Текст книги "Леонид Иванович Соломаткин – жизнь и творчество"

Автор книги: Елена Нестерова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 9 страниц)

II ТВОРЧЕСТВО

Скупые черты биографии художника может дополнить только его творчество, лишь вглядываясь в картины, мы можем судить о его интересах, пристрастиях, переживаниях.

Самое раннее из известных на сегодня произведений Соло-маткина, полотно “Солдаты, пришедшие на постой в деревню” (1860), было написано во время обучения в Училище живописи, ваяния и зодчества. В его решении еще весьма сильны традиции пятидесятых годов XIX века, когда в русской живописи были довольно популярны сцены и события из жизни военных, действующих как в боевой, так и в мирной обстановке. (Поводом к распространению таких сюжетов послужили многолетняя Кавказская и Крымская войны.)

На новом этапе батальный жанр претерпевает значительные изменения. Все реже появляются композиции официального, показного характера со сценами битв или парадов. Сюжеты становятся более камерными, а границы жанра при этом приобретают некоторую расплывчатость: батальная картина смыкается с произведениями других родов живописи – пейзажем, портретом и, особенно, бытовым жанром.

Именно в это время появляются картины А. И. Шарлеманя “Солдаты в деревне” (1850), В. Д. Сверчкова “Ополченцы” (середина 1850-х годов), Н. Г. Шильдера “Прощание ополченцев” (1855), Б. Б. Грейма “На Родине” (1850-е годы), “Возвращение сына” (1853) и другие, каковые в равной степени можно отнести и к батальной, и к бытовой живописи. Исполнены они в духе своего времени: с известной сентиментальностью (Грейм, Шильдер), интересом к романтическим эффектам (Сверчков), несколько наивным юмором (Шарлемань). “Солдаты, пришедшие на постой в деревню” значительно ближе произведениям подобного рода, нежели собственным картинам Соломаткина 1870-х годов, где в качестве действующих лиц будут нередко фигурировать оказавшиеся не у дел, заполнившие приюты ветераны-инвалиды, георгиевские кавалеры, топящие свои героические воспоминания в вине.

8 Постой войск. 1860. Кат. № 1

9 Н. Г. Шилъдер. Прощание ополченцев. 1855

…Рота солдат вошла в деревню. Среди платков, рубах и сарафанов замелькали оружейные штыки и шишаки касок. Все оживилось: утомленные солдаты пьют у колодца воду, староста старается распределить их на постой в дома позажиточнее – такие, где крытая соломой крыша еще не растащена на корм скоту, почесывает в затылке мужик, озабоченный свалившейся на него новой обузой, путаются под ногами дети.

Полотно выдает руку начинающего художника. Его композиционное решение достаточно условно, хотя, судя по всему, в работе были использованы и натурные наблюдения. В раскрытии отношений главных действующих лиц внимание сосредоточено не столько на психологических характеристиках, сколько на жесте. Тут еще много поверхностной констатации, картина развлекает, носит не столько сатирический, сколько юмористический оттенок. Правда, по сравнению с работами предшественников, событие, изображенное Соломаткиным, выглядит более обыденным, позы и жесты персонажей более естественны, а лица более характерны.

10 А. И. Шарлемань. Солдаты в деревне. 1850

Раннее произведение Соломаткина интересно для нас тем, что уже здесь проявляются особенности его творческого почерка: живописный слой полотна тонок, почти прозрачен, картина написана узкими, мягкими кистями, так, что мазок практически не виден, живопись стушевана и сглажена, умело применены лессировки. Моделировка лиц очень проста: смесь охры с сажей – в тенях, с белилами – на высветлениях. Первый план подробно проработан в рисунке, очень тщательном и тонком. В архитектурных элементах рисунок сделан карандашом по линейке, в фигурах – от руки. С иллюзорной тщательностью выписаны детали переднего плана. Если внимательно вглядеться в изображение матери с ребенком на руках в правой части картины, можно увидеть не только узоры на юбке, шали, платке, покрывале, но и рассмотреть в ухе женщины миниатюрную сережку, составленную из двенадцати цветных точек-камушков.

