Текст книги "Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе"

Автор книги: Эльфрида Елинек

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 21 страниц)

ВЕНСКАЯ ПРОГУЛКА (2009)[90]90
  «Мы встретились с Эльфридой Елинек, австрийской писательницей, лауреатом Нобелевской премии, автором знаменитой "Пианистки", в центре Вены, в так называемом "Внутреннем городе", у кафе, в котором когда-то познакомились и от которого по короткой и узкой улочке со странным названием пошли в сторону большой площади. Говорила и вязала свою неповторимую словесную вязь она» (А. Белобратов).


[Закрыть]
© Перевод А. Белобратова

На собор Св. Стефана смотришь, как и на большинство церквей, снизу вверх, так сказать, воздев очи горе. К церквам не плетутся по ночным улицам, в веселом подпитии, в церкви ходят днем, с трезвым умом и открытым сердцем, они ведь днем как раз и открыты для посещения. Мы идем по Язомирготтштрассе (говорят, какой-то из бабенбергских герцогов сказал однажды: «Ja so mir Gott helfe» – «Да поможет мне Бог» – отсюда и пошло название улицы) и упираемся прямо в главный портал собора. Громада его ворот подавляет и проглатывает тебя вместе со всем, что ты есть: в темноту, в футляр, скрывающий под огромными покрывалами оружие церкви, которое в блеске золота может быть снова вмиг обнажено, и золото станет булатом, и церковь навечно проклянет тебя, и не ведаешь ты, почему и за что, но церкви то ведомо внятно. Ты выходишь из узенькой улочки (центральная часть Вены почти сплошь состоит из узких улочек, сдавленных огромными дворцами, выставляющими напоказ свои барочные груди), и тебе навстречу вздымается этакая громада, нечто округлое, позднероманское, там, на самом верху, перетекающее в готику, величие, веками сотворяемое восхищенными взорами, прикованными к нему, но величественное и без них (вот оно, тут! попробуй его не заметить!), сотворяемое и тем, что за ним скрывается, – благочестием, которому на смену давно пришла городская корысть и заинтересованность в иностранном туризме. В этих знаменитых церквах благочестие предстает потаенно, словно надписи на табличках – указателях, которые способны прочитать лишь немногие, те, кто ощущает в себе особое тяготение к тайне. Туристы заслоняют своими фигурами эти потаенные таблички, рассматривают, задрав головы, кафедру, творение мастера Пильграма: по ее резным поручням и стойкам шествуют наверх грехи людские в обличье жаб, ящериц и прочих рептилий, один грех вослед за другим, гусиным шагом, и хотя грехи порой притягивают человека все враз и скопом, рядом друг с другом мастеру их было не разместить. (У нас тут говорят – «как жабу проглотил», если приходится делать что-то неприятное. А вот с грехами все иначе – грешат, как и прежде, с большим удовольствием!) А на самом верху всю процессию поджидает огромный пес. Исповедь служит для того, чтобы сделанное тобой исчезло без следа. Твои грехи пожрал исповедальный пес. Лишь церковь пребывает вечно.

