Текст книги "Галерейщица. Или как я ходила в искусство"

Автор книги: Елена Петрова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)

Елена Петрова
Галерейщица. Или как я ходила в искусство

Книга для тех, кто ищет свое место по обе стороны искусства

Посвящается моим родителям…

© Фотография на обложке: Юрий Быковский

© Елена Петрова, текст, 2021

© ООО «Издательство «Эксмо», 2022

Предисловие

Считается, что искусство элитарно. А по-моему – наоборот. Искусство очень демократично. К нему может быть причастен любой человек на земле.

В эту самую минуту во всех уголках мира миллионы художников держат в руках кисть, карандаш, резец, мастихин или что-то еще и – творят. Сотни тысяч галеристов, кураторов, искусствоведов готовят новые проекты, обдумывают концепции, пишут статьи. То есть тоже – творят. Одновременно десятки миллионов людей ходят по залам музеев, обсуждают выставки, листают художественные альбомы, смотрят странички виртуальных галерей, примеривают картины в интерьере. Словом, взаимодействуют с искусством. А значит – находятся в процессе сотворчества.

Мы все в этом круге. In the circle of Art[1]1
  В кругу Искусства (англ.). (Прим. ред.)


[Закрыть]. Мы все зависим друг от друга, питаем друг друга, вдохновляем, анализируем, обогащаем. Это необходимо даже тем, кто, пока или принципиально, вне этого круга. Искусство влияет на них, даже если сами они этого не осознают. Ибо оно – всемогуще и всепроникающе, хотите вы того или нет.

Однажды мой личный интерес к искусству перерос в желание «нести свет людям» (помните Данко?). Я решила открыть художественную галерею и вносить посильный вклад в дело окультуривания масс. О том, как днем с огнем я «ходила в народ» со своими благими намерениями, и рассказывает эта книга.

Всё, о чем я буду говорить, взято из моей повседневной практики. Я не сторонний наблюдатель, а действующее лицо внутри процесса. Знаю его и как коллекционер, и как предприниматель, и как арт-менеджер, и как куратор.

Фактически я написала книжку, которую хотела бы прочитать сама десять лет назад, когда вступила на terra incognita[2]2
  Неизвестная земля (лат.) – незнакомая область, неисследованная территория.


[Закрыть]. Но такой книги не существовало. В начале пути мне пришлось собирать знания по крупицам, адаптировать зарубежный опыт, самостоятельно учиться плавать в девятибалльный шторм.

Пройдя огонь, воду и медные трубы создания и развития собственной галереи, набив положенные шишки и совершив положенные ошибки, я ощутила потребность и готовность поделиться с «товарищами по несчастью» своими впечатлениями от нашего общего путешествия по территории искусства. Показать возможности и ограничения, подсказать нетривиальные варианты решения многих вопросов.

При этом речь пойдет не о заоблачных высях, не о «Сотбис» и «Кристис», а о буднях условно среднего класса российских «обывателей культуры»: обычном художнике, обычной галерее, обычном зрителе. Именно здесь, как мне кажется, и происходит самое интересное.

Эта книга поможет всем, кто создает, распространяет, объясняет и потребляет искусство, лучше понять друг друга. Я хочу взять за руку и тех, кто пока взаимодействует с искусством только по касательной, и тех, кто находится на старте, и тех, кто уже имеет за плечами свою историю.

Сказать: «Ребята, держитесь. Мы все в одной лодке. Благодаря этой книге вы сможете пройти свой путь на порядок быстрее, чем я в свое время».

Вместо введения

Меня зовут Елена Петрова и я – «галерейщица».

Не спешите возмущаться моим невежеством, я знаю, как правильно пишется это слово. Галеристка, вот как. Но дело в том, друзья, что галеристки, а с ними и галеристы, – там же, где остальные «господа». То есть в Париже. Или в Лондоне, Риме, Нью-Йорке. И далее по карте. Они там уже давно, лет полтораста. А здесь, среди родных осин, водятся только «галерейщики» и «галерейщицы». И тех – единицы. По пальцам пересчитать, как амурских тигров.

Поскольку вы уже открыли эту книжку, хочу, во-первых, горячо вас поприветствовать, а во-вторых, сказать два слова о том, как тут всё устроено.

