Текст книги "Концепция 'возможных миров' в свете эстетического идеала писателей-фантастов А и Б Стругацких"

Автор книги: Элеонора Бардасова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 7 страниц)

Глава 3. РЕТРОСПЕКТИВНЫЙ АНАЛИЗ ТВОРЧЕСТВА А. И Б. СТРУГАЦКИХ

1. Первый этап. Отражение общих тенденций научной фантастики конца 1950-х – начала 1960-х годов в произведениях А. и Б. Стругацких.

Термин "прогнозная ретроспекция", как уже указывалось во второй главе, используется в прогностике и определяется как этап, на котором исследуется история развития объекта с целью получения его системного описания (11;397). Основная задача данного этапа – уточнение исходной модели, т.е. определение потенциала развития модели в будущем через анализ ее истории. Изучение проблем прогнозирования не является целью нашей работы, хотя, следует это подчеркнуть, сам метод ретроспекции очень важен, прежде всего потому, что позволит более объективно исследовать интересующие нас вопросы и гораздо точнее сформулировать выводы. Этот метод (построение ретроспективной модели развития) позволит уточнить "базовую модель" (повесть "Хромая судьба") сочетая, одновременно принципы хронологии и обратной связи, что поможет нагляднее выявить те элементы, которые отсутствовали в предыдущих произведениях или существовали лишь в потенциальном виде. В процессе уточнения "базовой модели" предстоит выяснить, какие типы возможных миров присутствуют в произведениях братьев Стругацких, как они взаимодействуют с действительным миром, по какому пути идет это взаимодействие (слияние, интеграция, разграничение и т.д.). Затем необходимо понять, как меняется соотношение принципов эстетического идеала как значащей переменной в различных произведениях этих писателей. В качестве рабочего инструмента для описания ретроспективного ряда мы воспользовались методом картографирования. Картограмма – упрощенная модель системного объекта. Составлению картограммы предшествует системный анализ, в данном случае, каждого произведения. Функция картограммы – через аппроксимацию (приближенное представление) дать понятие во изучаемом объекте в целом (8;62). А ее цель – выделить в объекте ведущую тенденцию, которая может быть упущена при подробном описании. Ретроспектива строится методом логического анализа – "наложением" исходной модели на предшествующие. Путем сравнения с "базовой моделью" устанавливаются первичные компоненты значащей переменной и, главное, выделяются моменты качественного изменения художественней системы (если таковые имеются). Данная в работе ретроспективная модель будет создаваться по тему же принципу, но с учетом конкретных задач, поставленных ранее. Сложность при составлении ретроспекции в нашем случае заключается в двух моментах. Во-первых, значительное количество конкретного материала: двадцать шесть крупных произведений писателей (один роман, повести), а также рассказы и сценарии; и, во-вторых, сочетание в исследовании сразу нескольких параметров, имеющих, к тему же, внутреннюю градацию. Описание ретроспективной модели должно включать все аспекты данного исследования: "постоянную" величину (два типа возможного мира и действительный мир) и "переменную" величину (эстетический идеал). В свою очередь эстетический идеал содержит два фактора – "внешний" (проблемная ситуация) и "внутренний" (структура эстетического идеала). Их также необходимо отразить при описании модели развития. Необходимость сочетать несколько различных признаков, длинный хронологический ряд привели нас к мысли об отражении следующих моментов. Во-первых, данные картограмм учитываются в сжатом виде (только самые важные смысловые узлы); во-вторых, описательная модель ретроспективного развития включает лишь те произведения, которые поэтапно отражают основные моменты развития изучаемых аспектов. Необходимым условием для построения ретроспективного ряда является воссоздание временного тренда. Длина его должна соответствовать времени пройденных этапов творчества писателей. Поэтому необходимо "поделить" творчество А. и Б. Стругацких на несколько "отрезков", так как это значительно облегчит поиск качественных изменений и позволит сгруппировать ряды однотипных явлений по нескольким признакам. Поиск границ этапов творчества может вестись по-разному. Можно воспользоваться уже имеющимися материалами по этому вопросу: авторы критических работ (32), (45), (73) определяют границы этапов творчества братьев Стругацких опираясь на идейную, тематическую, смысловую доминанты в их произведениях. Границы этапов можно определить, опираясь и на системный анализ произведений и сравнивая их структуру. Но разумнее будет воспользоваться "методическим симбиозом" и совместить принципы исследования. Именно это мы попытаемся сделать. В начале, при воссоздании временного тренда, используются традиционно представленные в критической литературе этапы творчества А. и Б. Стругацких. После составления ретроспекции, на этапе уточнения "базовой модели", произойдет, одновременно, и момент уточнения рамок творческих: этапов авторов, основанный на анализе исследуемых параметров. Авторы критических работ рассматривают хронологию творчества братьев Стругацких в двух ракурсах: опираясь на содержательный критерий (М. Амусин, А. Урбан, А. Шалганов и др.) и критерий художественный, раскрывающий принципы поэтики, стиля, функции фантастики в произведениях этих писателей (Т. Чернышева, Е. Неелов, Л. Геллер). Основываясь на данных критериях, мы, вслед за авторами работ, наметили следующие хронологические границы творчества А. и Б. Стругацких. Первый этап: 1957-1962 гг. "Страна Багровых Туч" (1957). "Извне" (1958), "Путь на Альматею" (1960), "Стажеры" (1962), "Попытка к бегству" (1962), "Возвращение" (1962), рассказы. Второй этап: 1963-1967 гг. "Далекая Радуга" (1963), "Трудно быть богом" (1963), "Понедельник начинается в субботу" (1964), "Хищные вещи века" (1965), "Улитка на склоне" (1965), "Гадкие лебеди" (1966), "Второе нашествие марсиан" (1966), "Сказка о тройке" (1967). Третий этап: 1968-1982 гг. "Обитаемый остров" (1968), "Малыш" (1970), "Пикник на обочине" (1971), "Парень из преисподней" (1974), "За миллиард лет до конца света" (1974), "Жук в муравейнике" (1979), "Волны гасят ветер" (1982). Четвертый этап: с 1982 года. "Хромая судьба" (1982), "Град обреченный" (1972, 1975, 1987), "Отягощенные злом" (1988), "Жиды города Питера..." (1990). Необходимо отметить один важный момент. Некоторые произведения братьев Стругацких были написаны гораздо ранее, чем опубликованы. Связано это было чаще всего не с желанием самих авторов, а с идеологической обстановкой в стране и, как следствие, с издательской политикой. В публикациях последних лет даты написания многих произведений были уточнены" Так, например, опубликованная у нас в стране в 1987 году повесть "Гадкие лебеди", была написана еще в 1966 году и опубликована, тогда же, за рубежом. Судьба повестей "Улитка на склоне" и "Сказка о тройке" также складывалась не просто. Сейчас "Улитка..." занимает достойное место в творческой биографий писателей, а в конце 1960-х и в 1970-е годы лучшие произведения братьев Стругацких были признаны "антисоветчиной". Именно поэтому "Улитка..." была опубликована лишь частично, а несколько глав повести "Сказка о тройке" в журнале "Ангара" в 1969 году партийным решением были признаны "порочными и антиполитичными" (68;70-79), Полностью, без купюр и изменений, эти произведения увидели свет лишь в "послеперестроечные" годы. Еще пример. Роман "Град обреченный" был написан в 1972-1975-х годах, но доработан в 1987 году, а опубликован впервые в журнале "Нева" в 1988 году (86). Поэтому, независимо от того, когда было опубликовано то или инее произведение, мы составляем ретроспективную модель, опираясь на дату написания, указанную самими авторами, и "помещаем" произведение в соответствующий временной отрезок. Это связано как с принципами проведения ретроспективного анализа, так и с задачами нашего исследования. Ведь изменение "внутренних" принципов эстетического идеала подразумевает постоянную опору на "внешний" его фактор – главную проблемную ситуацию того времени, когда создавалось конкретное произведение. Обычно изучение специфического явления связано со стремлением определить источники, которые лежат в его основе. Литературное творчество, так или иначе, всегда отталкивается от первоисточников, которые кропотливо создавались великими предшественниками современной литературы. Творчество А. и Б. Стругацких, как и творчество любого современного писателя, связано незримой, на первый взгляд, но достаточно прочной нитью с традициями русской литературы 19-20 веков. На взгляд, можно выделить два основных историко-литературных источника, которые сформировали константу художественного мышления, вкуса и стиля этих писателей на протяжении белее тридцати лет их творческой активности. Во-первых, в произведениях А. и Б. Стругацких нашла отражение гротескно-фантастическая линия прозы Н. Гоголя и М. Салтыкова-Щедрина. За яркими, фантасмагорическими образами фантастики братьев Стругацких (среди которых самыми зримыми являются образы Города из "Града обреченного", Леса и Управления из "Улитки на склоне", Зоны из "Пикника на обочине" и др.) угадывается традиция гоголевской поэтики, где события жизни не копируются, а по-особому интерпретируются, где противоречия эпохи доведены до степени абсурда, где обыденное предстает в неожиданном ракурсе, и рядовое событие обретает порой зловещую, странную окраску. Так же" как и в сатире М. Салтыкова-Щедрина, модели обобщения, воссозданные в фантастике А. и Б. Стругацких, достигают глубины изображения и силы социальной критики посредством не буквального расширения масштаба художественного мира, но его подобия другим, реальным мирам. Другая линия, назовем ее "фантастической" протягивается к творчеству А. и Б. Стругацких из отечественной литературы 20 века. Писателем, который заставил поверить в социально-философскую силу и глубину научно-фантастических произведений, был И. Ефремов. И братья Стругацкие, вслед за ним. в 1960-1980-е годы продолжают эту традицию, пытаясь вписать в научно-фантастический сюжет, приключенческо-авантюрную интригу огромный пласт духовных, социальных, философских проблем современного им общества. Особое место среди нравственных и эстетических источников занимает в творчестве братьев Стругацких М. Булгаков. Кроме некоторых стиллистических особенностей (глубокий историко-философский контекст, создание "загадочной" ситуации, тонкая ирония, трагическая интонация) и элементов образной системы А. и Б. Стругацкие восприняли от М. Булгакова, прежде всего, непревзойденное умение показать углубляющуюся сложность и противоречивость реального мира, остроту его многоликих проблем при помощи гибкой игры, "перетекания" и "переплетения" возможных и действительного миров. В процессе ретроспективы мы попытаемся показать, как это происходит. В судьбе различных писателей ранний этап творчества играет неодинаковое значение. Не всегда в ранних произведениях возникает целостная картина, последовательно отражающая художественное мышление автора. Чаще всего раннее творчество играет роль "вектора", который вычерчивает некоторые "направляющие" последующего развития авторских, идей и эмоционально-эстетического "заряда" творчества в целом. В таком ракурсе и необходимо рассматривать начальный этап творчества братьев Стругацких и их первые произведения, написанные в конце 1950-х – начале 1960-х годов молодыми, начинающими писателями (Аркадий Стругацкий – 1925 года рождения, Борис Стругацкий – 1933 года рождения). В послевоенные 1950-е годы, советская фантастика, едва не превратившись за время господства "мечты ближнего прицела" в духовного близнеца научно-популярной литературы, настойчиво искала пути возвращения в лоно литературы, литературы художественной. Помимо производственно-бытового романа, классиком которого являлся фантаст 1940-1950-х годов В. Немцов, в отечественную научную фантастику "врывается" фантастика "приключенческая" (например, произведения В. Савченко, Г. Гуревича. А. Казанцева) – с захватывающим, на взгляд тогдашнего читателя, сюжетом и отважным героем, защитником слабых и униженных. Своеобразного апогея "приключенчества" детективная фантастика достигла, например, в повести В. Ковалева "Погоня под землей" (1958). Конечно, сегодня трудно без иронии вспоминать подобные произведения с гонками, грабежами, тайными лабораториями и т.п. Но возврат фантастики к приключениям (пусть поначалу не слишком высокой пробы) немало помог количественному (а затем и качественному) возрождению фантастики в послевоенной советской литературе. Во второй половине 1950-х годов, несмотря на то, что еще не взмыл ввысь первый советский искусственный спутник, фантасты все чаще начали посматривать в сторону звезд Одним из космических первенцев послевоенной отечественной фантастики стала повесть Г. Фрадкина "Тайна астероида 117-03" (1956) о странном, меняющем скорость астероиде, о полете людей Земли к нему, о встрече с чужим Разумом. А появление в 1957 году "Туманности Андромеды" И. Ефремова стало как бы призывным сигналом к изображению в советской фантастике людей и общества Будущего, борьбы человека за право утверждения в безграничном пространстве Космоса. А. и Б. Стругацкие также начинают свое творчество с космической тематики. Сами братья Стругацкие неоднократно упоминали о своей нелюбви к первым своим созданиям, и называли ранний этап своего творчества "памятником целой эпохе со всеми ее онерами – с ее горячечным энтузиазмом и восторженной глупостью; с ее искренней жаждой добра при полном непонимании, что же такое – добре; с ее неистовой готовностью к самопожертвованию; с ее жестокостью, идеологической слепотой и классическим оруэлловским двоемыслием" (71;6). Для нас первый этап творчества ("классический" научно-фантастический этап) А. и Б. Стругацких важен как момент начального "вызревания" тех "ростков" (именно в плане развития эстетического идеала и категории возможных миров), которые "проклюнулись" в дальнейшем и позволили гораздо позже определить значительную часть их произведений как "реалистическую фантастику". Первые совместные произведения братьев Стругацких – повести "Страна Багровых Туч" (1957) и "Извне" (1958). Чистовик повести "Страна Багровых Туч" в течение