Собор потрясает своим величием и роскошью (крыша его украшена разноцветным орнаментом и огромным гербом, и есть в этом что-то от альпийской веселости, иронически подмигивающей романской и готической строгости архитектуры, и вздымается вверх его огромная южная башня, тянется вверх и башня северная, незавершенная, а еще есть две языческие башни, и все это вместе примешивает к тяжеловесности и неприступности собора какую-то легкость, словно сам собор вот-вот начнет напевать вполголоса песенку, а изнутри к его каменной шкуре жмутся орган и хоры, и возникает толчея, словно в сельском трактире) – величие и роскошь давят на людей, оттесняют их в боковые приделы и нефы. Впрочем, в Средние века так все и задумывалось, и огромная эта церковь, с неистовой страстью подавлявшая страсти человеческие, притягивала прихожан, но и отвлекала их от самой сути, от Бога, чтобы люди не были слишком настырны. Богу назойливость не по нраву. Теперь другие времена и другие цели – и собор, выставляя себя напоказ, притягивает туристов. Прежде он и притягивал, и отталкивал одновременно, словно люди были чужаками, они и в самом деле должны были чувствовать себя странниками на этой земле. Теперь он завлекает чужестранцев. Собор – не сокровенная, а открытая цель, правда, все меньше людей приходит, чтобы, в соответствии с его предназначением, преклонить в нем колени для молитвы и погрузиться внутрь собственной души. Вместо этого люди входят внутрь собора, сами они – маленькие, а собор – огромный, и вот ты внутри него, внутри пространства, в котором тебе следовало бы погрузиться в пространство собственной души, но тебе достаточно и того, что ты здесь и что ты смотришь по сторонам. Собор достигает своей цели, ведь посетители устремляются в него, он выставляет напоказ утонченную резьбу своего каменного убранства, подчиняется взорам, и чужеземцы берут его в полон, нисколько не ведая об истинной цели собора – о смерти как о потусторонней сути каждого человека, символом которой является церковь. Вовсе наоборот: они хотят все увидеть и рассмотреть, и пусть ничто не напоминает им о небытии, хотя каменные изваяния черепов и крипта собора, заполненная бренными останками, неустанно напоминают им об этом. Мне кажется, что молиться люди ходят в церкви поменьше, к примеру в церковь Архангела Михаила у императорского дворца, и там, внутри, где взгляду не затеряться, можно молиться перед изображениями новых святых. Можно помолиться, если потерял ключ или цепочку с кулоном, помолиться св. Антонию, или св. Иуде Апостолу (в самых безнадежных случаях), или кому – нибудь еще.

Я всегда хожу по Язомирготтштрассе, по маленькой улочке, чтобы, выйдя на площадь перед собором Св. Стефана, ощутить его силу и власть, мощь его огромного портала, вздымающегося надо мной, словно демон, растущего и растущего ввысь по мере того, как я к нему приближаюсь. Если же захочешь миновать собор слева (или справа, смотря с какой стороны идешь) и последовать туда, где проложена его полная противоположность, своего рода большая просека, то попадаешь на Грабен. Грабен – это «Ров», «Канава». Это что-то такое, что всегда связано с почвой, с грязью, что выкопано в земле. Нынешний Грабен – ровная и плоская улица, когда-то здесь и в самом деле был ров, теперь его нет, он засыпан, он ровен, и по нему, как по равнине, можно разгуливать в свое удовольствие, нет, не просто идти себе, это было бы против правил торговой улицы. В самом центре Грабена – невероятная чумная колонна, барочный апофеоз спасения (посвящена выжившим после чумы), она предстает контрастом по отношению к неприступной массе собора, к месту созерцательного погружения в себя. Собор вызывает трепет и любопытство, а эта стопроцентно барочная чумная колонна, выставляющая напоказ все, чем богата, – застывшие в отчаянной жестикуляции фигуры, ангелочки, облака, солнечные лучи и т. п. – притягивает взор и побуждает к радостному созерцанию всего, что избежало смерти. Мертвые больше не видят. Для них это было бы слишком утомительно. Эта колонна стоит здесь. И все тут. Она сияет золотом, там, в навершии, и центр ее тяжести – наверху, у верхнего предела, а не в ее основании. Все фигуры между вершиной и основанием – округлые, пухленькие. Вена и вообще город пухленький, торты и булочки глядят на тебя изо всех витрин, так что не приходится шарить голодным взглядом, тебе их предлагают, нет, даже навязывают на каждом углу. Выпечка пышет жаром от нетерпения, чтобы поскорее исчезнуть в нашей утробе. Жизнь верующего католика тоже предназначена для того, чтобы исчезнуть в вечности и в Боге, чтобы раствориться в вере, которой, правда, надо обладать еще при жизни. И Бог тоже тут, на колонне, он ведь и так все сотворил, однако чумной колонне, хотя она и тверда как камень, он одновременно придал особую мягкость, он ведь и сам смягчился и положил чумной беде конец.