Структурно книга поделена на четыре части, по принципу компаса. Арт-поле мы будем рассматривать с позиций четырех основных его акторов: художника, галериста, профессиональной среды и зрителя-покупателя-коллекционера. Такой подход позволит нам «панорамно» взглянуть на всех участников, понять их запросы, интересы, мотивацию, увидеть логику их взаимодействия.

Как художественная коллекция состоит из отдельных произведений, так эта книга состоит из отдельных глав. В принципе, ее можно читать с любой страницы, вдоль, поперек и даже по диагонали. Полистайте, за что глаз зацепится, с того места и начинайте.

Продолжая аналогию с коллекцией, замечу, что, хотя каждое произведение в ней имеет самостоятельную ценность, именно вместе они образуют целостное собрание. То же касается и книги. Если у вас хватит терпения и интереса прочитать ее целиком, надеюсь, вы получите нечто большее, чем арифметическая сумма отдельных глав.

Кому книга точно будет полезна:

1. Всем, кто так или иначе занят в сфере искусства и культуры, а также специалистам, работающим в области арт-менеджмента и арт-индустрии.

2. Всем, кто хочет стать профессионалом арт-рынка, изучает или собирается изучать арт-бизнес, и кому важно понять не только общие принципы, но и суровые будни функционирования системы.

3. Начинающим художникам, продолжающим художникам, уже точно художникам и только чувствующим в себе задатки художника. Чтобы посмотреть на себя со стороны и, возможно, скорректировать траекторию полета.

4. Любителям искусства в самых разных его ипостасях. Зрителям, покупателям, коллекционерам. Потенциальным меценатам и филантропам. Действующим и будущим «обывателям культуры».

5. Всем любопытствующим, интересующимся и сочувствующим, кто давно хотел узнать, как оно всё там, в арт-мире, вертится, как туда попадают и стоит ли туда соваться, не зная броду.

Дисклеймер![3]3
  Предостережение, оговорка (от англ. disclaimer). (Прим. ред.)


[Закрыть]

Под этой обложкой – всего лишь мой личный опыт, сын ошибок трудных. Изложенный тем языком, на котором я говорю и думаю в повседневной жизни. Я не претендую ни на глобальные обобщения, ни на истину в последней инстанции. Чего точно не стоит ждать от этих скромных заметок, так это окончательных ответов, внезапных озарений и света в конце тоннеля.

Буду рада, если кому-то что-то пригодится. Буду рада, если кто-то просто хорошо проведет время за чтением. Несмотря на то что книга строится вокруг изобразительного искусства, всё описанное в ней можно применить к любому роду творческой деятельности, да и к жизни вообще.

Мне было хорошо в процессе. Надеюсь, вам будет хорошо в результате!

Часть 1
Галерея

Глава 1
Что такое галерея?

Для начала определимся с понятиями. Что, собственно, такое «художественная галерея»?

«Красивая» сторона галерейного бизнеса обращена вовне и видна всем. Большинство представляет ее как задумчивое стояние напротив картины на вернисаже, с бокалом шампанского, в окружении людей с глубоким внутренним миром.

«Оборотная» сторона галерейного бизнеса – про то, как здесь оказалась именно эта картина именно этого автора, как удалось сделать так, чтобы все эти замечательные люди пришли на нее посмотреть, и кто заплатил за шампанское.

С одной стороны, галерея – это способ предъявления искусства публике и формирования общественного вкуса. С другой – бизнес-структура, подчиняющаяся законам рынка. Этот дуализм и определяет особенности ее повседневного существования.

В идеале галерея для художника – то же, что продюсер для режиссера или издатель для писателя. Это институция, существующая для того, чтобы решать проблемы творца, связанные с продвижением и продажей его произведений, и позволяющая ему сосредоточиться на творчестве. Усилия галереи вознаграждаются в форме определенного процента от продаж, что и прописывается в договоре с автором. Вроде всё очень просто.

В текущей отечественной реальности, однако, взаимоотношения галереи и художника от вышеописанного идеала весьма далеки. Это на развитых мировых рынках вспомогательная арт-инфраструктура давно устоялась и функционирует без сбоев, в нашем же «доме Облонских» всё, как обычно, смешалось.

Во-первых, галерея сегодня – только один из многочисленных каналов выхода на арт-рынок. Танцуют, то есть торгуют, все: сами художники, аукционы, соцсети, дилеры, арт-группы и так далее, со всеми остановками. Куча-мала и дым коромыслом. Зачем автору иметь эксклюзивный контракт с галереей, если вокруг столько альтернатив?

