Текст книги "Концепция 'возможных миров' в свете эстетического идеала писателей-фантастов А и Б Стругацких"

Автор книги: Элеонора Бардасова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 7 страниц)

2. Фантастика А. и Б. Стругацких в аспекте теории "возможных миров" (роман "Град обреченный", повесть "Отягощенные злом").

Для выяснения сущности "фантастического элемента", являющегося интегративным признаком и определяющего специфику явления фантастики, обратимся к поиску теоретического обоснования, которое, на наш взгляд, можно обнаружить в логико-семантическом аспекте, конкретнее, в области применения элементов модальной логики, а именно, в концепции "возможных миров". Идея "возможных миров" развивалась в классической и модальной логиках на протяжении долгого времени (14), но наиболее подробно и оригинально разрабатывал семантику этого понятия в эпистемической логике финский логик и философ Я. Хинтикка (15). Напомним, что эпистемическая логика представляет собой "вариант модальной логики со специальными операторами знания и веры" (16;24). В интерпретации Я. Хинтикки возможные миры (здесь и далее для удобства берем термин без кавычек) трактуются как "возможное положение дел, либо как возможное направление развития событий" (15;38). Глазная отличительная особенность понятия возможного мира в концепции Я. Хинтикки заключается в том, что это не онтологически (нечто отличное от реального мира), а эпистемологически (другой вариант видения реального мира) возможный мир, т.е. совокупность рассматриваемых возможных миров должна быть совместима с чьим-то знанием, верой, иначе говоря, с личной установкой некого индивида. Почему же при поиске теоретического обоснования мы привлекаем логико-семантическое понятие возможного мира? Имеем ли мы право "логизировать" специфические принципы создания художественного произведения? На наш взгляд, правомерность соотношения понятия возможного мира с концепцией фантастического произведения с природой фантастики, и вытекает из двух причин. Во-первых, мы склонны поддерживать мысль о том, что фантастика (вернее, ее лучшая часть) представляет собой разновидность интеллектуальной литературы, где установка на интеллект зачастую является доминирующей7. В качестве ярких примеров здесь можно привести философские романы В. Головачева, "петербуржские фэнтези" А. Столярова, философско-психологические новеллы А. Лазарчука8. Во-вторых, как указывал писатель-фантаст и критик Вл. Гаков, специфика подобной литературы в том, что она в равной степени воздействует и на интеллект, и на эмоции, перебирая варианты и исследуя возможности (49;9). Действительно, самым важным отличительным признаком любого фантастического произведения является мысленное перекомбинирование различных событий, фактов и явлений. Поэтому, здесь всегда отражается понятие модальности: возможности невозможности, необходимости или нецелесообразности описанных вариантов, которое предусматривает условность всей совокупности элементов, воссоздание особого, "мысленно осязаемого" мира. И если у Я. Хинтикки возможный мир выступает в качестве логико-семантической основы его философских исследований, то в художественной сфере фантастики возможный мир предстает в поэтически-образном воплощении. По нашему мнению, мир фантастического произведения – это не рассказ о будущем или прошлом, не повествование о новых научных открытиях и т.п. Фантастика – это особая модель видения реального мира (сам Я. Хинтикка подчеркивал связь понятия возможного мира с более распространенным понятием модели (15;42)). Фантастика – это моделирование различных возможных течений событий в "одном и том же действительном мире, одновременное осуществление которых может исключать друг друга" (6;158). В фантастике возможный мир, хотя и выступает в качестве мысленного эксперимента, представляет собой не отвлеченную, абстрагированную выдумку. Вторым членом оппозиции понятия возможный мир является категория "действительного" мира (далее будем употреблять термин без кавычек), того мира, в котором мы находимся. И если даже окружающий мир никаким образом не проявляет себя в фантастическом произведении, мы всегда мысленно аппелируем к реальным проблемам, иное решение которых может предоставить нам именно возможный мир, как один из вариантов другого течения событий, Так, например, в первой части "философской космической оперы" С. Иванова "Пока стоит Лес" (1990)9 возникает фантастический мир Огранды, мир огров-великанов: два гигантских материка посреди океана – Империя и Лес. Империя развязывает войну, высаживает десант на соседний материк. Разум Леса, срощенного с удивительной цивилизацией аборигенов-диланов, яростно сопротивляется варварскому вторжению, грозящему катастрофой всему живому. Возможный мир этого произведения внешне совершенно отличен от реального: здесь и мыслящие, двигающиеся растения, и провидцы-аборигены, и фантастическое буйство всей природы, и "сверхчеловеческие" чувства и эмоции существ, населяющих два враждебных материка. Еще пример. Фантастический роман С. Лукьяненко "Рыцари сорока островов" (1988-1990)10 представляет собой жестокий триллер о героическом мире подростков, расположившемся под искусственным солнцем на сорока островах неизвестного архипелага. Дети, рефлекторно повторяющие каждое движение взрослого мира, не ведающие неприкосновенности чести, достоинства и жизни, ставшие профессиональными солдатами, отстаивают право вырваться из замкнутого круга "взаправдашних" войн. Миры произведений С. Иванова и С. Лукьяненко, несомненно, фантастичны. Но их постижение современным читателем опирается на конкретно-историческое представление о действительности: захватнические войны в прошлом и настоящем, тиранические общественные режимы, социальные и духовные проблемы человечества. В сопоставлении реального и фантастического миров читатель находит инварианты, постигая диалектику неизбежного и невероятного. Главным элементом возможного мира, своеобразной системой координат, является понятие индивида. Индивид объединяет все события и явления возможного мира, через него осуществляется мысленный эксперимент и дается оценка воспроизведенного возможного мира. Индивиды, являющиеся "субъектами познания и действия" (6;163), представляют собой "не новые мифические сущности, это обычные индивиды действительного мира, но выполняющие новые функции (роли), имеющие другие свойства и отношения (по сравнению с теми, какие уже зафиксированы в нашем знании как "обычные" функции, роли, свойства и отношения)" (6;166). У Я. Хинтикки понятие индивида рассмотрено в логическом аспекте. Необходимо уяснить, что представляет собой индивид применительно к художественному творчеству, прежде всего – к фантастике. На наш взгляд, индивид в фантастическом произведении проявляет свою суть двояко. С одной стороны, в качестве индивида может выступать авторская позиция. Автор может находиться "внутри урны" (15; 235), т.