Слева и справа от чумного столпа – роскошные дома с богатыми магазинами. Как во всех больших городах, и все же по – своему, по-венски. Проходя здесь еще ребенком, я ощущала, как подавляет меня все, что выставлено напоказ. Магазины здесь такие же неприступные, как собор, в них тоже можно войти, но, странным образом, я не решаюсь, вернее я тогда не решалась, а еще точнее, я никогда не могла набраться храбрости и войти в магазин «Браун де Браун», который приводил меня в больший священный трепет, чем собор. Это был торговый дом «от-кутюр», наполненный самыми изысканными вещами, самым элегантным шелковым бельем, дорогими пеньюарами, вечерними платьями и платьями для коктейля, все утонченное и элегантное, и одновременно – все словно «на все времена»; и саму моду, изменчивую и быстротечную, – хозяева придавали тому особое значение, – наряды эти словно бы отменяли, доводили до абсурда. Мода, представленная у «Брауна», в ту пору не подчинялась своей мимолетности, она странным образом представлялась такой же постоянной, как и так называемые каменные свидетели прошлого. То, что там можно было купить, предназначалось для зрелых дам и элегантных господ. Ни тем, ни другим я тогда не была, да и теперь не стала, ну и что с того? Нельзя быть и тем и другим одновременно. Нельзя быть одновременно и дамой и господином.

А что там сейчас? «НМ»! Международный концерн молодежной моды, они – то точно знают, что нынче носят. Сейчас здесь для молодежи всё, чего для прежних покупателей уже и нет, ведь «Браун де Браун» закрылся много лет назад, а молодость коротка, и ее тоже скоро не будет. Конечно же, сегодня никто не робеет перед входом. Я туда не захожу, как и не заходила раньше, правда уже по другим причинам. Тогда магазин был слишком стар для меня, а теперь я стала слишком стара для магазина. Так вот и разминешься друг с другом и идешь дальше, ища, на что бы еще поглазеть. Я никогда не отваживалась зайти и в «Книце», в знаменитый магазин мужской моды на Грабене, где когда-то заказывала для себя фраки сама Марлен Дитрих. Мне порой кажется, что я никогда толком не отваживалась зайти куда-то внутрь, я всегда оставалась снаружи. Так мне удавалось заглядывать куда угодно, не оставаясь нигде. Только в кондитерской Демана я частенько бывала, однако и она давно исчезла. Не знаю, что там теперь, меня-то там уж точно больше нет. Я исчезла, ведь ничто больше не приведет меня туда, не заведет внутрь. «Вена не такая, как все», – гласит знаменитый туристский слоган. И это верно. Вена на самом деле не такая, как все. Вена больше не такая, какой она была раньше. Но кто может похвастаться тем, что он остался таким, как раньше? Кто сумел не стать другим? Вена всегда отличалась особой неспешностью и уютом по сравнению с другими городами, и это давалось ей играючи. Но с ней что-то произошло, кто-то с ней что-то сделал, и после того, как этот город пустился на поиски собственной выгоды, теперь ему приходится искать себя. Венские пригороды притягивают меня сильнее. Центр города утратил свое прежнее лицо, как и во всех других городах. Вена этого не замечает. Это вижу я.

ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ НЕВЫНОСИМАЯ ТЯЖЕСТЬ БЫТИЯ, ИЛИ МИФ О ЖЕНСКОМ ПОРНОГРАФИЧЕСКОМ РОМАНЕ[91]91
  Опубликовано в журнале «Санкт-Петербургский университет», № 18 (3741), 29 сентября 2006 г. Интервьюер – журналист Венера Галеева.


[Закрыть]

Современная литература как будто разделилась на два невидимых лагеря. Одни авторы тщательно работают над стилем и игрой слов, творя полисемический текст, другие же делают ставку на сюжет, который разожжет в читателе азарт и любопытство. При этом язык последних ненавязчиво лапидарен. А первые воспринимают жизнь и творчество почти как настоящий бой – не щадя ни героев, ни читателя, они создают символическую реальность, лишенную искусственной гармонии и позитивной мифологии. Реальность страшную и безрадостную, говоря откровенно.