Во-вторых, никакая российская галерея не может гарантировать художнику ежемесячные продажи. И взять художника на полное довольствие, регулярно выплачивая ему зарплату и покупая материалы, тоже не может. Следовательно, требовать от художника тотальной «верности» не имеет оснований.

Неудивительно, что наш рядовой производитель искусства представляет галерею примерно так: это место, где его любят безусловной любовью просто за то, что он есть. Считают за счастье делать выставки, печатать каталоги, всячески его продвигать, и ничего не ждут взамен. Творец же, так и быть, позволяет себя любить. Не обещая, впрочем, взаимности. К этому его подталкивает и то, что взаимоотношения российских галерей с авторами по сути являются понятийными. Юридически этот сегмент, мягко говоря, слабо проработан. Всё строится на доверии и репутации, что, сами знаете, материя неосязаемая.

Я понимаю художника. Он хочет, чтобы ему было максимально комфортно, чтобы им восхищались, «качали на ручках», и при этом он оставался творчески, человечески и коммерчески независим. Ну а кто не хочет? Галеристы тоже так хотят. Вот этого вот всего, и побольше. Но увы. Галерея как институция может существовать, только зарабатывая деньги. Если галерея не продает, она быстро закроется. А продать галерее нужно не обычный товар, имеющий четкие характеристики и рыночную стоимость, зависящую от конкуренции. А такой «товар», который имеет символическую ценность вместо практической, стоимость которого определяется неочевидными методами и который, в сущности, не нужен ни для чего, кроме радости им владеть.

Художника, естественно, проблемы галереи не волнуют. У него своих полно. В коллективном российском бессознательном еще с 1990-х сформировался образ галереи как неиссякаемого «святого источника». Не только художники, но и почтеннейшая публика часто ставят знак равенства между галеристом и меценатом, считая, что оба эти персонажа добровольно тратят «лишние» деньги на поддержку искусства. Big mistake, ladies and gentlemen![4]4
  Большая ошибка, дамы и господа! (англ.) (Прим. ред.)


[Закрыть] Не путайте Гоголя с Гегелем, господа.

Меценат зарабатывает в другом месте. И действительно по собственному желанию, по велению души вкладывает средства в поддержку искусства. Вот решил – и вкладывает. Это его способ благотворительности, инвестирования в вечность и прочих высоких вещей, доступных человеку с большими возможностями, горячим сердцем и холодной головой.

Галерист же зарабатывает в галерее. Он не может просто тихо радоваться своей культуртрегерской[5]5
  Культуртрегер (от нем. kulturträger) – носитель и распространитель культуры. (Прим. ред.)


[Закрыть] миссии и утешаться приносимой общественной пользой. Он должен устроить всё так, чтобы это был бизнес. При том что на обычный бизнес это похоже, примерно, как Микки-Маус – на настоящую мышь.

РЕЗЮМЕ

Много или мало в России художественных галерей? По сравнению с западными странами – практически нисколько. Всё, что с той или иной степенью приблизительности можно назвать российским арт-рынком, сосредоточено в Москве, кое-что есть в Питере, остальное (крошечное) количество галерей тонким слоем размазано по регионам. Но там всё совсем печально. Почему? Если коротко, две главные причины такие:

1. Галереи не востребованы.

2. Галереи финансово убыточны.

Одно из главных условий существования рынка искусства – наличие у людей свободных денег и желание тратить их на необязательные, сверхповседневные, сверхнеобходимые вещи. На сегодняшний момент уровень жизни позволяет делать это лишь ничтожному проценту наших сограждан.

Содержать галерею в России – трюк на грани возможного. В профессиональном сообществе шутят: чтобы открыть маленький галерейный бизнес, надо иметь за плечами большой бизнес. А лучше – два больших бизнеса. И то не факт, что у вас получится.

Снять красивое помещение, развесить картины и ждать у моря погоды – не работает. Нужно очень много энергии, очень много коммуникативных усилий и очень много свободных средств, чтобы галерея как институция начала быть заметной, а как бизнес – окупилась. Далеко не всем, да что там – мало кому удается дожить до этого этапа.

Тем не менее находятся энтузиасты, которых это не останавливает. Они создают свои галереи вопреки любой прагматике. Очень хочется, чтобы их становилось больше. Хотя ясно, что они никогда не будут большинством.