е. проявлять свою позицию как бы непосредственно участвуя, и даже "растворяясь", в описываемых событиях, а может "отстраниться" от созданной модели, выступить в качестве "безучастного третьего" (17;24). Возникает сравнение с концепцией М. Бахтина о "монологическом" и "полифоническом" произведениях, где творцом "полифонического" романа является Ф. Достоевский (17;7). И если М. Бахтин говорит о создании Ф. Достоевским новой художественной модели мира реального (17;3), мы говорим об участии авторской позиции в создании модели возможного мира, и сравниваем позицию автора-индивида "внутри урны" с полифонической формой повествования, а позицию автора-индивида "вне урны" – с монологической формой. Классическая отечественная фантастика 1940-1950-х годов (к примеру, произведения И. Ефремова, В. Обручева, А. Казанцева, А. Днепрова и др.) тяготеет к монологической форме повествования. Авторы, описывая далекие события в будущем, как бы отстраняются, "отгараживаются" от происходящего, намеренно сдерживая личные эмоции и избегая психологических характеристик, тем самым пытаясь воссоздать наиболее объективную, панорамную картину возможного мира. Отечественная фантастика 1960-х годов (психологические новеллы И. Варшавского, А. Громовой, философско-лирические рассказы В. Колупаева и В. Шефнера, философско-психологические произведения О. Ларионовой и братьев Стругацких) представляет собой воспроизведение полифонического повествования, где автор и его герой "сливаются" в единое целое. Жизнь и "похождения" персонажей в возможных мирах становятся одним из способов, исследующим психологические аспекты различных проблем (социальных, духовных, научных), либо утверждающим или отрицающим философские идеи и идеалы. Современная отечественная фантастика "четвертой волны" (конец 1980-1990-е годы) продолжает развивать полифоническую линию повествования, где автор и герой участвуют в создании и исследовании возможного мира "изнутри". Повышенный психологизм; сознательная "субъективизация" возможных миров; "лепка" исконно неправдоподобных, "нанизанных" один на другой возможных миров; "переплетение" позиций индивидов; огромное количество философских и нравственных сентенций – вот основные отличительные черты произведений В. Головачева, А. Измайлова, А. Зинчука, Л. Столярова и других писателей-фантастов, генерирующих идеи фантастов-шестидесятников. В качестве индивида может выступать и герой фантастического произведения, который является либо носителем авторских идей, либо проявляющий себя как "независимая" величина. Здесь также возможно различие в позиции героя-индивида: "внутри урны" и "вне урны". В повести-фэнтези С. Иванова "Крылья гремящие" (1990) современный молодой человек оказывается "погруженным" чьей-то таинственной рукой в пестрый сказочный мир. Славному витязю Светлану (именно это имя он обретает) приходится сражаться со злым колдуном Пауком, обезвреживать вампиров, захаживать в гости к Бабе-Яге, спасать прекрасную принцессу и юную ведьмочку Анджелу... Оказавшись помимо своей воли "внутри" возможного мира, Светлан становится активным участником разварачивающихся событий, изменяя облик сказочного мира сообразно со своими нравственными установками, где самой важной является идея о непременной победе Добра над Злом. В научно-фантастическом романе того же автора "Двое" (1990) герой-индивид как бы "раздваивается". Одна его "половина" (в лице молодого ученого Андрея) находится на Земле ("вне урны") и осуществляет психологический и эмоциональный контроль над другой "половиной" – Лидсом, живущим на далекой планете ("внутри урны"). Лидс пытается с группой единомышленников уничтожить имперский культ некого Отца – последнего представителя исчезнувшей цивилизации. Такой прием "раздвоения" героя-индивида позволяет фантасту С. Иванову построить жесткий, ритмичный авантюрно-приключенческий сюжет с главным действующим лицом Андром, и, одновременно, дать авторскую оценку событий, опираясь на образ Андрея, "прокручивающего" и анализирующего в своем сознании поступки Андра и смысл существования чуждого возможного мира. В зависимости от позиции у героев-индивидов могут быть различные функции. К примеру, герои романа А. и Б. Стругацких "Град обреченный" (86) Изя Кацман и Андрей Воронин. Первый выступает напрямую как "орудие" авторского интеллекта, проводником просветительских идей. Воронин же "провоцирует" ситуацию возможного мира, выступает в качестве "независимой" величины, действующей с воображаемого противоположного полюса. Эти индивиды, сталкиваясь в процессе развития авторской логики, наполняют возможный мир энергией действия, которая позволяет писателям, вслед за своими героями, принимать парадоксальные решения, зачастую далекие от первоначального замысла. Я. Хинтикки выдвигает еще одну характеристику индивида – его тождественность самому себе не только в одном, но и в нескольких различных возможных мирах (15;87). В данном случае, мы можем поставить проблемный вопрос о том, за счет каких средств осуществляется тождественность индивида в фантастическом произведении. Действительно, если герой-индивид "проходит" через несколько вариантов различных течений событий, то каким образом мы можем узнать его под "масками", за счет чего осуществляется целостность мыслей, характеров, установок? Нам кажется, что в качестве такого механизма может выступить категория эстетического идеала, о чем и пойдет речь в третьем параграфе данной главы. До сих пор мы выделяли классификацию типов и принципов возможного мира по сущностным признакам, куда включили: 1) определение возможного мира в фантастике как мысленного эксперимента, базирующегося на непременном соотношении с понятием мира действительного; 2) понятие позиции индивида, как основном элементе, участвующем в создании возможного мира; 3) проблемное понятие тождественности индивида в нескольких возможных мирах. Теперь необходимо выделить критерии разграничения в художественном аспекте (возможные способы создания, структурной организации и т.п.), т.е. вычленить критерии художественной формы возможного мира. Идея о том, что возможный мир всегда предполагает оппозицию действительного мира, очень важна. Благодаря этому признаку можно выделить некоторые другие явления и литературные формы, где в основе лежит тот же принцип, и поэтому возможно сопоставление этих форм с фантастическими произведениями. Волшебная сказка, притча, фантастика являют собой конкретные варианты логики возможного мира. В волшебной сказке действительный мир вовсе не проявляет себя, "завуалирован" в логической структуре и сюжетной организации. Но обычный для волшебной сказки вывод о том, что добро всегда побеждает зло, представляет вариант (единственный для волшебной сказки) иного, отличного от действительного мира течений событий, и тем самым указывает на этот действительный мир. В притче, где сюжет и логическая структура реализуется в более свободных рамках, чем в волшебной сказке, за счет множества различных моральных установок и выводов, сложность взаимодействия возможного и действительного миров значительно возрастает. А