Автор книг о страшных и безрадостных отношениях между, казалось бы, благополучными мужчинами и женщинами – австрийская писательница Эльфрида Елинек – в 2004 году стала лауреатом Нобелевской премии. Ее самый известный роман – «Пианистка»; пожалуй, самый легко читаемый – «Любовницы». А самый невыносимый – «Похоть», разделивший творчество Елинек на «до» и «после», недавно был переведен на русский язык. Переводчик Эльфриды Елинек, Александр Васильевич Белобратов – доцент Санкт-Петербургского государственного университета, директор «Австрийской библиотеки» филологического факультета СПбГУ, президент Российского союза германистов, рассказал о том, чем именно такая литература сегодня интересна для читателя образованного и искушенного.

Корр.: Александр Васильевич, долгое время Эдьфрида Елинек считалась чуть ли не порнографическим автором. Пишут даже, что читать ее книги считалось «неприличным». Правда ли, что решение Нобелевского комитета оказалось неожиданным для публики и для самой писательницы?

А. Б.: О том, что читать Елинек считалось «неприличным», пишут журналисты, которые мало разбираются в современной литературе. Елинек никогда не была автором, который воспринимался как автор порнографический, но она всегда была автором, шокирующим читателя. При этом ее творчество (очень условно) можно разделить на две части – до романа «Похоть» и после этого романа. До – это «Любовницы» (1975) и «Пианистка» (1983) (о ранних ее романных опытах не говорю, они в литературном смысле более чем скромны). А вот эти два романа написаны уже в достаточно суверенной манере, и они вполне укладываются в канон «высокой» литературы. Эти книги имеют своего читателя. «Пианистка», к примеру, вошла в обязательные или рекомендательные списки для чтения почти во всех немецких университетах. С восьмидесятого года суммарный тираж этой книги превысил 200 тысяч экземпляров. Для немецкого (и «интеллектуального») автора это колоссальная цифра. Несколько лет назад редакция ORF (Австрийского радио и телевидения) провела очень репрезентативный опрос (свыше 10000 респондентов), по результатам которого составила список из 50 произведений – «Австрийский канон мировой литературы». Из австрийских авторов в эту «полусотню» попали семь книг: один роман Роберта Музиля, два романа Франца Кафки, одна книга Стефана Цвейга, одна – Карла Крауса, роман «Стена» Марлен Хаусхофер (кстати, переведенный на русский – в серии «Австрийская библиотека в Санкт-Петербурге») и – роман Елинек «Пианистка». Причем это было до присуждения Нобелевской премии. Как видите, ни о каком «неприличии» речи быть не может.

Однако стоит повторить, что уже тогда творчество Елинек оказывало на читателя шоковое воздействие. Она своеобразно работает с материалом, отказываясь от приемов, которые гармонизируют создаваемую ею в тексте реальность, то есть от идеализации своих персонажей, поведения человека, отношений между людьми. Она отказывается от так называемой позитивной программы, когда автор показывает что-то плохое, но пытается компенсировать это, изображая в уголке картинку «рая». Гоголь нечто подобное пытался сделать, работая над продолжением «Мертвых душ». Первый том публика прочитала и сказала – ну Россия, ну страна! Плюнуть некуда, все какие-то странные образины, а Чичиков – ни дать ни взять «мелкий бес». И после этого Гоголь попытался изваять «позитивную программу». И в итоге сжег свою рукопись.

Несомненно, Елинек движется в русле традиции сатирической литературы. Вспомните Свифта, «Путешествия Гулливера» в полном варианте. Человечество представлено в неприглядном виде в образе йеху. Но сатира Елинек не опирается на некие обнаженные сатирические приемы. В «Пианистке» фигурируют обычные мать и дочь. В жизни немало примеров неполных семей, в которых дочь так и остается при престарелой матери. И сколько всего между этими людьми происходит… Конечно, не в таком гипертрофированном виде, но ведь это – fiction, это литература, вымысел. И она должна быть вымыслом. Елинек не создает характеров, которые гармонизировали бы ситуацию, гармонизировали бы человеческую жизнь. Она только намекает на их возможность.

Корр.: С чем связан такой негативизм? Возможно, протест против цивилизации, сделавшей жизнь человека комфортной, лишенной внешних угроз и, как следствие, пресной?

