Текст книги "Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе"

Автор книги: Эльфрида Елинек

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 21 страниц)

РЕЧЬ НА ОТКРЫТИИ ВЕНСКОЙ ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОЙ АМБУЛАТОРИИ
© Перевод А. Белобратова

Мышление, подобно фильму, есть некое пространство, разворачивающееся во времени. Приходится совершать огромные прыжки, чтобы поспевать за его движением, не говоря уже о том, чтобы войти в него и проехать в нем несколько остановок. Наше «я» пребывает в постоянной опасности, того и гляди – разорвется, словно обветшалая занавеска, и как в этом случае починить и заштопать его, ведь ткань расползается у нас под руками? Некуда иголку воткнуть. Порой натыкаешься на одну пустоту. Мы не заходим так далеко, как философы прежних времен, жаждавшие постичь бытие или выдать на-гора истину, пускающуюся на все уловки и наутек, и стоило бы, пожалуй, отрезать ей путь, как обрезают нитку, раз уж мы с вами занялись умственным рукодельем. Всякого мыслящего, всякого пишущего человека постоянно влечет, вероятно, некая форма ухода, экстаза, выпадения из своей оболочки, но, если присмотреться пристальней, влечет его прежде всего состояние, в котором он ощущает свою уникальность, свободу, необходимость, ощущает возможности и реальность своего «я», и все это, и много чего еще, его бедное рацио должно подпирать своим авторитетом. На крутых поворотах мысли мы ставим ограждения, чтобы двигаться от опыта к истине, не сбиваясь с пути. Да и само бытие наше – неплохая возможность оставаться в этой колее, и нас удерживает в ней что-то еще, удерживает и тогда, когда мы пытаемся свернуть, удерживает некая сила, не позволяющая перекинуть мостик от нашего «я» в иное пространство.

Где оно – это иное, и почему мы вообще стремимся туда, и чем плохо – уютно устроиться в себе самом, там, где все так прекрасно и не требует никаких усилий?

И вообще – кто способен мыслить и чем занята его мысль? Сюрреалисты подбирали свои предметы прямо на дороге, сводя их вместе во всей их мнимой случайности, соединяя их, хотя эти предметы никак не были связаны друг с другом, – и как раз потому, что не связаны. И все же эта случайность поиска и открытия отнюдь не была случайной. Чтобы чувствовать себя богом и иметь возможность выбирать из ВСЕГО, что есть сущее, имеются некоторые правила, они проявляются в тебе самом, и не важно, сознает ли художник себя, и что он о себе знает, и какое знание ведет его за собой. Ему, художнику, очень хочется знать, что лежит за пределами «я». И как часто оно, запредельное, остается недостижимым, невостребованным, не поставленным на службу делу – по нехватке воли или желания. Что ищем и что находим мы там, в этой огромной движущейся кладовой, мы, художники, пытающиеся вскочить в нее на ходу, что извлекаем мы из нее на свет, по каким тропам мы волочим свою добычу? Истина ли то, в поисках чего мы пребываем, ведь все мы в некотором смысле неистинны, все мы зависимы и ведомы по ложной дороге? И как вообще можно быть неким «я», если в любое мгновение, в самое кратчайшее время становишься вдруг совсем иным, будучи частью массы? Политические трагедии, массовая истерия и массовые движения (…) открывают нам жуткое в нас самих. И когда мы вновь стремимся творить прекрасное, создавать искусство, то мы, с одной стороны, хотим быть самими собой и у себя дома, укутывать свое «я» в защитные одежки, и пусть наше «я» почаще упоминают в газетах, показывают по телевизору, награждают премиями, с другой же стороны, наше «я» – это «другое», то, что говорит в нас, при условии, что мы способны достичь такого состояния и выпрыгнуть из своей оболочки. Прыжок этот небезопасен, но мы не боимся опасных дорог.

Мы повествуем о событиях. Каковы они? Они не проходят себе просто так, чтобы мы потом пытались уловить то, что уже прошло-проехало, ведь именно подобные попытки ведут к утрате нити, о которой я только что говорила. Я думаю, как раз в этом прыжке, в этом отталкивании и отпускании самого себя и возникает цель, которую мы стремимся уловить, описать, и может так статься, что именно прыжок и есть сама цель, которая влечет нас и которая возникла именно тогда, когда мы оттолкнулись для прыжка, возможно сразу после того мгновения, когда мы собрались, чтобы прыгнуть, после той секунды, ради которой мир обильно снабжает нас всякой залежалой ветошью, совсем нам не нужной, хотя – как знать. А что, если мы прыгаем вслед за кем-то, вслед чему-то такому, что спаслось от нас бегством, но когда-то было здесь, с нами?