двух лет подвергался, по словам Б. Стругацкого, "разнообразным редакторским вивисекциям", в результате чего получилась типичная повесть "переходного периода, обремененная суконной назидательностью, идеологическими благоглупостями Фантастики Ближнего Прицела и в те же время не лишенную занимательности, выдумки, подлинной искренности..." (71;5). Данная характеристика обрисовывает суть этапа в целом. Поэтому ретроспективное исследование произведений этого периода дадим суммарно, выделив лишь два из них: повести "Стажеры" (1962) и "Попытка к бегству" (1962). Во всех произведениях того времени (1957-1962) стиль, манера изложения, сюжет, идейная установка представлены, как уже говорилось, в традиционном плане научной фантастики. Хронотоп – "чисто" научно-фантастический, однолинейный: Земля Будущего – Космос Будущего. В сюжетной мотивировке превалирует традиционный, опять-таки, прием путешествия на космическом корабле. Сюжет разварачивается в соответствии с причинно-следственным обоснованием всех событий: полет в Космос – посещение планеты возникновение проблемы – решение проблемы. Лишь в заключительной повести данного периода последняя часть сюжетно-смысловой цепочки претерпевает некоторое вменение. В финале повести "Попытка к бегству" возникает намек на вариативность при разрешении конфликтов (невозможность однозначного решения проблемы на данном отрезке времени). Оптически все произведения этого периода представляют воссоздание на всех уровнях П-возможного мира, данного в единой плоскости: Будущий мир – это мир Лучшего, Коммунистического Будущего, в котором проблемы во всех сферах решаются путем борьбы хорошего с очень хорошим. Поэтому здесь доминирует прогностическая функция в чистом виде, имеющая целью показать перспективы развития человеческого общества, основываясь на критериях социализма. Идейная направленность этих произведений реализуется в русле типичных представлений о научно-фантастическом произведении. Здесь четко прослеживается смысловая линия борьбы человека за освоение Вселенной, стремление возвыситься до уровня Создателя Мира. Подобным содержанием наполнен и эстетический идеал писателей. Показан он достаточно обнаженно: герои являются носителями какой-либо из его сторон (смелость; умение действовать быстрее, чем рассуждать). По сути идеал писателей несет отпечаток штампа, связанного с типичными идеологическими представлениями о Коммунистическом Будущем и месте в нем человеческой единицы, которая будет являться, прежде всего, усовершенствованным образцом "человека советского". Повесть "Стажеры" (92) представляет собой заключительную часть трилогии, куда входят еще повести "Страна Багровых Туч" и "Путь на Альматею". Здесь действуют одни и те же герои (начиная с юности и заканчивая зрелым возрастом). Эволюция, хотя и не слишком заметная, в характерах героев дает нам довольно наглядное представление об изменении взглядов самих писателей, поскольку именно главные герои (капитан Быков, ученые Юрковский и Дауге, инженер Жилин, стажер Бородин) являются "инструментом" для проведения писателями мысленных экспериментов в Будущем, Сюжет повести развивается параллельно движению космического корабля, который инспектирует (во главе с Юрковским) различные уголки Космоса, заселенные Землянами. Прием "путешествия в пространстве" используется при воссоздании логики П-возможного мира: посещение инспектором Марса и других планет призвано показать какие-либо стороны жизнедеятельности человека в Космосе. В каждой из раскрывается особый взгляд авторов на различные проблемы: технические, социальные, нравственно-этические. В центре этих проблем находится Человек Советский, живущий при коммунистическом строе. Есть еще и капитализм, где большинство людей – "бедняки.... которые с детства думают о старости и мечтают быть хозяевами" (92;111), Человек Советский показан с нескольких сторон: в героическом освоении Космоса, в нравственно-этическом столкновении с действительностью и, наконец, как улучшенный, но еще не совсем идеальный, вариант человеческой натуры. На первый план выдвигается социальный аспект эстетического идеала, который реализуется на идейно-тематическом и сюжетном уровнях. Центральным идейно-тематическим фокусом становится спор Ивана Жилина с барменом Джойсом, где сталкиваются две идеологические позиции: коммунистическая и буржуазно-капиталистическая. Джойс пытается доказать первичное значение денег в обществе, которые дают власть и богатство, а Жилин (к нему присоединяется и Юра Бородин) с твердокаменной уверенностью отвергает эти постулаты, выдвигая в качестве контраргументов бескорыстное служение обществу, стремление к самопожертвованию, умение работать ради будущего. Ограниченность и никчемность западного стиля жизни подтверждается сюжетными фокусами. Первый: когда Юра Бородин наблюдает разгул и пьянство посетителей кабачка в международном космопорте; второй: "конфликт на Бамберге". Быков и Юрковский пытаются доказать западным "старателям" губительность их образа жизни и, что важно, значительно в этом преуспевают. Идейно-тематические и сюжетные фокусы построены по принципу прямого противопоставления. Идейные фокусы даны со знаком "плюс", в них утверждается преимущество людей коммунизма, а в сюжетных фокусах дана отрицательная оценка жизни западного, капиталистического образца. Таким образом, социальный идеал писателей четко ориентирован в идеологическом плане. Связано это с социально-психологической ситуацией того времени (имеется в виду время написания повести), которая заставляла мыслить современников именно в таком направлении. Поэтому социальная доктрина настоящего и идеалы будущего приведены в этом произведении к единому знаменателю. На просветительском уровне эстетического идеала фигурируют две основные темы. Одна из них – тема "нищеты духа", – решается довольно тривиально, в духе борьбы лучшего с хорошим и реализуется на идейно-тематическом уровне в фокусе-споре Дауге с бывшей женой, где противопоставляются две жизненные позиции: жить как "душе угодно", и жить на благо общества, подчиняя личные интересы интересам чуть ли не всего человечества. Моральным победителем в споре оказывается, конечно же, Дауге, отстаивающий вторую позицию. Тема "разумного героизма" реализуется в споре Быкова и Юрковского и находит отражение на сюжетном уровне в фокусе, возникающем в эпизоде, когда, пренебрегая естественной осторожностью ради новых открытий, Юрковский рискует и погибает. По сравнению с повестью "Путь на Альматею" просветительский принцип вырисовывается ярче. Установка – "человек – не животное. Природа дала ему разум", – уже звучит, но не имеет еще основополагающего значения. Конфликт между человеком-богом, свершающим подвиги как само собой присущее повелителю Вселенной, и человеком, прежде всего Разумным ("Подвиг это хорошо, но человек должен жить..." (92;297)). решается в пользу Разума. Объединяющим все уровни эстетического идеала становится образ Стажеров, который в силу своей подробной "расшифровки" не становится реальным знаковым фокусом (находится в потенциальном состоянии), но действует как идейно-тематический фокус. Фокус этот выполняет роль морали. "Стажер" в произведении – человек в трех ипостасях: как единица несовершенного еще общественного механизма; как "неразумное дитя" на данном этапе развития Вселенной; и как существо, подверженное атавистическим природном проявлениям (страх, трусость, лень и т.