А. Б.: Нет, не думаю. Это своеобразная манера письма, манера творчества. А как и почему так сложилось – всегда трудно ответить. Смотрите, вот австрийский художник Оскар Кокошка (экспрессионист, первая треть XX века) – сколько было шума и «негатива» по поводу его живописной манеры: «Не лица, а уродливые физиономии». «Вырожденческое искусство!» – такой штамп поставили на нем нацистские «искусствоведы в штатском». А он писал так, он видел эти краски и формы – его полотна невозможно спутать с полотнами других художников. Творчество – главный импульс для Елинек, хотя она себя довольно активно позиционировала как писателя ангажированного – интересующегося проблемами существования простых людей.

Корр.: Она даже была в австрийской компартии…

А. Б.: Да, но это для нее не главное. В творчестве главный принцип – работа со словом, со стилем. И вот на основе этой работы со стилем она и движется в сторону слова, отказывающегося от риторики. Риторика, обращенная в клишированное говорение, пародируется, выворачивается наизнанку. Слово у Елинек предельно обнаженное, предельно жесткое. Точно, сухо и холодно оно обозначает состояние человека – внутреннее и внешнее. И в результате раскрывает человека с такой стороны, которую замечать не очень-то и хочется…

Это не значит, что Елинек – абсолютный автор, «новый Шекспир» и так далее. Но «Пианистка» – это одна из книг, которая в немецкоязычной литературе второй половины XX века занимает очень важное место, наравне с «Жестяным барабаном» Гюнтера Грасса и еще четырьмя-пятью книгами. Это любопытная работа в схожей традиции. Грасс создает условного героя, мальчишку, который в пять лет решил перестать расти. Сам, волевым усилием принял такое решение. И смотрит на мир, будучи уже тридцатипятилетним человеком, из перспективы низа, «телесного низа», сказал бы Бахтин. Этот персонаж видит, например, что происходит под столом во время обеда, кто кого трогает руками и ногами… Елинек схожим образом умеет выбрать перспективу взгляда. При этом она – один из немногих современных авторов, которые пытаются работать со словом, которые создают свое слово, свой стиль, свою краску. Современная литература последних двух десятилетий двинулась в сторону так называемого «нового рассказывания», сюжетности, игровой занимательности. Над стилем практически никто не работает. Даже Умберто Эко, набивающий свои романы ученостью, играющий в самые фантастические игры, способный на самую сложную стилизацию. Но свой, особый стиль, только его творческому голосу присущий, – не складывается, не формируется. Что уж говорить о таких авторах, как Бернхард Шлинк («Чтец»), Патрик Зюскинд («Парфюмер») или Даниэль Кельман («Магия Берхольма»).

Корр.: Так могут писать многие, нет узнаваемого почерка…

А. Б.: Да, более-менее образованный человек мог бы так написать. Авторы сегодня делают ставку на сюжетность, необычные ситуации, превращение нового романа в фэнтези, фэнси, в romance, в те условные формы романа, которые раньше существовали. Елинек сознательно от этого отказывается.

Еще один очень важный момент, на котором надо остановиться, прежде чем переходить собственно к вопросу о Нобелевской премии. Елинек пытается двигаться в той традиции, которая известна нам по книгам Генриха фон Клейста и Франца Кафки. Как можно спасти литературного героя и проигрышную жизнь, в которой он оказывается? Сделайте его творческим человеком, и проблема решена. Но посмотрите – Кафка отказывается в своих романах от героев-творцов, и жизнь становится полем абсурда. Клейст писал свои новеллы, показывая невозможные человеческие ситуации, и ни разу не воспользовался этой спасительной дверцей творчества. Вот попробуйте сами написать роман – если герой попадет в провальную ситуацию, в прострацию, сделайте его художником. Он непременно что-нибудь придумает, что-нибудь создаст. Его признают или не признают, но читатель на этом отдохнет. Елинек от этой линии отказывается. Отдыхать ее читателю не приходится. Она в этом смысле выбирает сатиру – линию, на которой находятся Свифт, Гоголь или Элиас Канетти, австрийский лауреат Нобелевской премии, автор романа «Ослепление» (1931). Это – линия отказа от спасения в творчестве. В этом смысле очень показателен сюжет романа «Пианистка». Героиня вроде бы художник, но на самом деле – чернорабочий от искусства. Пианистка – учительница музыки, которая вколачивает в клавиши рояля свою неудавшуюся карьеру интерпретаторши, исполнительницы. И цепь учеников бесконечно разматывается на протяжении недели, с тем чтобы вновь двинуться в обратную сторону. Мать хотела вырастить из нее музыкального гения. Это и есть проигрышная ситуация.

