старомодную одежду того времени, когда вы родились, если бы были вампиром? Остановитесь и подумайте об этом. Носили бы? Какие соображения вы бы принимали во внимание? Что бы вы сделали кажущегося наилучшим для оптимизации этих соображений и остатка вашей жизни, вместо носки старой одежды во славу сюжета, чтобы читатели легко могли распознать вас как вампира, вставленного, чтобы заполнить пустоту в сюжете?

Вторая и менее очевидная техника это метод уважения. Уважение следует за эмпатией и падает у любого персонажа, для которого у вас есть внутренняя необходимость его принизить. После одиннадцатого сентября некоторые политики заявляли, что террористы были "трусами". Какая очевидная ложь. Если вы представите себя на борту самолета летящим на самоубийственную миссию, желающим осознанно врезаться в здание, вы поймете, что для этого требуется определенный объем храбрости.

Не то, чтобы люди вообще не могли сопереживать злодеям. Джордж Лукас с удивлением обнаружил что множество тех, кто смотрел Звездые Войны, восхищаются Дартом Вейдером. Способность предсказывать действия противника является важным наследственным применением эмпатии. Но нить эмпатии рвется, когда у людей появляется внутренняя необходимость понизить чей-то статус.

Ладно, теперь рассмотрим фрагмент оригинального "Гарри Поттер и Философский Камень". Каноничная Гермиона обращается к каноничному Гарри перед тем, как он собирается двинуться дальше к опасности:

– Гарри, ты великий волшебник, знаешь.

– Но я не так хорош, как ты, – произнёс Гарри, когда Гермиона разжала объятия. Он чувствовал себя смущённым.

– Я? – удивилась Гермиона. – А что я – ум и книги, вот и всё! Но, оказывается, есть куда более важные вещи – например, дружба и храбрость. И, Гарри… будь осторожен!

Теперь, прежде чем вы подумаете, не больна ли была Роулинг, когда писала это, учтите слова самой Роулинг, что Гермиона была персонажем, которого она писала с себя, и Роулинг самой хватило "ума и книг" чтобы стать миллионершей. В таком ключе это самоосуждение, а не унижение гениев.

Но даже с этим такой отрывок вы не можете представить во время чтения МРМ, потому что МРМ не принижает книги и ум. Дружба и храбрость тоже имеют значение в МРМ; но МРМ не делает уступок сантиментам, что добродетель начитанности по своему статусу ниже добродетели храбрости.

Вы не можете описать по-настоящему гениального персонажа, если ощущаете необходимость принизить его, если у вас есть ощущение, что вы должны не дать ему быть слишком умным, потому что это бы нарушило мораль истории, что Храбрость Важнее Мудрости или что-то подобное. Такое принижение не столько затмевает их искру оптимизации, сколько нарушает вашу эмпатию с персонажем: вы с трудом можете испытывать эмпатию к кому-то, чей статус вы хотите понизить, потому что ваш заточенный под политику мозг не хочет рассказывать их настоящую историю.

Это не говорит о том, что персонажи не должны выучивать ценные жизненные уроки, но они должны учиться, ну, уважительно. Если вы сами помните, что значит выучить с трудом полученный урок, вы можете держать в сознании картину того, что значит сделать такую ошибку в процессе честных попыток сделать наилучшее, вместо того, чтобы сделать ошибку в процессе служения сюжету или сохранения пониженного статуса персонажа.

И чтобы лучше показать связь, посредством которой уважение создает интеллект: если вы создаете персонажа, которого вы по-настоящему уважаете, вы постесняетесь моделировать его как глупого. Цинизм профессора Квиррела (но, насколько я знаю, не его намерение убивать) основан на смеси цинизма двух моих друзей, Робина Хансона и Майкла Вассара. Я уважаю их в достаточно мере, чтобы даже когда они ошибаются, я в общем видел их как ошибающихся убедительно. Когда я ментально привязал профессора Квиррела к моей модели Хансона и Вассара, мой мозг заставил профессора Квиррела генерировать убедительный цинизм и вставлять как можно больше гранул истины в его слова, даже несмотря на то, что я сам не согласен с его выводами.

Это приводит меня ко второму кратчайшему пути создания персонажа с интеллектом первого уровня: просто нагло украдите чей-то образ, из реальной жизни или из литературы, чей интеллект вы по-настоящему уважаете.

Вы можете просто описать персонажа так, словно он Шерлок из сериала ББС или Майлс Форкосиган или любая другая личность чьим мышлением вы интуитивно восхищаетесь. Ваш собственный литературный голос возьмет верх и затмит все, и большая часть ваших читателей не заметит сходства, пока вы не скажете им... если вы симпатизируете Шерлоку или Форкосигану так, чтобы ощущать их внутренние жизни, если вы создаете их в их новой роли продолжая выписывать их жизнь изнутри. Если же вы просто используете шаблонные образы, чтобы заполнить их крылатыми фразами с телевидения пустоты в сюжете, то тогда да, люди заметят.