Мне кажется, психоанализ мог бы служить художнику в качестве некой техники, помогающей разгрести эту кучу хлама, собранного нами (или накиданного вокруг нас), но ведь художник порой вообще не желает знать, чей голос в нем звучит и кто он такой, тот, кто говорит здесь, – нет, он жаждет достичь состояния, когда в нем заговорило бы Нечто, до которого он мог бы допрыгнуть; стало быть, нельзя это Нечто вешать слишком высоко, иначе он откажется от попытки. Нельзя держать морковку чересчур далеко от ослиной морды, если хочешь двигаться вперед: полезный овощ все время должен находиться в поле зрения животного. И все же голос этого самого Нечто звучит постоянно, независимо от того, изучаем мы его или нет. ТО, ЧТО СЕЙЧАС ГОВОРИТ (были ведь фильмы, в которых разговаривали и пенисы, и новорожденные младенцы, и помидоры, да, я сама видела такое кино, где разговаривали помидоры-убийцы! – в этом нет ничего особенного, это значит, что говорить может всё, что угодно, жуткого тут ничего нет, а если и есть, то не слишком, ведь ты знаешь, кто сейчас говорит, что говорит сейчас фрукт, или овощ, или определенная часть тела, нет, жутко здесь ТО, ЧТО говорит или заставляет говорить некие предметы), стало быть, ТО, ЧТО СЕЙЧАС ГОВОРИТ, вызвано на разговор не нашей мыслью, а чем-то в нас, тем, что нас здесь и сейчас создает и что может снова уйти в небытие, чтобы создать это состояние, в котором язык во рту формирует речь, состояние, в котором сводится воедино все очевидно случайное и бессмысленное, где без видимого плана и цели выплескивают краски на холст; не важно, одним хочется знать, что оно такое, другие же тихо радуются, что оно вообще у них есть и побуждает их к прыжку, выталкивает их в воздух, туда, где в верхней точке траектории полета, в высшей точке описываемой ими параболы (…), в которой, и это легко вычислить, все останавливается, на долю секунды замирает, тебе либо удается ухватить это мгновение, либо ты летишь вниз до столкновения с землей. Благодарю покорно, оснований для бурного восторга не наблюдается! Мы совершаем попытку за попыткой только ради нас самих, ради самого переживания этого прыжка.

Это чувство отличается от экстаза, переживаемого толпой, от иррационального переживания общности, сопричастности, неизбежно приводившего к катастрофам, а именно, к охоте за аутсайдерами и за теми, кто в меньшинстве, то есть от той одержимости, которая заранее задана идеей, рожденной в головах у немногих избранных, нарастающей как лавина, в конце концов увлекающей за собой все и вся, чаще всего во имя умерщвления, чтобы, как считал Канетти, превратить опасную массу живых противников в груду мертвых тел. И пока война длится, ты вынужден оставаться частью массы. Потом, когда все кончится, мы вправе ощущать стыд за свою вину, однако никто этого не делает. И когда кто-либо из гущи народной говорит о себе «я», он говорит не «я», он говорит «мы». «Перспектива определенного долгожительства, которую война открывает перед массой, в значительной мере объясняет, почему войны так любимы в человечестве».[22]22
  Канетти Э. Масса и власть. М., 1997. С. 84. Перевод Д. Ионина.


[Закрыть]

Противоположностью экстазу толпы предстает этот прыжок, совершаемый всегда в одиночестве, собственно, ты не прыгаешь сам, тебя забрасывают туда, где ты одновременно вопрошаешь нечто и оставляешь его нерасспрошенным. Однажды, говоря о писателе Роберте Вальзере, о человеке, лишенном какой-либо воинственности вообще и умершем в сумасшедшем доме, проведя там почти тридцать лет и не написав больше ни строчки, я попыталась показать, что можно быть одержимым самим собой, при этом вовсе не имея в виду себя, когда произносишь слово «я». Речь идет о чем-то выходящем вовне, однако оно не больше тебя самого, и оно уж вовсе непригодно для того, чтобы сделать тебя больше, чем ты есть на самом деле. В этом состоит особый трагизм самой возможности прыжка: прыгнуть прочь от себя, оставаясь с самим собой и одновременно оставаясь для себя недосягаемым, ведь «я» – не есть некто Другой,[23]23
  Аллюзия на высказывание Артюра Рембо: "Я есть некто Другой".