в таком "многослойном" явлении, как фантастика, логика взаимозависимости действительного и возможного миров проявляет себя в наиболее сложном виде. Поскольку, совершенно очевидно, что в различных фантастических произведениях возможные миры реализуются в конкретных проявлениях, то наиболее удобным будет на основе однотипного сравнения с притчей (связанной с фантастикой и генетически (61)), где в более "обнаженном" виде представлена структура соотношения возможного и действительного миров, проследить, каким образом происходит формирование разнотипных возможных миров. Один из аспектов нашей работы предполагает исследование фантастических произведений братьев Стругацких в структурно-семантическом плане, поэтому для выяснения вопроса о семантическом разделении типов возможных миров мы используем концепцию Ю. Левина, рассматривающего в своей статье (21) два вида притчевой структуры. В качестве рабочей гипотезы мы выдвигаем возможность использования подобного притче типа структуры в фантастике, тем самым пытаясь провести классификацию возможных миров по структурному принципу. Ю. Левин выделяет три структурно-семантических элемента притчи: 1) конкретные факты, связанные с конкретными объектами, определенным образом локализованные в "нашем" пространстве и времени, – автор называет их "К-высказывания"; 2) "Л-высказывания", образованные при помощи логических возможностей; З) "М-высказывания", которые имеют промежуточное значение между конкретными фактами и логическими конструкциями, и которые по видимости "конкретны", а по существу "логичны" (21;49). Эти структурные элементы присутствуют в различных видах притчи, но в зависимости от их доминирования Ю. Левин выделяет две разновидности притчи. Первый тип: "Л"-притча, где доминирует третий элемент. При определении этого типа он использует понятие К-кода (21;49). Уже в самом К-коде (засимволизированном событии) зашифрован конкретный факт, некий "случай", в котором заложена определенная истина. Элементы соединены в такой притче условной связью. Второй тип: "М"-притча, этот тип основан на конкретных фактах, где мораль доказывается при помощи определенного "примера". Большую роль здесь играют последствия выбора индивида. В такой притче сталкиваются определенные позиции, мировоззрения. Проводником этих позиций является герой. Притча, основанная на доминировании Л-высказываний, автором не выделяется, так как трудно представить художественное произведение, основанное на абстрагированной логике. Нам представляется целесообразным, как уже указывалось выше, поиск подобных типов структурной организации притчи (одного из художественных вариантов возможного мира) и в фантастических произведениях братьев Стругацких. В этом случае типологическую классификацию возможных миров в художественном (фантастическом) произведении можно дополнить и классификацией способов их структурной организации. Условно, по признаку "притчевости", мы подразделяем фантастические произведения А. и Б. Стругацких на два типа, которые отличаются функционированием конкретных фактов, логических высказываний и высказываний промежуточного типа, моделирующих логические ситуации в зашифрованном конкретном факте. Назовем их А– и П-возможные миры. А-возможный мир основан на знаковости изображаемых явлений, которые по сути представляют образную модель логических ситуаций, "аксиом". П-возможный мир дает выводы ("мораль") через "доказательство примером", через определенный "случай". Однако, нельзя преувеличивать значение структурного сходства типов притчи и типов возможных миров в фантастике братьев Стругацких. Анализ произведений А. и Б. Стругацких, как мы покажем далее, подвел нас к очень важной мысли. С одной стороны, сходные структурные элементы создают возможный мир и в притче и в фантастике. Этот мир строится, вроде бы, по законам логики, он внутренне целесообразен. Но, одновременно, нужно подчеркнуть, что внутри логической заданности, в отличие от притчи, не допускающей отклонений в поведении, в фантастических произведениях А. и Б. Стругацких формируется элемент непредсказуемости, идет внутреннее саморазвитие различных типов поведения (смотрите анализ пьесы "Жиды города Питера..."). Поэтому, в отличие от притчи, в возможных мирах братьев Стругацких внутреннее развитие логики может привести к эффекту "обратного результата", т.е. выводы могут оказаться совершенно противоположными том, что были "заложены" изначально. Примером П-возможного мира может послужить роман-предупреждение А. и Б. Стругацких "Град обреченный" (1972, 1975, 1987), где возможный мир воссоздает модель видения, при помощи которой авторы предупреждают нас об обреченности такого мира, как Город. Б. Стругацкий провел параллель между названием романа и символической картиной Рериха, на которой изображен "огромный холм, на холме стоит мертвый город – белые стены, крепостные башни... А вокруг холма и вокруг города обвился гигантский спящий змей. Град обреченный..." (37; 18). Конкретные факты в романе даны как заданная условность" Указание на существование действительного мира делается через определенные бытовые реалии, речь героев, манеру вести себя, одеваться. Объектная тема романа, вбирающая в себя название, уже представляет собой "антилогическую аксиому". Хотя познание "вечной истины" еще предстоит. Заданная "аксиома" ярко проявляется через хронотоп Города. Желтая Стена и бесконечный обрыв воспринимаются как незыблемые границы; в рамках которых происходят бессмысленные события – солнце не гаснет на небосводе, а его "выключают" в одно мгновение; вода превращается в желчь; вместо полицейских по ночам Город охраняют сумасшедшие... Все это представляет "контекст" возможного мира, увиденного с позиции знания и веры автора-индивида, находящегося "внутри урны". А. и Б. Стругацкие "растворяются" в поступках своих героев, проходят вместе с ними путь исканий. Голоса героев А. и Б. Стругацких звучат как бы рядом с авторским словом, обладая исключительной самостоятельностью в структуре произведения и, одновременно, особым образом "сливаясь" с авторской позицией. Название же служит знаком, позволяющим переосмыслить весь возможный мир. Важную роль в создании А-возможного мира в данном случае играет второй элемент объектной темы – эпиграфы к роману. Первый из них: "– Как живете караси? – Ничего себе, мерси! (В. Катаев)". Второй эпиграф: "...