п.). Поэтому, человек должен постоянно бороться с собой и окружающей действительностью, чтобы выйти из состояния "стажерства". В повести "Попытка к бегству" (89;289-379) начинает действовать знаковый уровень. Знаковый фокус возникает, когда сталкиваются два значения названия в просветительском и антропологическом аспектах: разумное отношение высокоцивилизованного человека, подкрепленное природными чувствами (любовь, ненависть, сострадание), к средневековой цивилизации, и желание вторгнуться и изменить течение истории "недоразвитого" общества. В социальном аспекте фокус "попытка к бегству" реализуется на идейно-тематическом уровне, подкрепляясь монологом главного героя Саула о естественном истерическом развитии любого общества. В плане проблемной ситуации мир планеты Саулы выглядит как отражение некоторых моментов исторического развития человеческого общества двадцатого века. Заключенные "котлована" явно ассоциируется с заключенными фашистских "лагерей смерти". Ассоциативность возникает и на интонационном уровне, где в интонации обреченности, связанной с ощущениями землян, постоянно звучит кашель заключенных, резко контрастирующий с общим безмолвием окружающей природы. Сравнивая произведения первого этапа творчества с "базовой моделью", можно отметить, что эстетический идеал авторов того времени нацелен на приведение к общему знаменателю идеалов будущего с идеалами общества социалистического, идеология которого была официальной в нашей стране. Это откладывает отпечаток на все составляющие эстетического идеала. В социальном плане непременным условием существования общества в будущем является идеология коммунистическая, которая, по мнению авторов, закономерно победит. Тогда, как в "Хромой судьбе" идеология социализма не престо отрицается, а показывается ее саморазрушение, невозможность позитивного развития общества, в котором идеология управляет умами и чувствами людей. Просветительский аспект в "Хромой судьбе" является доминирующим: духовность и ясный ум – те критерии, которые позволяют человеку выстоять, но потерять свое лицо. На первом же этапе просветительский принцип действует в двух планах: разум как свойство отдельного человека, который должен стараться помнить о нем всегда, в любых критических ситуациях (хотя первичным, все-таки, является сам поступок); и разум как качество присущее коммунистической цивилизации, в отличие от любой другой (логика этого постулата ярко отражается в "умной" технике землян и непонятной, а, значит, и "неразумной" технике цивилизации Странников из повести "Попытка к бегству"). Социальные принципы откладывают отпечаток и на антропологический аспект эстетического идеала. Авторы надеются преодолеть несовершенство человеческой натуры при помощи гармоничного развития общества (применение новых методов воспитания, повышение уровня культуры, медицины, технологии). Такие атавистические качества как подлость, зависть, жадность и эгоизм исчезнут с приходом высокоразвитого, технологического общества. В "Хромой судьбе" человеческая природа дана такой, какая она есть – се всеми своими минусами и недостатками (жадность, пьянство, физическая немощь). Авторы не дают рецептов для изменения, либо "ломки" натуры человека, предполагается лишь один из выходов – компенсировать слабость человечески натуры здоровым, сильным духом. Возможные миры представлены на первом этапе типом П-возможного мира, как бы расположенным в единой плоскости с действительным миром. П-возможный мир и действительный мир качественно не отличаются друг от друга. П-возможный мир здесь представляет, по сути, плоскостное "перевертывание" действительного мира при помощи однолинейного хронотопа будущего. Сюжетные направления излишне мотивированны, нравственные ситуации и дидактические установки стереотипны, построены по идеологическому шаблону и продиктованы конкретной опорой на проблемную ситуацию реальной жизни. Элементы модальности, которые являются непосредственным отражением сущности возможных миров, представлены на первом этапе лишь модальностью долженствования, и вся идейная ткань произведений находится в рамках жесткой логики: в будущем должно быть так, а не иначе. Полиморфизм возможных миров, реализованный в полной мере в повести "Хромая судьба" и воспроизводящий качественно иной принцип мышления, на первом этапе творчества братьев Стругацких отсутствует, В "Хромой судьбе" полиморфизм достигается за счет контраста, непохожести всех миров, которые отражают различные стороны человеческого бытии. На первом этапе идея о различии миров звучит в подспудном противопоставлении действительного мира (Земля прошлого и настоящего) и части П-возможного мира (реализованного через хронотоп Земли будущего-Саула).

2. Второй этап. Формирование и развитие новых идейно-художественных принципов фантастики А. и Б. Стругацких. Второй этап творчества братьев Стругацких хронологически начинается в 1963 году, и связан он с усложнением проблематики, сюжета и стиля произведений. В данный отрезок времени (середина 1960-х годов) советская фантастика переживает наибольшую степень оживления за всю историю своего существования. Проникновение человека в Космос, гуманизация науки, постепенное освобождение от застарелых идеологических догм позволили писателям-фантастам устремиться в космические дали (сбросив вериги фантастики "ближнего прицела"), проделывать многочисленные творческие эксперименты, определяя место человеческой цивилизации в необозримой Вселенной. Популярными становятся научно-фантастические произведения, поэтизирующие первопроходческую миссию людей в Космосе: В. Журавлева, В. Михайлов, В. Савченко, Г. Альтов и др.11 Космическую фантастику этого периода можно было бы охарактеризовать словосочетанием, которое выбрали в качестве названия первой своей книги свердловские авторы М. и Л. Немченко,– "Летящие к братьям" (1964). Речь идет именно об инопланетных собратьях: не воинствующим агрессорам, а истинным гуманистам, движимым любознательностью и неистребимой жаждой контакта с близкими по Разуму, общения с себе подобными, открыта дорога в Большой Космос. И самоотверженно зажигают искусственное солнце над безжизненной планетой герои повести В. Крапивина "Я иду встречать брата" (1962). Обнаруживают и изучают следы пришельцев герои романа К. Нефедьева "Могила Таме-Тунга" (1967). Добрыми и гуманными предстают перед нами сами пришельцы в повести "Девушка из Пантикапея" (1965) того же автора. Добрососедство, бескорыстная, ненавязчивая помощь – именно это движет героями космической фантастики середины 1960-х годов. И если даже летит к Земле корабль с фарсанами ("Фарсаны" С. Слепынина, 1966 год), фантаст пытается всесторонне разобраться: что же их породило – злонамеренных биороботов? Жутковатая история нужна ему вовсе не затем, чтобы развлечь читателя острым сюжетом, а для того, чтобы заставить задуматься о неизбежности иных вариантов развития