[Закрыть] оно и где бы то ни было – иное «я». Другую возможность прыжка представляет собой Герман Брох, одержимый яростной жаждой познания (…). В своей книге «Теория массового безумия» он стремился постичь сумасшествие толпы, постичь одержимость массы, в которой «я» как раз и становится Другим, но не иначе, кроме как в постоянном взаимодействии с собой и со ВСЕМИ, и при этом добиваясь для себя удовольствия от «я». Это сказано чересчур обобщенно, однако, на мой взгляд, слишком мало говорят о реституции «я», о дарах, ему приносимых, когда оно растворяется в распаленной массе, выкликивающей своих жертв по именам, отыскивающей и уничтожающей их. Ты обретаешь себя и получаешь еще что-то сверху, когда плывешь в массе и вместе с ней, движешься в оголтелой толпе линчевателей. Все купаются в ощущении сопричастности, но к этому добавляется и нечто вполне органическое, тварное, якобы чисто «телесное», это – кровь, сплачивающая массу, и как раз благодаря этой естественной жидкости, которая циркулирует в каждом живом организме, сообщество получает право «придать самому себе последнюю иррациональную ценность» (Брох). Иррациональные ценности есть нечто большее, чем просто ценности, (…) они – своего рода добавленная стоимость рациональной системы ценностей, которая вопреки всему остается такой, какая она есть, к ней лишь добавляется это самое качество единения на основе одной крови и общей почвы. С другой стороны, этот магический приварок разрушает рациональную систему, превращая ее в систему иррациональную. Масса вознаграждает «я» за то, что оно отказывается от себя, становясь благодаря этому больше, чем оно есть, да, оно жаждет того, чтобы, отказавшись от себя, раздуть себя до непомерной величины, стать больше всего, что только существует, в любом случае стать больше, чем это достижимо с помощью любой другой техники – будь то работа, мысль, искусство или спорт. (…) С другой стороны, одновременно проигрывают все, общество все больше вытекает наружу, просачиваясь сквозь раны и трещины внутри себя, вместо того чтобы что-то приобрести и выиграть от этого. Общность становится как бы религиозной, всякие вопросы излишни и даже опасны. Примитивные общества, орды, группы, по Броху, благодаря мифу крови приобретают иррациональность, то есть вообще что – то приобретают, поскольку до этого они не имели ничего, что объединяло бы их. Однако для урбанизированных и культивированных народов Германии и Австрии, которые в области мысли и дела всегда и всем были обязаны гуманизму, по крайней мере пока это им ничего не стоило, подобное означает утрату рационального. И по сей день в наших краях считается чем-то вроде бранного слова, если тебя называют «рациональным» человеком. Искусство призвано черпать из темных глубин, зачем ему включать яркую электрическую лампочку? Настоятельно просим наше «я» вести себя соответствующим образом, не включая свет: кто знает, что мы можем вдруг обнаружить в себе самих? Что на нас надето, мы и так знаем.

Этот процесс самоопустошения общества вовсе не сопоставим с отказом от себя (собственно, он противоположен этому отказу!) для того человека, который хотя и пребывает в поисках самого себя, но знает, что он есть вовсе не то, что им найдено, не сравним с этими сновидчески – суверенными изысканиями, с поисками того, сам не знаю чего, с этим полудремотным состоянием, подобным состоянию животного (и человек, и животное «утрачивают время», они не могут взять в толк, куда оно делось, и только человеку известно, что он исчезает во времени; при этом он то осознает себя, то вновь утрачивает это осознание). Брох говорит о безличностности животного, не способного распознать ни само себя как таковое, ни себя во внешнем мире. Все, что происходит с животным, оно воспринимает без участия познания, как некую данность, которая проживается им, но не распознается. Однако животное может приспосабливаться, пусть и к обстоятельствам, не подлежащим изменению, может проявить в себе нечто, за пределы чего оно, по мнению Броха, может выйти в игре, в которой оно оказывается способным к приобретению нового опыта и к переживаниям. Люди тоже могут приспосабливаться и обустраиваться, например обустроить свою квартиру; они, подобно животным, тоже постоянно влияют на свою среду тварным образом, будь то процесс принятия пищи или дыхание, но именно все избыточное, что мы в состоянии создать, чем можем наслаждаться и что получает наше признание, есть предпосылка нашего осознания «я» и познания как такового. Мы тем не менее… Тут мы снова оказываемся у себя дома и совершаем прыжок, мы прыгаем и тогда, когда мы не у себя и не в себе: одни – чтобы вернуться к своим началам, другие – чтобы уйти от этих начал в иное пространство.