Или же, возвращаясь к более простому трюку, вы можете сделать проверку на интеллект путем представления себя в шкуре персонажа. Что бы вы сделали, если бы стали вампиром? А что бы вы сделали, если бы вас любили вампир и оборотень? Если ответ является чем-то, что вы никогда не видели раньше в историях, то возможно у вас в руках готовый сюжет...

Или возможно вы пишете историю со злодеем и у него есть база в вулкане. Какой бы она была? Ладно, есть и другие пути ответить на этот вопрос, но один из них этот: какую базу вы бы отстроили в вулкане, если бы у вас было нужно такую сделать? Был бы у вас там трамплин? Представьте, что смотрите фильм, где на злодейской базе в жерле вулкана в тронном зале стоит трамплин, но не потому что это комедия, а потому что злодей просто делает те вещи, которые вы бы сделали на своей базе и никто не сказал бы вам "нет". Возможно злодейка носила бы удобные штаны, а слуг бы заставляла одеваться в черную кожу. Я бы посмотрел такой фильм, если бы он не был таким же, как фильмы, построенные на заполнении шаблонов.

Я заметил, что мне часто нравятся романы, написанные от первого лица; и я подозреваю, что когда авторы пишут истории и используют местоимение "я" для голоса персонажа, они более вероятно будут пытаться быть умными временами. (примеры: роман Jumper (но не фильм); фанфики Dreaming of Sunshine, The Lie I’ve Lived, и Who I Am.) Как-то легче писать "Торин выбросил ключ и ушел", чем "я выбросил ключ и ушел" Если вы представите себя настоящего буквально в шкуре Торина, тогда вместо того чтобы пытаться заполнить шаблон "что бы сделал тупой гном" вы возможно представили бы как думали бы на самом деле. Если вы представите настоящего себя внезапно перемещенным в тело Торина, тогда вы представите настоящую живую личность за его глазами.

Правда, для более продвинутых писателей повествование от третьего лица имеет преимущества над первым лицом. Особенно для персонажей с нетипичными мыслительными процессами (смотрите секцию про интеллект третьего уровня) где вы можете захотеть отступить назад к большему всемогуществу и описать их мыслительные процессы более подробно. Но повествование от первого лица и трюк подстановки себя на место персонажа являются отличной начальной точкой для ломки ментальной привычки к описанию Литературных Чужих.

Так или иначе, вы должны проживать жизнь за своих персонажей, чтобы она у них была; у них нет возможности где-то еще занять мозгов, кроме как у вас.

Обдуманные действия и умные ошибки

Одна из неизбежных сложностей при попытке поместить искру оптимизации внутри ваших персонажей это то, что никто из них не хочет, чтобы ваш сценарий осуществился.

Вы хотите эпической борьбы злодея и героя. Или возможно у вас нет отдельного антагониста и герой противостоит Природе, или самому себе, или ему нужно разрешить романтический вопрос. В независимости от конкретной ситуации, если у протагониста не будет препятствий на пути к тому, чего он хочет, у вас история не получится.

Но протагонист не хочет ваших препятствий. Протагонист тоже смотрел романтические комедии и делает все, чтобы избежать ошибок коммуникации из этих комедий. Злодей хочет чтобы герои умерли в первой главе и посылает дополнительных солдат, чтобы быть уверенным, что это произойдет. Каждый персонаж с интеллектом первого уровня хочет взять ваш сюжет, основанный на конфликте, и выкинуть его в окно.

Это заставляет ваш мозг попотеть. Вы должны так умело создать ситуацию для каждого персонажа, чтобы, учитывая то, что им известно, результат работы их внутренней искры работал на ваш сюжет.

Описание умных злодеев означает, что вам придется немало подумать над тем, как, черт побери, герои выберутся живыми со злодейской базы, поскольку у вас нет возможности просто сделать вентиляционные проходы базы достаточно большими, чтобы по ним можно было проползти.

Скорее всего вам придется выкинуть вашу первую идею, отказаться от второй и обдумывать проблему в течение недели, прежде чем вы придете к такой идее, где никто из персонажей не будет выглядеть полностью глупым. Если вы находите лазейку в 63 главе, вы используете свою авторскую прерогативу на путешествия во времени, возвращаетесь и делаете нечто, что убирает эту лазейку еще в 17 главе.

Моей первой идеей для способа побега Гарри из Азкабана было что он прорежет себе путь частичной трансфигурацией и улетит на обычной метле. Но другие волшебники могли бы прорезать стены обычной магией и если бы из Азкабана было так легко бежать, кто-нибудь уже сделал бы это. Я понял, что у авроров тоже должны были бы быть собственные метлы. Что же касается очень быстрой метлы, которая бы обогнала метлы авроров, как это часто бывает в обычных захватывающих романах – чушь, Амелия Боунс подумала бы об этом и убедилась бы, что у ее людей достаточно хорошие метлы, чтобы не дать убежать даже на "Молнии". Гарри нужно было придумать план побега, который бы содержал такой элемент, какой Амелия Боунс не могла ожидать и к какому не могла приготовиться, даже при условии, что она пытается быть умной.