Знаю дела твои и труд твой, и терпение твое и то, что ты не можешь сносить развратных, и испытал тех, кто называет себя апостолами, а они не таковы, и нашел, что они лжецы... (Откровение Иоанна Богослова)" (90;169). Оптимистическая, слегка ироничная интонация первого эпиграфа сталкивается с драматическим звучанием отрывка из Апокалипсиса, вследствие чего образуется яркий фокус, объединяющий идейно-тематический, сюжетный и интонационный уровни романа. Оба эпиграфа замыкаются на судьбе главного героя Андрея Воронина. В основе мировосприятия Воронина – вера в идеалы, но идеалы жестко разграниченные по классовому признаку. Его сознание деформировано всей прошлой жизнью. В Городе Воронина постоянно мучает мысль о бесцельности существования (здесь проходит линия с образом-знаком Красным Зданием). Краснов Здание как видение возникает перед некоторыми людьми в переломные моменты жизни, "впускает" в себя и "прокручивает" перед ними переживания и муки совести. Бесцельность жизни Воронина усугубляется, как ему кажется, бесцельностью существования всего Города, проведением "Эксперимента". Герой проходит путь прозрения духа: от утраты мертвых идеалов до надежды на обновление духа. Данная мораль отражается непосредственно в структуре сюжета. В романе несколько частей: 1) "Мусорщик", 2) "Следователь", З) "Редактор", 4) "Господин советник", 5) "Исход". Герой как бы меняет различные роли, по сути, стараясь не потерять собственного лица. Подобное "прохождение" героя-индивида через ряд микро-возможных миров характерно не только для Воронина, но и для остальных героев романа. Бывший фашистский ефрейтор Фриц Гейгер становится. например, даже президентом Града обреченного. Таким образом, разрушение логики возможного мира доведено до предела. В каждой части романа обыгрывается идея выбора модели поведения. Фокусно даны ситуации, где герой должен выбрать собственную линию поведения. Причем герою кажется, что его выбор – единственно верный, но зачастую результат оказывается иным. "Логический" поступок влечет за собой "антилогические" последствия. Например, сцена допроса Изи Кацмана. Воронин, будучи в роли Следователя, задерживает около Красного Здания и допрашивает Изю, подозревая его в несуществующем шпионаже. Уверенный в своей правоте, он привлекает к допросу фашиствующих молодчиков Фрица Гейгера. Итог – у Изи сломана рука, он отправлен на исправительные работы, а у Воронина появляется в душе еще одна трещина. Он постепенно отдаляется от друзей и перешагивает нравственную грань, отделяющую его от бывших недругов. Заключительная часть называется "Исход". В предыдущих частях романа идет движение героя по ступеням познания истины, в последней он как будто "сталкивается" с этой истиной лицом к лицу. Глашатай ее – Изя Кацман, который развивает так называемую "идею Храма". Смысл ее в том, что любой человек является либо "строителем", либо "жрецом", либо "потребителем" в общем Храме духовных и культурных ценностей. И жить человеку надо сообразно со своим предназначением в этом Храме. Но идея дана в романе неоднозначно, остается возможность поисков иной истины. Возможность ее поисков дает Воронину Знание, которое он постепенно накапливает в процессе "хождения по мукам". В этом состоит парадоксальность данного произведения и отличие его от притчи: истина единственна и вечна, но возможен поиск иной истины. Примером П-возможного мира может служить повесть братьев Стругацких "Отягощенные злом, или сорок лет спустя" (1988) (90). Б. Стругацкий определил объектную тему произведения следующим образом: "...Это история о трех Христах" (37;19). Первый – Равви, другой – лицейский наставник Георгий Анатольевич Носов, а третий – сам Демиург, творец материи, отягощенной злом. "Демиург – это Христос через две тысячи лет. Второе пришествие. Он вернулся на нашу землю, изуродованный, страшный, постаревший, растерявший милосердие свое, потому что за эти двадцать веков побывал на десятках миров, где пытался уничтожить зло. Вот его трагедия: что Бог ни делает, как ни выкамаривает – все, что он творит, отягощено злом... Он снова ищет путь исправить содеяное. Он (Демиург) ищет людей, которые бы помогли ему в этом..." (37;19). Конкретные факты в повести даны основными штрихами. Хронотоп ограничен несколькими элементами: Лицей – Флора – Дом. Это и есть те "конкретные" объекты, вокруг которых локализуются основные события. При переосмыслении они принимают знаковую нагрузку. Флора как К-факт – неформальное объединение молодежи. Флора как знак – знак тех противоречий, которые действуют во взрослом обществе. Образ Дома (фактически это та же Флора) еще более уродлив, потому что его обитатели не безгрешные дети, а взрослые, отягощенные грузом различных поступков. На противоположном полюсе Дома и Флоры к как знаков выступает образ Лицея как символ разумного (у авторов – гуманного) развития подрастающего поколения, способного активно повлиять на дальнейшую судьбу отягощенного злом единого мира Флоры – Дома – Лицея. Композиционно повесть состоит из двух рукописей, чье содержание создает свой возможный мир. Рукописи связаны между собой функциональной связью, и объединяются позицией героя-индивида Игоря Мытарина, любимого ученика "учителя от бога" Г. А. Носова. Позиция Мытарина довольно своеобразна. Он выступает в двух ипостасях. В качестве наблюдателя, который оценивает происходящее не только со стороны, но и по прошествии сорока лет, он выступает при чтении и пересказе рукописи ученого-астрофизика Сергея Манохина. Здесь Мытарин находится "вне урны", не влияя на логику возможного мира, а лишь оценивая ее со своей позиции. Но, одновременно, он – "внутри урны", когда описывает события, непосредственным участником и "двигателем" которых является. Единство его позиции обеспечивает единство всего возможного мира, внутри которого действуют и пересекаются множества идейных позиций и эмоциональных оценок. Сюжетно рукописи (записи Манохина с названием "03" и дневник Мытарина) сходятся в одной точке – сцене "вербовки" Демиургом учителя Носова. Возможный мир представляет собой описание последствий выбора определенной линии поведения. Носов идет "на службу" к Демиургу. Цель одна – творить добро. Результат выбора связан с последствиями. Учитель Носов единственный, кто остался на стороне Флоры; Манохин разочарован "будничной" работой у Демиурга; сам Демиург отчаялся найти Человека с большой буквы. Но финал, т.е. вывод из случая, дан неоднозначно. Композиция повести основана на недосказанности (обо рукописи обрываются). Этот прием дает возможность представить несколько вариантов решения проблем. Итак, рассматривая фантастические произведения братьев Стругацких "Град обреченный" и "Отягощенные злом", можно отметить, что в самой структуре этих произведений заложено разрушение логики притчи, которое осуществляется за счет диалектичности, "антилогичности", присущей внутреннему построению различных типов возможных миров. Их варьирование, зачастую основанное на парадоксальности, способствует появлению нового качества в содержании эстетического идеала, делает его подвижным, многогранным. Эстетический идеал, приобретая определенную объективность, одновременно, позволяет влиять на структуру произведения за счет своеобразного художественного воплощения возможных миров. Необходимо добавить, что существует возможность взаимопересечения А– и П-возможных миров. В повести братьев Стругацких "Хромая судьба" (84) есть и доказательство "примером" через "хромую" судьбу главного героя, а также есть ситуации, представленные знаковым способом. Подробный анализ такого взаимодействия возможных миров будет дан в следующей главе.