науки, возможных и на нашей планете, В фантастике 1920-1930-х годов Космос был стихией страшной, подавляющей. Трепет перед Пространством настолько вошел в традицию, что наложил отпечаток и на "Туманность Андромеды" И. Ефремова (эпизоды на планете Железной звезды), "Страну Багровых Туч" А. и Б. Стругацких, "Детей Земли" Г. Бовина, "Тайну кратера Арзахель" А. Шалимова и др. В середине 1960-х годов о Космосе пишут иначе: как о стране постижимой, соизмеримой с возможностями человека. Дух битвы уступает место пафосу возделывания. В повести В. Михайлова "Люди приземелья" в космосе живут, трудятся, любят как живут и трудятся, например, в Арктике. У С. Снегова ("Люди как боги"), у братьев Стругацких ("Далекая Радуга"), у Л. Мартынова ("Гианэя"), в рассказах и повестях Г. Гуревича, Е. Войскунского трудовые будни (один из рассказов Г. Гуревича так и назван "Лунные будни"), с их собственной логикой и особым нравственным колоритом, определяют эмоциональную атмосферу и фабульную канву космического повествования. Важным достижением фантастики тех лет явилось пристальное внимание не только к особым обстоятельствам (например, освоению Космоса, но и к самому человеку, являющемуся их главным участником12. Появляется ряд произведений, авторы которых тонко анализируют психологию своих героев: О.Ларионова, И. Росоховатский, братья Стругацкие и др., – и пытаются "вписать" в рационалистическую схему научно-фантастического произведения сложные социально-философские проблемы (Г. Гансовский, К. Булычев, И. Варшавский13). В фантастических повестях О. Ларионовой (небольших по объему) планы повествования умножаются глубинным пересечением научно-фантастических и художественно-психологических координат. Сюжетообразующий принцип приключения характера. Собственно фантастическая идея отходит на второй план. Иное соотношение, чем в философско-фантастических произведениях типа "Туманности Андромеды" И. Ефремова, иная поэтика, чем в утопических. Обобщенное "ефремовское" изображение внутреннего мира уступает вполне бытовой аналитической диалектике души. Во многих социально-утопических романах и повестях 1960-х годов философские идеи не столько выражены в форме мысли, сколько раскрываются через "обыкновенный" психологизм. О. Ларионова искусно сочетает топкий психологический рисунок с детализированной фантастической обстановкой, из которой вырастают символы ее произведений. В романе "Леопард с вершины Килиманджаро" (1965) таким символом является машина, предсказывающая "судьбу". Предсказание у О. Ларионовой – символ парадоксальных превращений, претерпеваемых современным знанием. В "Леопарде..." главное – установка на внутренний мир человека, хотя драматический сюжет невозможен без фантастического предсказания судьбы. Научно-фантастический и реальный, нравственно-психологический аспекты раскрывается через внутренний мир человека. Идейно-психологическая установка фантастики 1960-х годов подчас скрыта: "Под одним Солнцем" В. Новинского, "Второе нашествие марсиан" братьев Стругацких; иногда обнажена: "Трудно быть богом" А. и Б. Стругацких, "Люди приземелья" В, Михайлова; порой полемична: "Поединок с собой" А. Громовой и "Открытие себя" В. Савченко. Но все эти произведения характерны глубинным психологизмом, Даже ироническая, пародийная повесть В. Шефнера "Девушка у обрыва, или Записки Ковригина" (1965) опирается отнюдь не на родственный фантастической поэтике гротеск ( как в пародийно-фантастическом романе 1920-х годов или пародийной новелле И. Варшавского), а на психологизм. В центре "Записок Ковригина" – вечная коллизия Моцарта и Сальери, смягченная нравами 23-его века. Автор хочет показать. что и в будущем (при Коммунизме) далеко не все смогут быть ефремовскими идеальными титанами. Однако В. Шефнер не нисправергает прежние научно-фантастические идеалы. Он избирает юмор средством выражения собственной позиции. Ограниченность, педантизм, самовлюбленность уживаются у Ковригина с добротой, искренностью, самоотверженностью. Для поэта В. Шефнера фантастико-психологическое повествование – оболочка иронического взгляда на вещи, для О. Ларионовой, В. Савченко, братьев Стругацких способ размышления над социальными и общечеловеческими проблемами. У А. и Б. Стругацких объектная тема произведений перекликается с темами и проблемами фантастики того периода и отражает интерес авторов к развитию человеческого общества, его трагическому столкновению с Будущим. Главная объектная тема их произведений "разветвляется" по двум направляющим. Одна "ветвь" развивает тему вмешательства в развитие общества, другая ("Улитка на склоне", "Гадкие лебеди") обыгрывает тему общественного прогресса, В повести "Трудно быть богом" (1963) (89;380-522) развивается проблематика, уже поставленная в повести "Попытка к бегству". Проблема вмешательства впервые в советской фантастике была поставлена именно А. и Б. Стругацкими и включает, по крайней мере, два аспекта: первый – это вопрос, можно ли вмешиваться в жизнь общества "извне", даже с наилучшими целями. Вторая сторона проблемы связана с символом "попытка к бегству" и выразить ее можно так: может ли общество в своем развитии миновать определенные этапы, "перескакивать" в будущее? Концентрированное воплощение данной проблемы являет собой повесть "Трудно быть богом" (далее она поднимается в повестях "Обитаемый остров". "Малыш" и др.). Мир повести представляет собой П-возможный мир, где главный горой Антон-Румата определенными поступками призван ответить на вопросы, волнующие авторов в свете обрисованной выше проблемы. Выступая в роли индивида этого возможного мира, главный герой находится "внутри урны", и через его столкновения с данной моделью авторы доказывают мысль о том, что вмешиваться в жизнь иной цивилизации, иного человечества, значит "ломать хребет человечеству"; бескровное ли, вооруженное ли вмешательство всегда насильственно и может привести к катастрофе или обману. Название повести выступает в качестве главного вывода, морали, утверждающей мысль о том, что трудно, просто невозможно, быть богом на чужой планете, обреченным на бездействие. И, действительно, Антону-Румате выступающему в роли рыцаря, трудно равнодушно смотреть, как на средневековой планете, в королевстве Анканар, распространяется тень фашизма, как гибнут инакомыслящие, просвещенные люди. Земляне, подкрепленные могуществом науки и техники, пытаются незаметно и осторожно влиять на происходящее, они не имеют права раскрывать свое "божественное" происхождение и силу. Но Бескровное Воздействие теряет смысл, когда, под впечатлением того, как убивают его подругу Киру, Румата совершает недопустимый поступок: поднимает оружие против правящей верхушки королевства. Идейный фокус-мораль "трудно быть богом" структурно связан с идейно-тематическим фокусом, включающим в свое поле два эпиграфа: "То были дни, когда я познал, что значит: страдать, что значит: стыдиться, что значит: отчаяться. (Пьер Абеляр)", и – "Должен вас предупредить вот о чем. Выполняя задание, вы будете при оружии для поднятия авторитета. Но пускать его в ход вам не разрешается ни при каких обстоятельствах. Ни при каких обстоятельствах. Вы меня поняли? (Эрнест