Но что плохого в том, чтобы быть в меньшинстве? Мне, например, нравится. А вам?

Глава 2
Откуда есть пошли современные российские галереи?

История частных галерей в России началась во второй половине XIX века и прервалась в 1917 году. Богатейшие собрания Третьяковых, Щукиных, Морозовых и других меценатов были национализированы. Лозунг «Искусство принадлежит народу» на семьдесят советских лет исключил возможность легального функционирования арт-рынка. Государство стало единственным заказчиком и распределителем художественных ценностей.

Конечно, в СССР существовало частное собирательство, но оно еле теплилось, было полуподпольным и маргинальным. Для обычного советского человека галерея как явление была чем-то далеким, чуждым, сугубо буржуазным. В лучшем случае ее можно было увидеть в кино. Естественно, иностранном. За границу выезжали единицы, почерпнуть информацию было неоткуда.

Между тем официальная художественная система была всеобъемлющей и фундаментальной. Внизу пирамиды стояли художественные школы, училища, вузы и академии. В середине – союзы художников: городские, областные, республиканские. Венчал эту конструкцию главный союз – Союз художников СССР.

В каждом союзе существовали секции: станковистов, графиков, монументалистов и т. д. Каждая секция была обязана регулярно проводить отчетные выставки, на которых ее члены демонстрировали свои работы. С одной стороны, таким образом поддерживалось и поощрялось развитие художников, обеспечивался обмен творческими идеями. С другой – махровым цветом цвела идеологическая цензура.

Иерархия союзов копировала иерархию государственной власти. Это были отнюдь не формальные объединения, а влиятельные институции, владевшие и распоряжавшиеся огромным имуществом: мастерскими, выставочными залами, домами творчества, санаториями. Они распределяли ресурсы и заказы, отправляли художников в командировки по стране и за рубеж, издавали каталоги и книги. Худсоветы и закупочные комиссии по степени влияния на судьбы творцов походили на ареопаг олимпийских богов. Не прошел комиссию – не продал работу – не на что жить. Буквально.

Монополия государства на выдачу заказов и распределение гонораров приводила к необходимости бороться за кусок тоталитарного пирога. Часто путем болезненных творческих компромиссов. Тех, кто не хотел на них идти, ждала суровая доля. Если в политической системе антитезой государственной идеологии было диссидентское движение, то в культуре существовало противостояние официального искусства и андеграунда. Соотносились они примерно как бык и овод. Бык большой и неподвижный, овод – маленький и кусачий. Летает вокруг, жужжит и не дает быку расслабиться. Но и заставить его сдвинуться с места не может.

В целом к середине 1980-х отечественная художественная жизнь приобрела некую статуарность, застыла в унылой псевдовеличественной позе. Всё шло по накатанной дороге. Казалось, так будет всегда. И вдруг, в одночасье вся эта махина обернулась большой надувной куклой, мотающейся на ветру, совершая нелепые движения: грянула перестройка. Вместе со старыми государственными конструкциями рухнула и казавшаяся незыблемой художественная система СССР. Наступила эпоха перемен.

Новейшую историю арт-рынка в России можно условно разделить на несколько этапов.

1985–1990. Перестройка открыла шлюзы

Распахнулись окна и двери на Запад. Россия буквально заворожила мир бурлящими в ней процессами. Интерес к русским художникам взлетел по траектории стартующей ракеты. Пьянящая волна свободы подняла со дна и выдвинула на передний план андеграундных творцов. Давно привыкшие чувствовать себя горсткой отщепенцев, они неожиданно стали героями дня.

В 1988 году в Москве состоялся знаменитый аукцион Sotheby’s «Русский авангард и современное советское искусство». Это было что-то невиданное. Возник настоящий бум на неофициальные направления, в основном соц-арт. В страну повалили зарубежные коммивояжеры от искусства, скупая за бесценок всё на своем пути. Ничего не понимающие в ценообразовании, очумевшие от потока внимания и валюты, художники отдавали свои произведения буквально «за цветные бусы», словно дикари белым мореплавателям. При этом чувствовали себя миллионерами. И, что характерно, были абсолютно счастливы.

В том же 1988 году в Москве появилась самая первая галерея современного искусства, открытая молодыми художниками Айдан Салаховой, Евгением Миттой и Александром Якутом. Она так и называлась: «Первая галерея» – и стала, по сути, отправной точкой зарождения арт-рынка в перестроечной России. Но тогда еще никто в этих терминах не думал.