3. Функционирование эстетического идеала в фантастических произведениях А. и Б. Стругацких (повесть "Гадкие лебеди" и литературный сценарий "Туча").

Возможные миры в произведениях братьев Стругацких выступают как "постоянный" компонент, как некий логический каркас. Категория эстетического идеала выступает здесь в качестве "переменной" величины или, если воспользоваться прогностической терминологией, значащей переменной (8;90), под которой понимается совокупность неких принципов, выделенных в единый параметр для определении специфики художественной системы в ее движении, развитии, изменении. Почему же мы выделяем эстетический идеал в качестве такого параметра? Эстетический идеал в нашем случае является универсальной категорией, которая позволяет углубиться в изучение структуры произведения и дать ее анализ, основываясь на конкретных приемах (фокусах, видах связи и т.п.), и, одновременно, определение сущности эстетического идеала через структуру произведения дает нам возможность перейти на качественно иной уровень исследования, например, обратиться к выявлению особенностей творческого метода писателей. Среди работ об эстетическом идеале мы выделили две работы, интересные том, что в них эстетический идеал, его функции, структура рассматриваются в различных аспектах. Обозначим их условно как "внешний" и "внутренний". Ю. Г. Нигматуллина в монографии "Национальное своеобразие эстетического идеала" (25) через структуру и функции приводит к понятию эстетического идеала как развивающегося процесса. По мнению автора, эстетический идеал, вобравший в себя и мироощущение, и мировоззрение, имеет характер процесса: "Воплощение эстетического идеала в образах есть одновременно функционирование его в процессе художественного мышления. Поэтому... эстетический идеал никогда не может быть полностью выражен не только в одном образе, но даже и в целом произведении. Идеал писателя как бы заново создается в каждом новом творческом процессе..." (25;132). Внутренняя причина, обеспечивающая динамику эстетического идеала, состоит в специфике художественного процесса, в котором участвуют рациональное и интуитивное начала. Ю. Г. Нигматуллина выделяет специфическую функцию эстетического идеала функцию синтезирования. Функция эта служит, во-первых, для переосмысления социально-политических, философских, этических взглядов художника; во-вторых, для подведения под эстетические категории самых разнородных жизненных явлений; и, в-третьих, функция синтезирования проявляется в структуре эстетического идеала – в соподчинении структурных элементов, в выделении доминанты эстетического идеала, в формировании эстетической концепции личности (25;211). Структурные элементы эстетического идеала, выделенные Ю. Г. Нигматуллиной, представляют собой три принципа построения идеала: 1) социальный принцип, который состоит в том, что эстетический идеал Нормируется на основе более или менее четкого осознания писателем социальной детерминированности характера человека; 2) антропологический принцип, выражающийся в стремлении найти объективный критерий прекрасного в природе и "натуре" человека; З) просветительский принцип, отражающий поэтизацию духовной жизни человека, его интеллекта, уверенность писателя в том, что прекрасное всегда "разумно", и совершенная жизнь должна быть построена лишь по законам "разума" (25;26). Необходимо отметить, что эстетический идеал создается в процессе художественного мышления благодаря непрерывной связи мироощущения и мировоззрения. Поэтому в структуре эстетического идеала "откладываются" функции и мироощущения, и мировоззрения, но на более высоком уровне. Таким образом, каково бы ни было содержание эстетического идеала, структура его при этом сохраняется, меняется лишь соотношение элементов внутри структуры. Конкретно в произведении эти элементы выявляются через его структуру, прежде всего через фокусную систему. "Внешний" аспект функционирования эстетического идеала дает нам представление об этой категории как механизме творческого отражения определенных сторон жизни в художественном произведении. Н. А. Ястребова в работе "Формирование эстетического идеала и искусство" (29) говорит об эстетическом идеале как определенном результате реальных духовных процессов, происходящих в обществе, как единстве идеологического и социально-психологического начал. Вследствие этого эстетический идеал всегда приобретает формы, типичные для определенной эпохи. Исходя из этого тезиса (что источник эстетического идеала заключается в жизни) Н. Л. Ястребова дает функциональное определение эстетического идеала: "Эстетический идеал является тем функциональным механизмом, который переводит главную актуальную проблемную ситуацию эпохи во внутреннюю цель искусства" (29; 123). Эстетический идеал призван решать двуединую задачу, по мнению автора. Во-первых, отражать актуальную проблемную социально-психологическую ситуацию, и, во-вторых, активно осуществлять внутренние цели искусства в их главной тенденции – гармонизировать проблемное отношение "человек мир". Функция гармонизации эстетического идеала у Н. А. Ястребовой раскрывает одну из важнейших функций искусства вообще – ценностную, иными словами, позволяющую человеку ориентироваться в окружающей его действительности, лучше адаптироваться в различных обстоятельствах. Необходимо добавить, что, на наш взгляд, вторым аспектом функции гармонизации должен выступать негэнтропийный элемент, который подразумевает некое "сопротивление хаосу". В фантастических произведениях А. и Б. Стругацких негэнтропийная функция выступает в парадоксальном виде: гармонизация человека с действительным миром происходит через "проникновение" в иные, возможные миры, противопоставленные реальному. Н. А. Ястребова делает вывод: "Эстетический идеал всегда представляет собой живое продолжение внутренних возможностей данного общества и данного исторического человека. Их содержательное своеобразие... передает общую способность людей находить, предугадывать, "предчувствовать" перспективу своего собственного развития, умение разрешать, казалось бы, непреодолимые трудности в духовном