И третья составляющая творчества Елинек, очень любопытная, заключается в точном исследовании психологии человека, во внимании к самым элементарным, рудиментарным составляющим: желанию, присвоению, обладанию, насилию…

Корр.: Можно ли говорить о том, что Эльфрида Елинек работает в русле психоанализа?

А. Б.: У Елинек к Фрейду есть ряд существенных претензий. И отчасти ее творчество объясняется этим противостоянием психоанализу. Фрейд заявил, что женщина не может быть творческим человеком, женщина не способна на сублимацию. Она реализует свои комплексы в телесной сфере, в сфере быта. Лишь мужчина способен на сублимацию, а стало быть, на творчество. Другое дело – категория бессознательного, Фрейдом разработанная. Елинек не отрицает этот материал, использует его, но не выстраивает повествование по принципу психоаналитического символизма. Она пытается рассмотреть состояние человеческого тела, человеческой души, когда слиться, объединиться с кем-то, почувствовать человеческое тепло оказывается невозможно, когда это желание наталкивается на четкие преграды. В сущности, Елинек здесь вполне опирается на традицию. Откройте Мопассана и прочитайте у него: «Все наши ласки бессильны, все объятия тщетны». Как бы тесно ни прижимались люди друг к другу, они остаются монадами, остаются закрытыми для других. Эта тема разрабатывается и в XX веке. На конференции в университете несколько лет назад выступал кто-то из докладчиков и говорил о «философии кожаного мешка». Человек есть замкнутый кожаный мешок, и проникновение одного кожаного мешка в другой есть лишь, как пишет одна из современных питерских поэтесс, самоудовлетворение. То есть проблема налицо, бытийная, экзистенциальная. И Елинек эту проблему разрабатывает поэтически интересно. Показывает не свершение идеала – вот она, любовь, люди счастливы – а тягу к этому идеалу и невозможность его осуществления. Для ее героев. Колоссально эпатирующие любовные сцены – в туалете или в подсобке («Пианистка») – но при этом текст выстроен поэтически великолепно. Вот у Флобера – знаменитая сцена интимного свидания Эммы Бовари с Родольфом в лесу, во время конной прогулки. Эмма видит свет, который падает откуда-то с высоты, слышит тягучий звук, несущийся откуда-то из-за холма, и хотя Флобер ни словом не обмолвился о положении тел героя и героини, все же ощущения, нет, чувства Эммы переданы максимально откровенно. Как и отсутствие чувств в эротических ощущениях Родольфа. До непристойного откровенно, посчитали тогда во Франции, в конце 1850-х годов, и даже суд был над книгой. Но осудить книгу не удалось, судьи и понимали, что «непристойно», но Флобер это делал совсем иначе, чем в предшествующей литературе, настолько иначе и виртуозно, и в совершенно новой литературной технике, что никак было его не «подвести под статью». В этом смысле Елинек потрясающа, она умеет работать со словом, с композицией. Только вот делает это уже не в конце XIX, а в конце XX века. В другую культурную и литературную эпоху, в другой «культуре стыда». Другое дело, что нельзя воспринимать такой текст – это проблема не только наша, но и литературной критики в целом – с точки зрения классической литературы XIX века (а мы по-прежнему так читаем литературу, через призму наследия Толстого и Достоевского). Или ближе – с точки зрения читателей социалистической эпохи. Впрочем, не стоит бичевать себя – и западная критика порой ведет себя не лучше: рецензии немецких, швейцарских газет 1983 года на «Пианистку» почти совпадают с рецензиями наших критиков 2001 года, когда вышел русский перевод: «Так и хочется спросить – а где же идеал, господин автор? Безысходность полная. Пианистка даже ножом себя толком зарезать не умеет». Видите, выходит, Лев Николаевич Толстой прав был, «зарезав» Анну Каренину. И Флобер тоже – «отравив» Эмму Бовари мышьяком. Только критику как-то невдомек, что иное время – иные песни. Эпически-трагедийные концовки остались в прошлом веке – или в «паралитературных» текстах. Но критикам так и хочется вернуть Нору Хельмер в ее «кукольный дом» – как немецким зрителям позапрошлого века, когда Ибсену пришлось для постановки в Германии переделать концовку своей знаменитой пьесы. Кстати, у Елинек есть пьеса «Нора, или Что произошло после того, как Нора ушла от мужа или Столпы общества». Хотите, можно назвать такой подход «читательским фундаментализмом», но подобное прочтение текстов всегда было и будет. Вопрос только в том, чтобы литературная критика не «поспешала петушком за дрожками» широкого читательского спроса. Ни в хорошем, ни в худом смысле.