Хемингуэй)" (89;380), Оба эпиграфа концентрируют противоречия, отражающие психологическую сторону проблемы, и связанные с нравственными ценностями главного героя. Поэтому, реально возникающая здесь инвариантная тема Выбора (на первом этапе потенциальная) является сквозной, интегрирующей все уровни эстетического идеала. На первом этапе в произведениях "Путь на Альматею", "Стажеры" проблема Выбора была дана авторами на уровне действия (герои должны были выбирать между поступком-действием или не-действием). Причем, проблема Выбора служила лишь частью общей идейной канвы произведений. На втором этапе Выбор предстает на уровне психологии, как свойство, присущее разумному человеку, и проблема Выбора становится движущей силой, основой внутреннего конфликта человека с собой и обществом. Так антропологическая и просветительская трактовка Выбора смыкается на втором этапе с ее социальным аспектом. В социальном плане Выбор служит отправной точкой для различных цивилизаций, прежде всего человеческой, в их дальнейшем развитии. Просветительский и антропологический ракурс проблемы Выбора связан с личной позицией человека, с его правом и обязанностью мыслить, отбрасывать или "включать" чувства и эмоции. Именно так показан Антон-Румата. Его человеческое "я" оказывается сильнее заранее подготовленных социальных теорий, что свергает его с пьедестала богов, но оставляет искренним человеком, способным на естественные чувства сострадания, боли, неприятия лжи. Сами А. и Б. Стругацкие назвали эту повесть началом "перелома" в творчестве, связанным с изменением социально-психологической ситуации тех лет. Задуманная в разгар "первой оттепели", призванная решать этическую проблему вмешательства высокоразвитого общества в историю низкоразвитого, в действительности повесть стала, по словам Б. Стругацкого, первой диссидентской повестью в их творчестве (37;18). К резкому повороту в идейном замысле произведения привело два факта: венгерские события и встреча Н. Хрущева с художниками в Манеже. Шок от этих событий перевернул идеологические представления авторов о коммунизме, воплощением которого в нашей стране стали беззастенчивая ложь и рьяное поругание культуры и интеллигенции. Поэтому повесть "Трудно быть богом" становится первым произведением, где братья Стругацкие защищают право интеллегенции на мысль, творчество, действие, не противоречащее ее нравственным принципам и идеалам. С этого момента интеллегенция в произведениях братьев Стругацких становится "привелегированным" классом, единственным спасителем человечества, единственным спасителем человечества, единственным гарантом Будущего. Повесть "Второе нашествие марсиан" (1966) (90;103-168) рассматривает тему вмешательства "извне". Авторами как бы проводится социологический эксперимент: регистрируется реакция общества на радикальное изменение политической и идеологической власти, причем ситуация дана жестко до предела – новая власть абсолютно чужда людям, чужда не просто в моральном, политическом, культурном смысле, но и генетически, природно. Ведь "завоевателями" выступают те же марсиане, что в романе Г. Уэллса. Подзаголовок повести гласит: "Записки здравомыслящего". Это дневник провинциального учителя астрономии. Форма дневниковых записей, фиксирующая позицию индивида "внутри урны", жесткие структурные рамки позволяют создать П-возможный мир, где главным выводом, отрицательной моралью является утверждение о том, что людям, если не всем, то подавляющему большинству, безразлично, кто над ними властвует, какова господствующая идеология, лишь бы их оставили в покое и обеспечили сносное материальное существование. Эстетический идеал показан через отрицание социального аспекта, содержание которого воздействует на антропологический и просветительский критерии. Здесь появляется проблема мещанства (уже звучавшая довольно полновесно на первом этапе), которая трактовалась критиками лишь как сатира на определенную часть общества. На самом деле проблема мещанства – лишь часть сложной проблемы, рассматривающей отчуждение от хода истории людей вообще, их неспособность к активному действию. Социальное отчуждение влечет за собой и умственную апатию: деятельный и творческий ум человека теряет способность к позитивному мышлению, превращаясь в пассивное "здравомыслие", и, даже, постоянно бунтующее природное начало в произведениях братьев Стругацких терпит поражение перед "нелюдьми"-марсианами. Эта история предстает историей предательства человека самим собой: за деньги, которые получают жители городка после сдачи желудочного сока (употребляемого в пищу марсианами), человек медленно и незаметно для себя теряет способность оставаться мыслящей, действующей личностью и самоценной природной единицей, превращаясь лишь в ходячий биологический придаток инопланетной цивилизации. Первичность социального аспекта эстетического идеала находит отражение в авторской установке-эпиграфе, который, в отличие от "сухого" сюжетного повествования, является прорывом в чувства авторов: "О, этот проклятый конформистский мир!" (90;103). В бинарном восприятии и осмыслении в обратных связях с подзаголовком "Записки здравомыслящего" возникает яркий идейно-тематический фокус, сталкивающий, одновременно, две различные интонации: ритмичную интонацию наблюдателя, констатирующего факты, и эмоционально-оценочную интонацию авторов. А. и Б. Стругацкие бросают людям обвинение в том, что, имея все возможности, располагая большими знаниями, усовершенствованной технологией, наконец, природной живучестью. человечество находится как бы в состоянии ступора, и вывести из него не в силах ни политические, ни космические потрясения. Писателей постоянно волнует вопрос: почему так происходит? Мучительно пытаясь ответить на него, они проводят в своих произведениях ряд "экспериментов", развивая проблему отчуждения человека от исторического процесса, пытаясь выяснить, в чем же все-таки состоит органичность развития общества и человека. А. и Б. Стругацкие, говоря о развитии общества, подразумевают, прежде всего, представление о прогрессе, В повести "Улитка на склоне" (88) они определяют свое отношение к этому явлению. Повесть "Улитка на склоне", написанная в 1965 году, была опубликована лишь частично в 1966 году, и в 1968 году – в журнале "Байкал". Затем повесть была осуждена официальной критикой за "идеологические перекосы" и предана забвению. И только после "апрельской оттепели" 1985 года повесть была возвращена читателям. Полновесного анализа этого произведения в критической литературе не существует, в силу указанных выше причин. "Улитка на склоне" – повесть сложная по содержанию, по структуре, острополемически трактующая насущные вопросы тогдашней жизни (которые и сейчас экстраполируются читательским восприятием), стилистически полифоническая, представляющая калейдоскоп гротескных ситуаций и хоровод сатирических и фантастических образов, воплощающих различные грани социального неразумия. Повесть играет значительное место в творчестве братьев Стругацких, так как отражает направление развития содержания эстетического идеала, связанного с представлением о грядущем будущем, о социально-разумном обществе, о месте