освоении все более усложняющейся действительности" (29; 288). Иными словами, механизм отражения эстетического идеала несет в себе прогностический элемент. Н. А. Ястребова указывает на прогнозирование в плане художественного отражения действительности самим художником (своеобразное "художественное" предвидение). Ю. Г. Нигматуллина показывает возможность дать научный прогноз в плане развития самого творческого процесса, возможность проследить через эстетический идеал, в частности, тенденции развития творчества писателя. Теперь рассмотрим два фантастических произведения братьев Стругацких (повесть "Гадкие лебеди" и сценарий "Туча") и проследим, каким образом происходит развитие эстетического идеала писателей, выступающего в нашем исследовании в качестве значащей переменной. Повесть "Гадкие лебеди" (93) была написана в 1966-1967 годах, неоднократно издавалась за рубежом, и только в 1987 году была опубликована в журнальном варианте (85). Проблемная ситуации тех лет наша отражение в объектной теме произведения: теме справедливого, счастливого будущего. Особенно актуальным казалось это именно в середине 1960-х годов, во времена социальных и культурных перемен в обществе, больших надежд и ожиданий. А. и Б. Стругацкие рассматривают проблемную ситуацию под определенным углом авторы делают попытку выявить несовместимость социального конформизма, эгоизма и безответственности, проявлений социальной рутины с родовыми интересами человечества, Главный герой – писатель Виктор Банев, "модный рифмоплет", гуляка и скандалист. Он приезжает в маленький провинциальный городок улаживать личные дела. Тип возможного мира, создаваемого авторами, можно определить как П-возможный мир ("доказательство примером"), так как через коллизию главного героя-индивида, через его поступки, характер, через преломление событий его сознанием создается тот возможный мир., в котором ("внутри урны") предстоит сделать свой выбор, требующий от Банева мужества остаться самим собой. В центре хронотопа – провинциальный городишко, изолированный от всего остального мира. Единственная дорога из городка ведет в санаторий "Горячие ключи", а через несколько километров – Лепрозорий, в котором живут некие "мокрецы". По официальной версии они являются "заразными" больными, но в действительности – "архитекторами" Будущего, предтечами будущего людского поколения. "Мокрецы" проводят эксперимент над климатом: в городке всегда идет дождь. Пищей "мокрецам" служит чтение книг. Но самое ужасное, с точки зрения обывателей, что "мокрецы" настраивают детей жителей городка против своих родителей. Дети тихо презирают пап и мам, запоем читают книги, постоянно мокнут под дождем. Именно дождь служит критерием, определяющим отношение героев к окружающим обстоятельствам. Для взрослых дождь – огромное неудобство, причина всех несчастий, главная разъединяющая сила: "... На улицах безраздельно царил дождь. Дождь падал просто так, дождь сеялся с крыш мелкой водяной пылью, дождь собирался на сквозняках в туманные крутящиеся столбы, волочащиеся от стены к стене, дождь с урчанием хлестал из ржавых водосточных труб, дождь разливался по мостовой и бежал по промытым между булыжниками руслам... Человек был незваным гостем на улицах, и дождь его не жаловал" (93; 83). Своеобразной защитой от дождя, коконом, отгораживающим взрослого человека от невзгод, являются плащи – дождевики, пыльники различных видов. Детям же не нужны плащи, их тяготит даже лишняя одежда, они ходят под дождем босиком. Окна в их комнатах распахнуты навстречу дождю, а созерцание луж вызывает у них эстетические чувства... Дождь объединяет детей, защищает, помогает мыслить и жить. Дождь существует в повести в двух символических ипостасях. Через образы детей дождь предстает символом водной стихии как естественной среды обитания живых существ, человека прежде всего. Через образы взрослых дождь предстает как карающая сила, посланная человечеству в наказание. Здесь интересны мифологические параллели. А. и Б.Стругацкие соединили в одну сферу два различных отношения мифологического человека к дождю: дождь как символ плодородия и божьей благодати (сам Зевс часто превращался в дождь), и дождь как разрушающая и наказывающая сила природной стихии (например, миф о том, как Зевс в железном веке затопил дождем землю, уничтожил грешных людей и создал потом другое поколение "людей твердых, умеющих выносить страдания и печали" (83; 42-47)). "Мокрецами" недовольно в городке большинство: бургомистр, полицмейстер, Мотор, молодежная организация фашистского толка, родители. Вокруг "мокрецов" разыгрываются грязные политические махинации. Дети становятся скорее заложниками амбиций взрослых, чем объектом проблемы. Напряжение постепенно растет, итог событий следующий: дети покидают город, уходят в Лепрозорий, и в городе моментально начинается процесс всеобщего разрушения. Взрослые панически разбегаются: "Таяли и испарялись крыши, жесть и черепица дымились ржавым паром и исчезали на глазах... все вокруг потрескивало, тихонько шипело, шелестело, делалось пористым, прозрачным, превращалось в сугробы грязи и пропадало" (93;164). Постепенно дождь заканчивается. Банев встречает повзрослевшую дочь Ирму с другом, и про себя думает: "Все это прекрасно, но вот что, не забыть бы мне вернуться" (93;165). Эта заключительная фраза повести содержит идею окончательного "не-выбора" Банева: да, возможно, будущее прекрасно, но лучше совершать ошибки в свое время и тогда же пытаться их исправить, чем спокойно бездействовать после. Сами братья Стругацкие объясняют свое отношение к будущему следующим образом: "Будущее не бывает ни хорошим, ни плохим. Оно никогда не бывает таким, каким мы его ждем.... будущее всегда чуждо... Огромное количество точек несоприкосновения" (37;20). Именно в момент переосмысления чуждости грядущего будущего возникает центральный символический образ произведения – "гадкие лебеди" (своеобразная инверсия названия известной сказки Г.