Корр.: Читатель общества потребления требует, чтобы в конце тоннеля ярко горел свет… А ведь вторая часть творчества Елинек, после романа «Похоть», отличается еще большей безысходностью.

А. Б.: За перевод романа «Похоть» я взялся с неохотой. И вот по какой причине. Книга эта «агрессивно-бессюжетна», она сконцентрирована не на событийной вариативности, а на монотонности одного-единственного, механически изобретательно повторяющегося события. Я не позволяю себе этого по отношению к современным авторам, переводы которых редактирую и публикую в серии «Австрийская библиотека», но здесь я написал послесловие, чтобы хоть как-то «разгрузить» читателя. И еще: начиная с романа «Похоть» стиль Елинек активно меняется. Сохраняется то, что она заимствовала у французского постструктурализма, сохраняется ее работа с так называемыми мифами повседневности. Человеческое сознание как сознание виртуальное забито этой мифологией: мнения тетушек-бабушек, стереотипы, реклама, масс-медиальность… У Барта об этом довольно пространно написано. Сохраняя все это, она в литературном отношении максимально усложняет свой стиль. Она включает языковую игру на абсолюте, работает со словом, выворачивая его наизнанку.

Корр.: Как же переводить такой текст?

А. Б.: Переводить такой текст почти невозможно, получается только далекий отблеск оригинала. Она играет на созвучии слов: звучат они почти одинаково, а значат совсем иное, даже противоположное, и человек, который читает это слово, а затем как бы его повторение уже через строчку, а то и в этой же фразе, входит в ступор, он уже не понимает, о чем именно идет речь, получается своеобразный эффект «очуждения», если воспользоваться термином Брехта. Вместе с тем, работа с таким материалом удивительно продуктивна, потому что она заставляет активизировать пласты собственного литературного языка, способствует образованию неологизмов. С другой стороны, эта работа удивительно мучительна и сложна. Порой выручает ритм текста. После первого молчаливого письменного «прогона» перевода – обязательное чтение вслух, обязательная попытка выверить строение фразы и то, как она звучит. Елинек создает звучащую литературу. Кроме того, захватывает сама попытка сотворить хоть близко похожую языковую игру. Например, довольно сложная фраза Елинек по-русски звучит так: «Женщина не успевает широко закрыть глаза. Директор не дает ей отправиться на кухню и испортить ему лакомое блюдо». Или: «Люди ходят друг к другу в гости и при этом всюду таскают себя за собой». Я попытался сохранить смысл и звуковую картинку, ритм, хотя в оригинале эти мысли выражены иначе. Прямой перевод невозможен нигде. В самой банальной инструкции «Как включить чайник» по-русски сказано одно, а по-немецки – другое. Немецкий автор напишет: «можно включить», а русский выразится в повелительном наклонении. А что говорить о литературе, в которой все построено на идиоматике, на пословицах, на образном запасе языка? Разница огромная.

При этом Елинек – автор, минимально работающий с непристойной лексикой. Она, вполне милая и не умеющая материться женщина, использует самые простые и непритязательные обозначения частей человеческого тела, движений и прочая. Но она удивительно сложно и интересно описывает состояние человеческого сознания, продуцирующего эти движения.