Это требует немалой работы, а писатели – люди ленивые. Вот почему голливудский злодей оставляет героя в смертельной ловушке, смеется и выходит из комнаты.

Иногда у вас не будет иного выбора кроме как заставить вашего персонажа сделать ошибку; вы даже можете желать, чтобы персонаж сделал эту ошибку, поскольку вы пытаетесь что-то построить на этом. Вот почему в заголовке написано "обдуманные действия", а не "оптимальные действия". Но да, скажу вам, тут надо быть крайне осторожным, поскольку, боюсь, здесь легко скатиться обратно к трясине Глупости, Индуцированной Сюжетом. Уважаемый персонаж не должен совершать глупых ошибок.

В идеале, если ваш протагонист делает что-то неправильное, то это должно быть что-то правдоподобное настолько, чтобы одурачить большинство читателей при первом прочтении, казаться обдуманным и хорошим действием даже если двенадцать глав спустя сам персонаж оглядывается и проклинает все, потому что было множество путей сделать лучше. (смотрите, например, половину того, что Гарри делает в МРМ, и ранние ревью которые остались от тех глав, которые были изначально.) Если ваш сюжет не позволяет персонажу понять то, что, как вы знаете, должно быть правдой, то вы не можете заставить их "просто подумать об этом", придти к другому пониманию, которое отлично объясняет наблюдения персонажа. (но не выкручивайте ваш мир, чтобы солгать персонажу. Антагонисты могут лгать, реальность – нет. Если ваш мир лжет персонажу, то загадки истории становятся неразрешимы.)

Ваш персонаж может быть не в состоянии решить абсолютно все проблемы в отдельный момент времени и его действия могут быть не оптимальны; но они должны всегда быть обдуманны. Когда вы должны заставить умного персонажа сделать ошибку, эта ошибка должна быть результатом обдумывания почти правильной мысли и единственного небольшого неправильного когнитивного шага.

Часть смысла МРМ в том, чтобы провести читателя вместе с Гарри через процесс обучения Гарри на его ошибках. Это требует того, чтобы ошибки были. Но это не значит, что Гарри внезапно превращается в антирационалиста, когда этого требует сюжет. Это не значит, что история пытается аккуратно оправдать ошибки Гарри. Это не значит, что история заставляет Гарри эмоционально перевозбудиться в момент, когда сюжет требует ошибки, чтобы у автора было хорошее оправдание за глупость персонажа в этом моменте. Ошибки Гарри это результат попыток Гарри быть рациональным, попыток сделать что-то правильно, попыток сделать обдуманное и оптимальное действие, которые кончились недостаточно хорошо.

Из МРМ, 78 глава:

"Позже, оглядываясь назад, Гарри задумается о том, что во всех прочитанных им фантастических романах люди всегда совершают большой, значимый выбор по большим, значимым причинам. Гэри Селдон создал Основание, чтобы на обломках Галактической Империи выстроить новую империю, а не потому, что ему хотелось выглядеть значительнее, руководя собственной исследовательской группой. Рейстлин Маджере отказался от своего брата потому, что хотел стать богом, а не потому, что плохо разбирался в человеческих отношениях и не хотел просить совета, как их улучшить. Фродо Бэггинс взял Кольцо потому, что был героем, желающим спасти Средиземье, а не потому, что было бы слишком неловко отказаться. Если бы кто-то когда-нибудь написал истинную историю мира – хотя, никто и никогда не сможет и не захочет – наверняка 97% всех ключевых моментов Судьбы оказались бы слепленными из лжи, салфеток и незначительных мелких мыслей, которые человек мог бы легко переиначить.

Гарри Джеймс Поттер-Эванс-Веррес посмотрел на Гермиону Грейнджер, сидевшую на другом конце стола, и почувствовал, что ему не хочется беспокоить её, когда она, видимо, и так уже в плохом настроении.

Затем Гарри подумал, что наверняка будет более разумно сначала поговорить с Драко Малфоем, чтобы иметь возможность совершенно однозначно уверить Гермиону в том, что Драко на самом деле ничего против неё не замышляет.

Позже, после ужина, Гарри спустился в подземелья Слизерина и услышал от Винсента «Босс не хочет, чтобы его беспокоили»… У него мелькнула мысль, что наверное ему стоит узнать, не согласится ли Гермиона поговорить с ним прямо сейчас. Он подумал, что ему пора просто начать разгребать всю эту кучу, пока она не соберётся ещё больше. Гарри спросил себя, быть может, он просто медлит? Может, его разум просто нашёл удобную отговорку, чтобы оставить кое-что неинтересное-но-необходимое на потом?

Он правда об этом думал.

А потом Гарри Джеймс Поттер-Эванс-Веррес решил, что он просто поговорит с Драко Малфоем на следующее утро, после воскресного завтрака, а уже потом поговорит с Гермионой.

Люди постоянно так делают."