-Х. Андерсена). У символического фокуса "гадкие лебеди" два основных значения. Первое дети, находящиеся в возрасте гадких утят, уже по сути (по мышлению, поведению, образу жизни) являются представителями будущего. Второе значение связано со взрослым поколением, точнее с главным героем, Виктором Баневым. По сравнению со своей дочерью Ирмой, наш герой – "бедный прекрасный утенок", но он предпочел им остаться, чтобы когда-нибудь дети стали не "гадкими", а, действительно, красивыми "птицами". В столкновении двух значений фокуса заложено главное противоречие, которое и создает символ. И "гадкие лебеди", и "прекрасные утята" – различные проявления единой человеческой сущности, звенья цепи, развитие которой обусловлено целой совокупностью мировых законов, и которая всегда будет идти по пути борьбы и сопротивления, тем самым продвигаясь вперед. Тема будущего расширяет свои границы за счет общечеловеческого контекста и реализуется в структуре повести через символический и идейно-тематический уровни. На сюжетном уровне тема будущего приобретает яркую социальную окраску. Например, событийный фокус – "Ирма в санатории": Банев привозит промокшую Ирму в санаторий, где живет сам, и где в это время развлекается "верхушка" местного общества. Стремясь оградить девочку от влияния ненавистных "мокрецов", защитить от подозрительных друзей, Банев невольно делает дочь свидетелем безобразных сцен, где бушует безудержное пьянство, грязный разврат, массовый психоз и история... Содержание символического уровня уравновешивается элементами других уровней, обыгранных в социальном аспекте, с присущей А. и Б. Стругацким злой иронией – темами пьянства, страха, рабства, воспитания и творчества. Все они обозначены на сюжетном уровне. Событийные: сцена драки Банева с молодчиками; пьяный загул Банева после получения медали; уход детей из города. Психологические: в сценах споров Банева с санитарным инспектором Павором. Социальная окраска присуща даже уровню литературных ассоциаций упоминание о Хэмингуэе и Эренбурге; исполнение Баневым песни В. Высоцкого; воспоминание о "белокурой бестии" З. Фрейда. Лишь символический образ "нового Гаммельнского крысолова" (именно в таком обличии грезится жителям городка будущее, представленное "мокрецами") дает выход к обобщающему уровню. Нужно отметить, что в структуре эстетического идеала повести доминирует социальный принцип построения. Суть его – в стремлении сломать изношенный социальный механизм и "внедрить" в человеческое общество более справедливые формы социального устройства. Тема будущего, реализованная на символическом уровне, выявляет соотношение проблем возможного мира с общечеловескими идеалами реального мира. В этом и заключается особенность содержания эстетического идеала в "Гадких лебедях". Другое произведение, "Туча" (95;255-300), написано А. и Б. Стругацкими по мотивам "Гадких лебедей", но гораздо позже, через двадцать лет. Жанр его обозначен авторами как "литературный сценарий". Как и в первом произведении, созданный возможный мир относится к типу П-возможного мира, на это указывает и жанр – построение условных действий, режиссером и активным участником которых является сам читатель. Но жанр "литературный сценарий" включается в данном случае в структуру произведения и является точкой отсчета на идейно-тематическом уровне. Сюжет почти аналогичен сюжету "Гадких лебедей". Но по всем уровням структуры происходит смещение акцентов, вследствие чего идея произведения приобретает иное воплощение. Прежде всего, надо отметить способ изображения главных действующих лиц. Это – беспристрастный ученый-физик Нурланн, который приехал в город для уничтожения тучи, зависшей над местностью. Кроме него – писатель Хансен, санитарный инспектор Брун, дочь Нурланна Ирма, другие дети. Разделение героев по социальному признаку довольно размыто. Скорее, каждый человек представляет определенный тип поведения. Нурланн -ученый, пытающийся жить по разумным законам; Хансен тип "сибарита"; Брун стремится "обезвредить" настоящее от ростков будущего в соответствии со своими обывательскими рефлексами. Через эти типы преломляется отношение всего общества к будущему. Будущее показано здесь в обобщающем плане. Символический образ будущего – Туча, которая зависла над городом. Дети постоянно "ходят в тучу", мокнут под дождем. Посланцы тучи молнии, дающие людям различные видения (воспоминания о прошлом, эпизоды из будущего). Нурланн, поднявшись на вертолете обозреть тучу сверху, видит мираж. Видение потрясает его: "Затопленный город. Над поверхностью воды выступают верхушки только самых высоких зданий. Торчит башня ратуши со старинными часами.... крест церкви..." (95;273). В этом эпизоде прослеживается ассоциация с библейским Потопом. Туча – грань между настоящим и будущим, которая может рассеяться, и будущее хлынет лавиной. В символическом изображении будущего силен оценочный момент, который возрастает на фоне отрицательного отношения главного героя к собственным воспоминаниям. Здесь проходят темы детства и исторического прошлого. Они реализуются в качестве функций с отрицательным знаком. Оценочный эффект усиливается интонационным уровнем: все воспоминания Нурланна являются сгустком эмоционального состояния (звучит интонация страха, грусти, даже скорби). Интонация усиливает ощущение трагичности, глубокого разрыва между прошлым и настоящим – с одной стороны, и будущим – о другой. Показана беззащитность маленького человечка, его беспомощность перед жестоким отцом, дворовым хулиганом, перед взрослым миром в целом. При взаимодействии всей совокупности тем появляется еще одна – тема одиночества отдельного человека в мире. Концентрация всех противоречий происходит в финальной сцене, которая является центральным фокусом, объединяющим все уровни произведения (идейно-тематический, сюжетный, знаковый, интонационный). Сцена концептуально важна, поэтому дадим ее анализ. Взрослые покидают город (их прогоняет туча). В городе остался Нурланн, который бредет "растерзанный, небритый, взлохмаченный, с отрешенным лицом, с глазами, как бы устремленными внутрь" (95;296). Черная туча надвигается и поглащает его. Шагнув в тучу, Нурланн приоткрывает завесу над будущим: зеленая равнина, ослепительное синее небо, ошеломляющая тишина. Нурланн начинает говорить, еле шевеля губами: "– Не надо жестокости. Милосердия прошу, Мы раздавлены. Нас больше нет. Наверное, мы заслужили это. Мы были глупы. Мы были высокомерны. Мы были жадны... Мы были жестоки. Не надо больше жестокости" (95;298). Нурланн просит будущее за все человеческие грехи покарать лишь его одного. "И тут же где-то в необозримой дали возникает чистый и сильный звук трубы. И начинает идти снег..." (95;299). На белом коне появляется Циприан, друг Ирмы, сама Ирма – на рыжем. "...