Роберт Вальзер, стало быть, был не в себе, но у себя дома (…), когда он непрерывно писал самому себе письма, до тех пор, пока в нем самом не осталось ни клочка бумаги; он позабыл себя, чтобы отыскать нечто, чем он вполне мог быть сам, но и чем-то другим тоже. А вот Броха (…) я назвала бы тем, кто мог совершить прыжок лишь после того, как четко обозначил место отталкивания и самым дотошнейшим образом определил бы самого себя, словно высек в камне, и при этом определил все векторы сил, которые действуют во время прыжка. Брох делал это с помощью психоанализа (…). Он писал себя с помощью психоанализа, и это давало ему возможность писать о чем-то другом, но и одновременно – жить, и при этом им владело парадоксальное чувство, будто его невроз способен воспрепятствовать любому анализу. Возможно, все это не столь парадоксально. Чем больше психоанализ пытался вырвать его из точно наблюдаемого и описанного им «дремотного» состояния животного, которое не осознает свое «я» и, будучи существом, наделенным инстинктами, «ищет линию наименьшего сопротивления», тем больше он считал необходимым подвергнуть себя наказанию и бороться с «животными» инстинктами, постоянная устремленность которых – желание просто «жить» (и даже эта возможность просто жить была для него отменена нацистами; как известно, ему удалось спастись бегством в последний момент) и никогда не «задумываться», и в нем в конце концов это сознание необходимости превратилось в страсть мыслить обо всем, и мыслить с максимальной точностью («алкал, искал и не обрел», как поет странник в песне Шуберта, но он обращается к своей «родной сторонке», а то, что наша «родная сторонка» сделала для людей вроде Броха и Канетти, вернее предприняла против них, известно очень хорошо, мы прежде и не предполагали, что такое возможно, а многие не знают об этом – и о том, кто это сделал и на что он оказался способным, – и по сей день, хотя им, против своей воли, частенько приходится признавать, что все это было на самом деле).

Брох, один из самых «умственных», рационалистических и устремленных к познанию писателей, какие известны мне в немецкоязычном ареале, творчеству Роберта Вальзера и Шуберта, а также позднему (осложненному душевной болезнью) творчеству Шумана, вероятно, бессознательному, творчеству художников, слышавших, как затухают в них прежние звуки и не воспринимавших это как собственное затухание, как затухание своего «я», противопоставил дотошнейшее и почти маниакальное чувство ответственности (впрочем, Брох не жил этим чувством – однако он почти вынужденно сформулировал эту дилемму существования между тварной жизнью и требованиями Сверх-Я; от себя он требовал точнейшего самонаблюдения и ответственности перед собой, и это требование чуть не разорвало его, следовательно, он совершил прыжок, оставаясь стоять толчковой ногой на земле, потому что считал, что не смог правильно и до последней детали определить цель прыжка; при этом его маховая нога была уже далеко, и в прыжке нужно было (…) точно определить место приземления, для него, скорее, – место удара, столкновения, иначе бы он никогда не ступил туда ногой), и нет никаких сомнений в том, что Брох кончил саморазрушением, растворением «я». Это отчаянное положение дел он снова подвергал тщательному наблюдению, как наблюдал за всем и вся. Он в полном смысле слова не мог иначе. Брох приводит объяснение, почему в своем состоянии разорванности он не может ничего создать, однако он продолжает создавать большие и сложные произведения. Психоанализ (не психоаналитик!) «наделяется функцией мифической личности», и это неизбежно и постоянно ведет к трагическому круговороту измен по отношению ко всем возлюбленным Броха, по отношению к жене, по отношению к работе, самой строгой его возлюбленной. Его измены вновь усиливают чувство вины и угрызения совести, и от этого постоянно страдает то психоанализ, то его работа, и при этом ни то, ни другое не страдает на самом деле, ведь и то и другое счастливо в своем несчастье, в действительности страдает только «я», которое у художника постоянно колеблется между неприятием себя и приятием только себя. Брох приходит к выводу, что на время эффективного психоанализа он должен радикально исключить не только всякие отношения с женщинами, но и всякую работу, чтобы психоанализ стал «единовластной возлюбленной», правда Брох не делает и этого. Отказ от женщин пробуждает в нем новое чувство вины, отказ от работы вызывает в нем панику.