Подпись красной киноварью в правом нижнем углу читается клкСаламаткинъ. Следует отметить, что художник достаточно вольно обращался с написанием своей фамилии, однако на примере дошедших до нашего времени подписных картин можно проследить, что на раннем этапе, приблизительно до 1865 года, чаще встречается написание с “а” после “С”, а со второй половины шестидесятых годов обычна подписьСоломаткинъ.

“Солдаты, пришедшие на постой в деревню” – единственное произведение, по которому мы можем судить об успехах, достигнутых в период обучения в Училище живописи, ваяния и зодчества. Это небольшое полотно свидетельствует о том, что интересы и склонности художника, его отношение к действительности и к искусству, равно как и характерные черты творческого почерка в целом, определились уже в Москве.

В 1862 году на годичной академической выставке демонстрируется картина Соломаткина “Именины дьячка”. В отличие от написанных в то же время работ В. Г. Перова “Проповедь на селе”, “Сельский крестный ход на Пасху” (обе – 1861), “Чаепитие в Мытищах” (1862), обладающих несомненной критической заостренностью, картина Соломаткина явно выраженного социального подтекста не имеет, она более сентиментальна по настроению, а ее звучание более камерно.

Рисунок с картины был опубликован в 1863 году в альманахе “Северное сияние” в сопровождении рассказа А. И. Левитова “Именины сельского дьячка”. Популярная картина произвела впечатление на писателя, можно даже предположить, что именно она послужила поводом для создания рассказа. “Сочность” литературного текста в описании вымытой и обновленной к празднику избы дьячка, в которой “всякая вещь живая и неживая […] радуется” предстоящему событию, убеждает в том, что Левитов был знаком с полотном Соломаткина не только по его графическому воспроизведению. Сразу узнаются так живо обращающие на себя внимание в картине детали: висящий на стене “масляный портрет архимандрита, дальнего хозяйского родственника”, “ременная двухвостая плетка, раскачивающаяся на своем гвоздике”, “ярко вычищенный самовар”, который “тихо звенел своими фигурными ручками о светлые бока […] и при этом […] даже с некоторым нахальством пятил свое толстое брюхо на светлом солнце […]”

Дяденька, с ангелом! Тетенька, с именинником! – развязно поздравляли дети сельских мещан-торгашей, представляя дяденьке большею частью хлопчатобумажные свертки с фунтом окаменелых жамок ценностью в три ассигнационных пятака. Ребятенки мужицкие, напротив, молчаливо совали своих тяжелых гусей и петухов, стараясь поскорее обделать это дело, завещанное им непреложною родительской волею 1*

[Закрыть].

Два года отделяют “Именины дьячка” от написанных в Училище живописи “Солдат, пришедших на постой в деревню”, но мастерство молодого художника заметно возросло. Более естественными и живыми выглядят герои картины, удачно найдены позы, жесты, общая группировка персонажей. Традиционный принцип “демонстрации” главных действующих лиц с подчеркнутым ритмом голов и ног Соломаткин будет постоянно применять в своих полотнах не только 1860-х, но и 1870-х годов. Этот композиционный прием, каждый раз по-новому варьируемый, помогает усилить образное звучание произведения.

Соломаткин умеет передать самые разнообразные оттенки чувств своих героев, сложные выражения их лиц, даже у детей, воспринимающих в жизни пока только ее радостную сторону.

11 Именины дьячка. Рисунок. Б., кар.

Уже в этом раннем произведении художник выступает и как тонкий колорист. Насыщенный красный, чистый голубой, глубокий синий, богатый разнообразными оттенками зеленый, кажущийся золотистым цвета, положенные рядом, помогают передать ощущение праздника и связанных с ним положительных эмоций и в то же время не ведут к пестроте; в умении тонально объединить сочные локальные цветовые отношения Соломаткин оставит позади многих своих современников.

В картине царит атмосфера уюта, теплоты, домашности. Трактовка сцены вызывает ассоциации с поэтикой бидермайеровского жанра. Этим термином, как правило, обозначают явления, характерные для художественной жизни Германии и Австрии второй четверти XIX века. В композиции Соломаткина нетрудно найти столь типичное для бидермайера трогательновнимательное отношение к людям и предметам, населяющим узкий, но уютный обывательский мирок. Милые, аккуратные, ухоженные (пусть ненадолго, лишь для кратковременного пребывания в гостях) дети, ласково приветствующий их дьячок, улыбающаяся в дверях дьячиха, священник, прихлебывающий чай из блюдца, – все персонажи излучают тепло и благодушие; бытовые подробности: предметы, наполняющие комнату, накрытый стол, – перечислены с той же теплотой и любовью. Подобно немецким “малым жанристам” XIX века Соломаткин утверждает красоту будничного.