И на горизонте из утреннего тумана возникают силуэты новых и новых всадников. Будущее не собиралось карать. Будущее не собиралось миловать. Будущее просто шло своей дорогой" (95;300). Снег, который падает на запрокинувшееся лицо Нурланна, служит символом забвения, успокоения. Звук трубы – символ, предвещающий появление будущего поколения, сопровождается глухим, мерным топотом копыт и олицетворяет неотвратимость приближения этого будущего. Заключительная фраза – "будущее просто шло своей дорогой", является итоговым идейно-тематическим фокусом, который впитывает в себя и возводит на философский уровень главную проблему – разобщенность настоящего и будущего. Идеал авторов – будущее, не смотря ни на что, должно требовать существования, идти своим путем. Здесь размыкается хронотоп произведения – дорога как символ человеческого пути. Необходимо отметить, что в сценарии "Туча" будущее показано с общечеловеческих позиций. Социальное начало растворяется в общечеловеческом. В связи с этим меняется структура произведения: расширяется символический уровень, усиливаются функциональные связи, получает развитие интонационный уровень. В содержании фокусов преобладает наличие общечеловеческих идеалов (добро, милосердие, терпимость, любовь), произведение приобретает черты романтического плана. В повести "Гадкие лебеди" доминирующим принципом в содержании эстетического идеала является, как мы уже указывали, социальный. В сценарии "Туча" – просветительский. Эту динамику можно проследить через сопоставительный анализ всех уровней. Антропологический принцип связан с образами детей и в первом и во втором произведении. Несмотря на различные доминанты в структуре эстетического идеала, это служит доказательством единой концепции этих произведений. Сопоставляя содержание и структуру данных произведений, можно сказать, что при одном типе возможного мира может существовать отличие в конкретном наполнении эстетического идеала. Эта специфика обуславливается отражением проблемной ситуации, характерной для определенного времени. В 1960-е годы – это попытка улучшить социальное устройство общества, и через него изменить отдельного человека; через двадцать лет, в 1980-е годы стремление приблизить социальное начало к общечеловеческим ценностям, которые будут актуальны вечно. Обращение к проблемной ситуации с различных углов зрения отражает динамику эстетического идеала. Используя проблемные ситуации возможных миров, можно применять эстетический идеал в качестве прогностического инструмента (концепция Н. Л, Ястребовой об эстетическом идеале как особом "предчувствии"). В "Гадких лебедях" дан прогноз-предупреждение: нельзя порывать с прошлым, каким бы бесперспективным оно ни казалось с позиции будущего. В "Туче" прогноз приобретает философский оттенок: как бы будущее нас ни пугало в настоящем, оно неизбежно придет и будет развиваться по объективным законам. Разные грани эстетического идеала замыкают связь времен: прошлое – настоящее – будущее генетически связаны между собой, и их разобщение грозит человечеству катастрофой. Таким образом, мы выяснили, что фантастика А. и Б. Стругацких -это особая модель видения мира действительного. Моделирование различных возможных событий в фантастике братьев Стругацких происходит путем создания ряда возможных миров. Концепция возможных миров используется в качестве универсальной логической доминанты при определении сущности фантастических произведений писателей. Возникает вопрос о том, как соотносится данный вывод с исходным положением о специфике фантастики, которое сформулировано нами в первом параграфе на основе изучения предшествующих работ. Во-первых, нам представляется, что научное "начало" в научно-художественном синтезе выявляется, прежде всего, через логику возможного мира, определенную логико-семантическую основу фантастического произведения; а художественное "начало" проявляется в конкретных изобразительно-выразительных средствах создания возможных миров, точнее – через структуру фантастического произведения (разумеется, мы понимаем относительность такого выделения, потому что в художественном произведении оба "начала" выступают в единстве). Во-вторых, рассмотренные в данной главе произведения братьев Стругацких (роман "Град обреченный", повести "Отягощенные злом" и "Гадкие лебеди", литературный сценарий "Туча") представляют собой особое соотношение традиционных жанров (роман, повесть, литературный сценарий) с так называемым "фантастическим элементом", который мы определили как возможный мир. "Фантастический элемент" в этих произведениях, т.е. возможные миры, наличествует, как показал анализ, в обоих типологических видах, выделенных нами во втором параграфе. В-третьих, в этих произведениях категория эстетического идеала выступает в качестве "переменной" величины, от которой зависит движение и развитие всей системы. Важная функция, присущая эстетическому идеалу – творческая, которая позволяет авторам преодолеть притчевую заданность и создать в своих произведениях элемент непредсказуемости или многовариантности "открытости" в решении поставленных проблем. В данной главе мы выбрали для анализа те произведения А. и Б. Стругацких, где типологические признаки довольно четко выражены. Но необходимо расширить исследование и рассмотреть функционирование выделенных выше критериев в произведении более неоднородном, переходного плана, где сочетались бы элементы традиционные с новым качеством. В прогностике модель подобного типа принято называть "базовой". Воспользуемся во второй главе данной формулировкой и проанализируем фантастическую повесть братьев Стругацких "Хромая судьба".