человека, прежде всего, мыслящего, интеллигента, в новом мире, о гармонии человека и природы. Поэтому, следует остановиться на этом произведении более подробно и дать его характеристику с учетом включения в ретроспективную модель развития. Сюжет повести разворачивается по двум параллельным линиям, где главными действующими лицами являются филолог Перец и экс-летчик Кандид. Все события повести даются через призму восприятия этих героев. Есть непонятный, пугающий, бескрайний Лес с русалками, горячими болотами и прыгающими деревьями, в Лесу – вымирающие деревни с запуганными жителями. Они ведут полурастительный образ жизни и постепенно гибнут под натиском новой цивилизации "подруг", умело использующих телекинез, биоробототехнику, живущих по законам партеногенеза и использующих Лес для своих непонятных и зловещих целей, враждебных всему живому в Лесу. Есть еще некое Управление, целью существования которого является изучение Леса, его "укрощение" и обращение его чудес на пользу человеку. В повести воспроизведен А-возможный мир, построенный на принципе "антилогического" существования как Управления, так и Леса. В Лесу жизнь течет по своим законам, со своей внутренней борьбой и превращением одних природных явлений в другие, происходит процессы исконно чуждые современному человеку даже с точки зрения его природной организации. Управление, призванное решать, вроде бы, насущные проблемы освоения Леса, действует также по "антилогическим" принципам, где позитивные идеи и разумные поступки под жесточайшим контролем административно-бюрократической системы превращаются в ненормальные, и Лес из объекта научного исследования превращается в плацдарм для нападения на неподдающееся объяснениям, с точки зрения человека, будущее. Аксиомная "антилогическая" заданность возможного мира раскрывается в повести с двух точек зрения, с позиций двух различных, на первый взгляд, индивидов: Переца и Кандида. Перец – лингвист, попавший в Управление по воле случая и жаждущий найти в Лесе, в его существовании и жизненных процессах некий смысл, приблизиться, таким образом, к постижению сути человеческого бытия. Перец, пожалуй, единственный человек в Управлении, стремящийся подойти: к Лесу не как аномальному явлению, а как целесообразному природному началу, способному дать ответы на вопросы, которые Перец не смог найти в том обществе, из которого он прибыл в Управление. Перец – индивид, находящийся "вне урны" по отношению к Лесу и именно с этой позиции размышляющий о нем, Кандид же находится "внутри урны", он непосредственный участник событий, разворачивающихся в Лесу, куда Кандид попадает во время аварии вертолета. По упоминанию самих авторов, главные герои повести в определенной степени биографичны (71;372). И действительно. Перец – лингвист-японист (параллель с Аркадием Стругацким, имеющим профессию переводчика-япониста), Кандид, хотя и не астроном (как Борис Стругацкий), но также "близок к небу". Сами имена главных героев настолько выразительны, что становятся концептуальным, образным и формообразующим элементом художественного целого, концентрирующим философские и эстетические взгляды авторов. Перец – очень неудобный в общении (с обитателями Управления) человек, всегда говорящий правду, стремящийся осмыслить все события, проанализировать поступки свои и окружающих, не всегда улавливающий их скрытую подоплеку и, поэтому, невольно мешающий работе слаженного бюрократического механизма, режущий, как перец, глаза начальству. Имя Кандида выбрано авторами также неслучайно. Как и герой Вольтера, новый Кандид наблюдает и размышляет, и на ряду с этим пытается действовать, познать жизнь посредством опыта. Он является в Лесу случайным гостем, также как и вольтеровский герой в его жизненных поисках. Но в отличие от классического Кандида, который простоват и простодушен, он способен в своих помыслах достичь глубины понимания законов развития природы и общества и попытаться по-своему воздействовать на ход этого процесса. Перец и Кандид – два индивидных проявления авторской логики, призванной с различных углов зрения показать отношение авторов к сути исторического развития общества и человека, к месту этого человека в сложном, зачастую несправедливом мире, к изменению поведенческого модуля человека по отношению к природе. То, что обе позиции индивидов призваны решать общую задачу, находит отражение в композиции произведения. Сюжетные линии представлены в повести не изолированно; каждая отдельная глава о злоключениях Кандида в Лесу, о его пути "наружу", из Леса, чередуется главами о попытках Переца вырваться из обреченного круга Управления, выйти на мысленный контакт с Лесом. Такое переплетение индивидных позиций, стремление их навстречу друг другу, построение по принципу кругов с пересекающимися секторами замыкается на образе обрыва в повести. Обрыв – та логическая, сюжетная и идейная граница, общая точка соприкосновения Леса и Управления, отражающая глубокое противоречие в отношениях настоящего и будущего: необозримый разрыв между ними и непрекращающееся стремление этот разрыв преодолеть. Уже говорилось о том, что в логической структуре произведения реализован тип А-возможного мира. Но мир Управления настолько близок в своих проявлениях к действительному миру, что можно говорить о том, что действительный мир включен в картину А-возможного мира как его неотъемлемая часть, некая антилогическая симметрия Лесу. Действительный мир Управления представлен конкретными реалиями, очень близкими, а иногда даже тождественными реалиям жизни человека социалистического общества 1960-х годов. Характерным в этом отношении является описание быта и территории Управления, Это – огромные лужи; щели в дощатом заборе, через которые перемещаются люди; парк с гипсовыми купальщицами, покрытыми карандашными надписями; белье, развешанное возле прачечной; спортивная площадка с дырявой волейбольной сеткой; множество уродливых подсобных помещений, складов и гаражей. В здании самого Управления всегда "было холодно и темно, пахло табачным перегаром, пылью, лежалыми бумагами. Никого нигде не было, из-за обитых дермантином дверей ничего не было слышно" (88;16). Кроме того, хронотоп Управления достаточно четко соотнесен с возрастом Переца – он родился, как это ясно из его документов, в 1930-м году, и ему около тридцати лет. Проблемная ситуация актуализирована авторами через два принципа существовании Управления: во-первых, расхождение видимости и сути происходящего, и, во-вторых, всеподавляющий страх, который является самым главным чувством "маленького" человека в обществе. Но мир Управления не является прямозеркальным отражением реальной жизни. Это мир – изломанный до крайности, доведенный до высшей точки абсурда, во всех проявлениях (поступках, психологии героев) представляющий антилогическую цепочку. Персонажи повести днем пьют кефир, а под покровом темноты – водку; доносы на друг друга возводят в ранг государственных дел; имеют каждый отдельную трубку телефона для общения с начальством; в экстремальных ситуациях бегают по улицам в масках, громко крича и изображая видимость активной деятельности; переделывают туалеты в кабинеты