Ажиотаж вокруг русского искусства резко закончился в 1990 году, с наступлением очередного экономического кризиса. Запад наигрался и потерял интерес. Российские художники, едва глотнув свободы, вновь остались у разбитого корыта.

1990–2000. Рынок на развалинах

В августе 1991 года СССР прекратил свое существование. Начался тотальный развал системы. Первыми, как ступени ракеты, отвалились «братские республики». А с ними – республиканские союзы художников и республиканские музеи со всеми своими сокровищами. Коих было немало.

Распределение художественных ценностей в СССР еще с 1920-х годов было поставлено на широкую ногу. Щедрой рукой сотни шедевров перемещались в республиканские музеи с целью справедливого рассредоточения искусства по территории страны. Многих из них нам теперь не видать как своих ушей. Но сейчас не об этом.

Перестроечный хаос сменился жестким рыночным курсом. Российское художественное сообщество разделилось на две неравные части. Меньшая часть восприняла новую реальность как возможность, большая – как катастрофу. Меньшая, уцепившись за рыночный паровоз, понеслась на всех парах вперед, большая была сметена на обочину и растерянно пыталась осознать происходящее.

Фрустрация по поводу кардинальных институциональных перемен усугублялась чисто творческими страданиями. Получив доступ к актуальному западному искусству, российские художники осознали свою глубокую провинциальность. Им нечего было предъявить миру. Многолетняя закупоренность в герметичном советском официозе, отсутствие возможности изучать современные мировые тренды привели к неизбежному отставанию. Что делать, было непонятно.

На этом фоне в начале 1990-х в художественной среде появились новые люди – галеристы. Вот только что их не было и – раз! – уже есть. Да-да, именно так и бывает во времена великих переломов. Как говорил Михаил Сергеевич Горбачёв, процесс пошел.

В 1990-м открылись «Галерея Марата Гельмана» и «Риджина» Владимира Овчаренко, в 1991-м – «Галерея в Трёхпрудном» Авдея Тер-Оганьяна, в 1992-м – «Айдан» Айдан Салаховой, в 1993-м – «XL» Елены Селиной. Конечно, это далеко не полный список, но это те самые «отцы-основатели» – люди, роль которых в создании и развитии новейшего российского арт-рынка трудно переоценить.

Марат Гельман ввел в обиход понятие арт-бизнеса как такового. В стране, которая много десятилетий жила в условиях плановой экономики и не имела представления о бизнесе вообще, а уж об арт-бизнесе тем более, это был настоящий прорыв.

Немногие из тех, кто пришел тогда в арт-бизнес, профессионально обучались искусству. Сам Гельман, например, был инженером по образованию. Учиться галерейному делу приходилось на ходу, что называется, «с колес», зачастую – изобретая велосипед. Зато энергии, драйва, веселой самоуверенности было через край.

Новоиспеченные галеристы были увлечены западными рыночными моделями. Они полагали, что стоит только перенести зарубежные образцы на родную почву, как всё сразу отлично заработает. Впоследствии те из них, кто удержался и продолжил длительное развитие, неоднократно меняли свои подходы и стратегии. Но тогда они были первопроходцами, ледоколами. И лед таки тронулся, господа присяжные заседатели!

2000–2010. Тучное десятилетие

К началу 2000-х сформировались новые русские капиталы. Искусство стало востребовано бизнес-элитой. Сначала для чисто утилитарных целей – «повесить на стену». Шикарные офисы, многочисленные дома и квартиры, яхты и самолеты нуждались в соответствующем оформлении. Нарождающиеся российские коллекционеры начали учиться жить с искусством.

В то же время крупные компании включились в мировую экономику и стали ориентироваться на западные корпоративные тренды. Возникло понимание, что язык искусства интернационален. Если ты хочешь вызвать доверие международных партнеров, искусство – один из самых универсальных ключей. Это вполне прагматическое соображение положило начало многим частным и корпоративным коллекциям.

Из галерей, возникших в этот период, самые значимые: Галерея Марины Гисич (2000), Фонд культуры «Екатерина» Екатерины и Владимира Семенихиных (2002), pop/off/art Сергея Попова (2004), «Триумф» Емельяна Захарова и Дмитрия Ханкина (2006), «Гридчинхолл» Сергея Гридчина (2009), «Галерея 21» Ксении Подойнициной (2010) и многие другие.