Во второй половине своего творчества Елинек, на мой взгляд, полностью отказывается от сколько-нибудь примирительной ситуации. В романе «Похоть» фигурирует директор завода, производящего бумагу. Раньше он, бывало, и в публичный дом захаживал, свои потенции как-то удовлетворял. А сейчас СПИД на дворе. И поэтому с чужой женщиной спать не хочется. Все удовольствия – для жены. Жена – бывшая секретарша – оказывается, таким образом, в двойном подчинении. Во-первых – жена (да убоится мужа своего). Во-вторых – он же ее поднял до своего статуса, дал дом, одел, регулярно дарит подарки. И вот начинается цепь почти механических действий. Женщина становится предметом постоянного мужского самоудовлетворения. Есть такие семьи? Несомненно. Один немецкий критик отреагировал примерно так: «Госпожа Елинек не совсем права. Это просто ее героине попался такой гад и подлец. Есть хорошие мужчины, которые могут доставить женщине настоящее удовлетворение». Рассуждать так – значит воспринять книжку вживую, а ее персонажей – как реальных людей. А Елинек пытается здесь показать, как в человеческом сознании разыгрывается форма стереотипного механического поведения, даже в ситуации по форме романтической. Где-то в середине романа эта женщина начинает пить и сбегает из дома. Зимой, в комнатных тапочках и пеньюаре, она уходит куда глаза глядят. Понятно, что в реальной жизни она бы замерзла, а в романе она идет по этому ландшафту довольно долго. Ее подбирает и обогревает в своей машине студент. Читатель ждет – вот сейчас начнется романтика. Но студент начинает ее точно так же сексуально использовать. (Кстати, вспомните снова Эмму Бовари с ее романтически клишированным сознанием – и его деконструкцию, особенно в сцене, где Леон Дюпюи склоняет Эмму к объятиям прямо в наемной карете: Елинек было у кого поучиться.) Женщина немолода, но для него это приключение: будет о чем порассказать друзьям или с девчонками над чем посмеяться. И вот повторяется все то же самое, хотя партнер другой. Зависимость, структура власти, власть в слове, поведении, положении. Постструктурализм как раз описывает ситуации властных структур, выраженных в слове. Елинек это показывает в тексте.

Корр.: В этом и заключается суть «женского порнографического романа»?

А. Б.: Само это понятие – результат того, что издательство проэксплуатировало следующую ситуацию. Елинек однажды сказала довольно интересную вещь: порнография как таковая, как жанр, как продукция, ориентирована исключительно на мужское потребление. Она представлена в мужском нарративе, мужском дискурсе и так далее, где женщина существует только как объект потребления со всеми вытекающими последствиями. Елинек имела в виду и то, что женщина в любовных отношениях часто бывает стороной проигрывающей. А издательство в рекламном тексте заявило о том, что Елинек написала первый женский порнографический роман. Как правильно сказал один из критиков – от такого порнографического романа любая страсть (Lust – это не только похоть, но и страсть, желание, радость) пройдет. Читать этот роман довольно трудно еще и потому, что та эстетическая игра, которая там идет, не лежит на поверхности. Директор фабрики, которая производит бумагу, переводит природу, лес в бумажный продукт – в то, на чем мы пишем. Бумага – то, что переводит в своих целях автор. И в пламени страсти директора сжигается мир как бумага, и сжигается бумага в пламени страсти автора, создающего этого директора. Автор, пишущий текст, также испытывает Lust – страсть интеллектуального характера. Этот термин взят из Деррида, немцы перевели его как «Lust аm Lesen», страсть к чтению, удовольствие от чтения. Здесь, как мы видим, много выходов. Да, Елинек сохраняет какие-то тенденции социалистические, социально-критические – этот директор не только свою жену имеет, но и рабочих на фабрике, потому что он на деньги из спонсорской помощи организовал хор рабочих и ездит с ними всюду. Он любит хоровое пение, ему это доставляет удовольствие, и попробуй в хор не запишись, на зарплате скажется. Но мне кажется, что социального анализа тут нет, зато есть работа с ритмом.