и, наоборот; отчаянно лгут друг другу и боятся, боятся... Такое представление о мире Управления связано с содержанием социального принципа эстетического идеала писателей, который является доминирующим в данном произведении. А. и Б. Стругацкие отрицают подобную форму общественного прогресса, будь то безжалостный, полный презрения к людям стиль Управления, либо чуждый, полный презрения к человеческой цивилизации мир "подруг" из Леса. Авторов пугает это конкретное "наступление" прогресса, основанного лишь на прагматической и материалистической, количественной, а не качественной мере вещей, пугает не просто будущее, а Грядущее, в его страшных формах, отчуждающих человека от хода истории, руководствующихся лишь "объективными" законами, стоящих вне морали. Но писатели пытаются не впасть в крайнюю степень отчаяния и пытаются найти выход, прежде всего, выявив причину дегуманизации жизни общества, описанного в "Улитке,..". Причина этого, по мнению братьев Стругацких, состоит в попытке изменить людей, пожертвовать разумом и моралью во имя абстрактных идеалов. В повести впервые появляется мотив Противостояния (в данном случае такой форме общественного прогресса). Кандид идет бороться с "подругами", вооружившись лишь медицинским скальпелем и силой духа. Перец, став в результате развития антилогических ситуаций директором Управления, мечтает постепенно "расшатать" Управление "изнутри", при помощи гуманных методов. Надежда на осуществление замыслов героев призрачна, ведь они лишь "бунтари-одиночки", но она есть; если не для героев "Улитки...", то для реального человечества. Выход намечается в просветительских идеях. Вернуть гуманность, органичность развитию общества возможно лишь путем глубокого понимания человека и мира, в котором он живет. Понимание этого может быть достигнуто через возвращение духовности, способности размышлять, мыслить о завтрашнем дне. Главным постулатом жизни всякого человека должен стать принцип: "думать не развлечение, а обязанность" (88;21). Именно так стараются вести себя Перец и Кандид в своих злоключениях. Кандид заставляет себя постоянно думать, остаться человеком разумным в обществе людей-растений, осознавая, что его мозг "зарастает лесом" (88;131). Перец же просто болен, как он утверждает, "тоской по пониманию" (88;101). Если социальный принцип эстетического идеала дан в "Улитке..." с резко отрицательной авторской позиции, а просветительский выполняет позитивную роль, то антропологический аспект эстетического идеала вобрал в себя довольно двойственное содержание. С одной стороны, через образ Переца авторы показывают противопоставленность человека мыслящего и человека, обремененного грубыми природными атавизмами (пьянство, животный половой инстинкт и др.). По отношению к таким людям, как шофер Тузик, жизнь которого представляет "историю половой жизни" (88;50), Перец, да и сами авторы, испытывают не просто брезгливость, а откровенное отвращение. Перец полностью не приемлет образ жизни, пропагандируемый секретаршей Алевтиной: "за какую ниточку ни потяни, обязательно придешь или к любви, или к власти, или к еде..." (88;168); утверждая тем самым первичность человеческой духовности над всеми другими чувствами и желаниями. С другой стороны, авторам совершенно чужд слишком холодно-разумный, стерильно чистый от каких-либо чувств мир "подруг", для которых люди – просто "ошибка природы", "камешек в жерновах их прогресса" (88;191). Кандид, осознавая умом несовершенство человеческой натуры, сердцем не может смириться с тем, что человека считают только Животным, и готовы ради великих идей уничтожить половину человечества. Идея прогресса становится сквозной, цементирующей все идейные узлы в произведении. В социальном плане прогресс приобретает отрицательное звучание, как способ отчуждения человека от хода истории, в просветительском аспекте – прогресс, прежде всего, связан с "превращением людей в добрых и честных" (88;46). В антропологическом плане – это естественное развитие человеческой цивилизации, без чужеродного вмешательства. Главный вывод, в концентрированном виде отражающий суть эстетического идеала, состоит в том, что органичность развития человеческого общества – это не закономерная последовательность исторических событий, это нравственная и эмоциональная связь человека со временем. Как указывает Б. Стругацкий, уникальный мир "Улитки..." был создан в творческой лаборатории братьев Стругацких специально для конкретного произведения и использован лишь единожды, чтобы как можно ярче выразить определенные авторские идеи (72;25). Пород нами, действительно, возникает необычайно сложный, крайне абсурдный А-возможный мир с удивительным пространственно-временным измерением: в одном континууме сосуществуют, различными способами взаимодействуют, притягиваются и отталкиваются, пытаются поглотить друг друга три временных вектора: Настоящее, Лже-Будущее и Квазибудущее, представленные соответственно символическими образами Управления, Леса и "подруг". С особой логической структурой А-возможного мира "Улитки..." связано и особое воплощение хронотопа в повести. Если в произведениях первого этапа творчества хронотоп однолинейный, "космический", достаточно четко прослеживающий единственную сюжетную линию, то в "Улитке..." хронотоп "многослойный", двухуровневый. На одном уровне действуют изолированные хронотопы Леса и Управления, как бы отталкиваются друг от друга, пытаются защитить свои границы от постороннего вторжения. На втором уровне, внутри изолированных хронотопов Леса и Управления, действуют хронотопы Переца и Кандида, направленные навстречу друг другу, стремящиеся разрушить преграды, объединить мозаику хронотопов, символизируя, одновременно, неизбежность трагического столкновения настоящего и неизвестного, пугающего будущего, и попытку разумного человека повлиять на развитие событий, взять их под контроль. Поэтому главным элементом содержания хронотопов Переца и Кандида является принцип движения, Пути героев через хронотопы Леса и Управления. По определению Ю. Лотмана, движущихся, устремленных, имеющих цель персонажей можно назвать "героями пути" (23;445). Трагичность наших "героев пути", Кандида и Переца, заключается в том, что в антилогическом А-возможном мире, воспроизводящем собственные законы движения, устремленное движение к цели (выйти из Леса – у Кандида, попасть в Лес – у Переца) оборачивается в итоге бегом по замкнутому кругу: в финале оба остаются на начальной точке отсчета хронотопа. "Бег по кругу" также является принципом при создании фокусировки данного произведения. Но принцип этот не является в "Улитке..." монотонным и однообразным. С каждым последующим фокусом, с передвижением героев по очередному кругу приключений создается все нарастающая степень эмоционального напряжения, к финалу достигающая наивысшей точки. Разрушить трагическую замкнутость поступков и обстоятельств А-возможного мира, вселить надежду на изменение хода событий призван объединяющий все уровни произведения идейный и интонационный фокус, возникающий при прочтении в обратных связях двух эпиграфов k повести: "За поворотом, в глубине Лесного лога Готово будущее мне Верней залога.