Одновременно (…), и как раз тогда, когда психоанализ побуждал его к изощреннейшему самонаблюдению и когда он, Брох, был занят работой над собой, он со сверхчеловеческим напряжением продолжал работать над своими произведениями. И когда я воображаю, что могу поставить диагноз «утрата "я"» таким поэтам, как Вальзер, – который обладал внятным самосознанием и понимал себя, не стоит здесь ничего путать, – в это время такие художники, как Герман Брох, постоянно стремившиеся вырезать из себя свое кровоточащее «я» и одновременно сохранить его, связав с гипетрофированным чувством ответственности (с чувством, про которое всегда может точно сказать, за что оно берет на себя ответственность), с чувством, которое связано с их глубоким знанием самих себя, – такие художники, как раз берущиеся за самый сложный и тяжкий труд, несмотря на все комплексы и затруднения, препятствующие исполнению этого труда, итак, вопреки всем психологическим деформациям такие художники, как Брох, прорываются, словно хищные звери, через обруч, на который натянута тонкая бумага, да, я уверена, именно это – их способ совершить опасный прыжок, на который они всегда решаются: летят клочья, и они знают, что обязательно приземлятся, и наверняка знают – где. Ведь они отважились на это, отважились не в смысле спортивной отваги, отражающейся на квадратных лицах, не как отважный прыгун с шестом, которого, как нового бога, Лени Рифеншталь снимала, поместив камеру в глубокой яме, чтобы прыгун вознесся над нами еще выше и был от нас еще дальше, еще запредельней, одним словом, чтобы мы рядом с ним чувствовали себя маленькими, меньше, чем он. Она запечатлела и мнимую невинность этих чудесных, ловких, быстрых спортивных тел, выступавших на Берлинской олимпиаде 1936 года, они создают впечатление, будто существуют абсолютные красота и здоровье, только вот нам, другим людям, этого не дано, и все же они существуют, нам их показывают. Брох осознавал свой невроз, свою «болезнь», которую пытался рассмотреть со всех сторон со всей тщательностью, не за тем, чтобы возвысить себя, а для того, чтобы прийти к еще большему знанию, к знанию о самом себе и обо всех других, и в этом осознании он постиг, что абсолютного здоровья не существует, и уж никоим образом нет его в якобы «невинных» кинокадрах Олимпиады, как не существует абсолютно открытой системы ценностей, ее нет даже в математике. Из отрицания любой поверхностной данности и невиновности, из необходимости сразу заглянуть за пределы этой мнимой открытости возникает неясное предчувствие, а может, и вполне отчетливое понимание того, что пространство, созданное людьми и обитаемое ими, ЕСТЬ их система ценностей, что их можно узнать по ней и что по постоянному проявлению безумия в обществе (ни в чем больше нельзя быть уверенным, кроме как в том, что люди породят очередное безумие) можно распознать их склонность и предрасположенность к безумию как таковому. Надо глядеть ему прямо в глаза. Вопрос поставлен художником; на ответ, который дали ему люди и в искаженном виде, и одновременно – сверхотчетливо, с полной, невыносимой ясностью, на этот ответ потрачено много времени, мы постоянно взываем к бытию, переворачиваем камни и заглядываем под них, в этой пьесе нам все время раздают реквизит, всегда один и тот же. Все зависит от того, что мы с ним сделаем: художник либо полностью забывает о себе как о личности, либо в его работы проникает все, что художник воспринимает и объемлет как собственное «я» не только с целью самопознания, но и чтобы, как раз что-то зная о себе, иметь возможность сказать что-то о том, что лежит за пределами этого «я». Остается только надеяться, что то, что о себе знаешь, соответствует истинному положению вещей. Ведь то, что художник сам не пережил, потом, когда он это описывает, он переживает как бы заново, еще раз, и переживает по-настоящему! Именно в этом «еще раз» оно только и становится в самом деле непосредственно данным и подлинным. То, чем является сам художник, вновь и вновь переводится в него, как на его счет в банке, переводится он сам, его сознание, его совесть, художнику позволено быть безумным, однако он должен самостоятельно, пусть и прибегая к помощи психоанализа, постоянно стремиться вырваться из объятий угрожающего ему безумия. И вследствие этого он в конце концов вновь оказывается совершенно одиноким, еще более одиноким, чем тот, кто не ищет себя и погружается в безумие, словно в широко раскрытые объятия. Возможно, такой художник, как Брох, в итоге вовсе и не прыгает сам, его устремляет в прыжок какая-то сила в ответ на звучащий призыв, который при этом исходит от самого художника и к нему самому и обращен.

1999