На этом этапе первоначальная вера во всемогущество его величества Рынка уже заметно потускнела. Стало понятно, что искусство продается не столько через рыночные, сколько через коммуникационные и медиа-механизмы. Что и предметы искусства, и художественные события можно и нужно рассматривать как повод для пиара[6]6
  Пиар (от англ. PR – Public Relations) – связи с общественностью, продвижение образа компании, ее целей, миссии и др. (Прим. ред.)


[Закрыть] и рекламы.

Начинаются дерзкие вылазки на международный рынок. Возникают «русские торги» на крупнейших мировых аукционах. Российские галереи пытаются участвовать в самых престижных арт-ярмарках, пробуют создавать филиалы в европейских столицах, стараются влиться в глобальный контекст.

Одновременно зарубежные форматы активно копируются дома. В 2000-м году в Москве проходит первая ярмарка – «Арт Манеж». В 2005-м – первая Московская биеннале современного искусства. Конечно, это пока «Веселые старты» по сравнению с Олимпиадой, но лиха беда начало.

К концу 2000-х арт-рынок окончательно обуржуазивается. Если в 1990-е галеристы – это либо пассионарии, либо богема, то в 2000-е это структура, существующая на «новые деньги» и обслуживающая их.

2010–2020. Демократизация арт-рынка

В первой половине 2010-х царила уверенность, что все процессы, заложенные в 2000-х, будут развиваться и набирать обороты. В 2010-м появилась московская международная ярмарка Cosmoscow, в 2013-м прошел первый аукцион VLADEY. Казалось, впереди – столбовая дорога, а оказалось – шлагбаум.

Кризис, в который Россия вступила в 2014 году, резко изменил вектор движения. Только-только оперившаяся российская арт-сфера была вынуждена оставить мечты о равноправном участии в общемировом художественном процессе и сосредоточиться на «домашнем обучении». Что называется, по независящим от нее причинам. Стало ясно, что нужно окучивать свой огород, воспитывать свою публику и заинтересовывать своих коллекционеров.

Начинается период переформатирования культурной индустрии. Появляются крупные частные институции нового типа: Музей «Гараж», Фонд V-A-C, Музей русского импрессионизма и т. д. Набирают силу московские культурные кластеры «Винзавод» и «Артплэй». По их образу и подобию возникают креативные пространства во многих российских городах. Появляется возможность обучения новым арт-профессиям.

В это же время в Москве разворачивается культурный эксперимент. Современное искусство внезапно осознается как важный социальный институт, и государство начинает активно взаимодействовать с ним. Государственные выставочные залы, существовавшие со времен Союза художников СССР, отдаются на откуп «новым урбанистам» и превращаются в центры современного искусства. Архаичные академические выставки сменяются радикально-актуальными форматами.

Одновременно бурное развитие онлайн-пространства и рост влияния социальных сетей на глазах меняют парадигму потребления. Закончилась эпоха «понтов». Элитарность, основанная на брендах и принадлежности к модной тусовке, перестала быть интересной. Если в 1990-е и 2000-е галереи существовали в формате этаких бутиков от искусства, то в 2010-е бутики в целом утратили актуальность. Новое поколение выбрало демократичность, скорость, доступность, удобную коммуникацию.

Чтобы быть адекватным времени, арт-рынок должен был диверсифицироваться. Необходимо было заполнить образовавшуюся пустоту между улетевшими в заоблачные выси пафосными порождениями больших капиталов и существующими на своей волне государственными институциями. Возникла потребность в маленьких, но симпатичных арт-проектах «среднего класса».

РЕЗЮМЕ

Открывая свою галерею в 2013 году, я хотела удовлетворить запрос обычных людей, вроде меня. Со средними доходами и адекватными ценностями. Не ассоциирующих себя ни с гламуром, ни с хипстерами. При этом понимающих значимость искусства и ощущающих необходимость иметь его в своем жизненном пространстве.

Ни забронзовевшие, ставшие истеблишментом «олигархические» галереи, ни «прикинутые под актуальность» государственные новообразования не отражали потребностей обыкновенного, культурно-нормального человека во взаимоотношениях с искусством. И те, и другие обслуживали интересы определенных узких групп. Основной же слой публики был не охвачен и сиротливо стоял в сторонке.

О’кей, ребята, подумала я, раз для нас пока ничего нет – сами сделаем. И пошла делать.