12 Людвиг Мост. День рождения дедушки. 1847

И все же его тихая мелодия очень русская, национальная. Достаточно сравнить “Именины дьячка” с близкой по сюжету картиной немецкого художника Людвига Моста “День рождения дедушки” (1847). Частный эпизод из жизни бюргерского семейства, запечатленный немецким художником, трактован им как сцена идеальных семейных отношений. Фигуры будто оцепенели, представляя собою “живые картины”. Всплеснул руками и замер в преувеличенном восторге именинник, произносят поздравление старшие дети, маленькая девочка, только что вошедшая в комнату, кажется, никогда не перестанет протягивать дорогому дедушке букетик цветов. Статичность изображения, композиционная устойчивость как бы подчеркивают предназначение картины служить образцом буржуазной морали и примером для подражания.

Ситуация, изображенная Соломаткиным, готова легко преобразиться. Вся атмосфера благостной гармонии, которой она проникнута, объясняется конкретным моментом, но даже несмотря на эту благостность, несомненно, чувствуется легкая ирония автора по отношению к главному герою. Дьячок в трактовке Соломаткина – один из многочисленных представителей своего сана, образ типизированный и вместе с тем – единственный и запоминающийся. И взаимоотношения его с детьми далеко не всегда идилличны, о чем напоминают висящие на стене розги. Выходя за рамки узкосемейных отношений, “Именины дьячка” предполагают социальный подтекст, которого нет в бидермайере.

Рисунок, воспроизведенный в журнале “Северное сияние”, выглядит более жестким как по своей художественной форме, так и по образному содержанию. Поэтическое очарование людей и предметов, как бы оживающих в картине, уступает здесь место педантичному, чуть скептическому повествованию о быте и нравах. Становятся определеннее характеристики главных действующих лиц; сюжетное начало подчеркнуто; чутьутрированы пропорции фигуры дьячка, стала заметнее его сутулость, более явственно выступает лысина, а выражение лица приобретает несколько искусственную елейность. Да и дети лишены значительной доли своей естественной прелести. Фигуры лишь чуть-чуть отодвинуты вглубь от переднего края листа, но композиция сразу утрачивает впечатление непосредственности, которая была в картине, и из живого рассказа переходит в отстраненный показ, где герои не живут, а как бы репетируют на сцене. Именно рисунок своей “трезвостью” в трактовке людей и предметов ближе интонациям левитовского рассказа, где благодушие первых страниц сменяется горькой иронией последних. Праздник заканчивается скандалом: пьяная драка гостей, попранное человеческое достоинство – вот финал повествования, столь идиллически начавшегося.

Рисунок Соломаткина и рассказ Левитова тесно взаимосвязаны. Если картина действительно натолкнула писателя на создание рассказа, то текст, помещенный рядом с рисунком, помогает представить один из возможных вариантов развития сюжета и несколько настороженно отнестись к идиллии изображенной сцены.

Острая характерность типов и разнообразие ситуаций заставляют зрителя внимательно вглядываться во многие произведения Соломаткина 1860-х годов. Особенно интересно полотно “Славильщики”. Современник писал:

Как сатирик-жанрист, он достиг в этой картине не меньшей высоты, чем на которой стоял Перов, приобретший в то время громкую славу. Экспрессия действующих лиц глубока в картине, и психологически верно развит каждый характер 2*

[Закрыть].

В рецензии на академическую выставку 1864 года картину отметил В. В. Стасов, выдающийся художественный критик того времени. Упомянув перед тем полотно А. Л. Юшанова “Проводы начальника”, он пишет:

13 Славильщики-городовые. 1867 (?). Кат. № 25

Еще лучше, еще талантливее […] “Славильщики в праздник Рождества Христова”. Эти славильщики – трое уже немного подгулявших будочников во все горло распевающих у купца в горнице, поставленные, для опрятности, на подостланном холсте. Купец их не слушает, он озабочен, он роется в бумажнике, он размышляет, что им дать, он стал в дверях, вот он тотчас шагнет к ним и выпроводит вон, а они между тем дерут себе, дерут, что только голоса есть в глотке […] нельзя от всей души не порадоваться на этот чудесный, свежий отпрыск федотовской школы 3*

[Закрыть].

Уже само обращение живописца к миру купечества вызывает в памяти образы Федотова, кроме того, некоторые детали интерьера, их композиционное расположение заставляют вспомнить федотовское “Сватовство майора”. В глубине у стены стоит накрытый закусками стол, стул с гнутыми ножками, в углу – круглая печка, в дверь выглядывает прислуга. В сравнении с Федотовым, у Соломаткина все значительно проще и скромнее, что объясняется, в первую очередь, конечно, самим сюжетом. Приход славильщиков не такое уж торжественное событие в купеческом доме, да и прихожая не может напоминать по своему убранству залу. Но дело не столько в этом, сколько в самом методе.

14 П. А. Федотов. Сватовство майора. 1848

15 В. Г. Перов. Приезд гувернантки в купеческий дом. 1866

Сохранились свидетельства того, как кропотливо собирал Федотов материал для своего произведения, от мелочей обстановки до главного – типов. Бродя по Гостиному и Апраксину двору, он не только вглядывался в лица, но прислушивался к говору, подсматривал характерные жесты, что требовало немало времени. “Целый год изучал я одно лицо, а чего мне стоили другие”, – восклицал художник 4*

[Закрыть]. Федотовские картины впервые открывали зрителю душные покои купца, и он, очевидно, чувствовал ответственность за точное, правдивое и подробное изображение не только быта, но и нравов купеческого сословия.

Метод Соломаткина был иным. “В какие-нибудь две недели подготовительные работы были закончены”, – описывал Леда-ков создание “Славильщиков”. Задача Соломаткина значительно уже – уловить комическое в обыденном, заставить окружающих почувствовать всю фарсовость положения, которое при некоторой утрировке черт и повадок моделей легко привести к гротеску. И здесь, и в дальнейшем живописец достигает выразительности не столько психологически точно разработанными характерами, не столько бытовыми подробностями, сколько наблюденными и метко схваченными ситуациями, где главные действующие лица несут в себе яркие запоминающиеся черты, но черты не индивидуальности, а типа. Его твердо стоящий на ногах бородатый купец с классической постановкой фигуры “животом вперед” – близкий “родственник” не только федотов-скому, но и перовскому типу из картины “Приезд гувернантки в купеческий дом” (1866), и все они принадлежат к той породе людей, для которых “толстая статистая лошадь и толстая статистая жена – первые блага в жизни” 5*

[Закрыть].

Трое городовых очень убедительны в своем наивном старании спеть как можно громче. Их выразительная мимика как бы озвучивает полотно. Движение лицевых мускулов в каждом случае точно соответствует характеру пения, так что нетрудно установить, каким голосом поет каждый персонаж. Один тянет густым басом, другой – жидким тенорком, третий, безголосый и унылый, пожалуй, просто старается поддержать компанию. Они поют на разные голоса, но несут в себе один жизненный образ – тип туповатого служаки, сумевшего приспособиться к обстоятельствам.

И федотовская, и перовская картины глубже полотна Соломаткина по заключенному в них психологическому подтексту, позволяющему домысливать развитие сюжета, раздвигать временные рамки изображаемого: совершенно ясно, какие обстоятельства привели майора к женитьбе на купеческой дочери, не вызывает сомнения и то невыносимо тяжелое положение, в которое попадает в купеческом доме молоденькая гувернантка. Момент, изображенный Соломаткиным, замкнут на себе, дальнейших сюжетных ходов не предполагает, но их отсутствие не уменьшает убедительности и, по выражению В. В. Стасова, “разнообразной правды” всей сцены.

Ироничная усмешка сопровождала многие произведения художника. Среди них и полотна, посвященные служителям церкви: “С молебном”, “Пляшущий монах” (обе – 1864), “Старый быт” (1866). Эти картины лишены внутреннего драматического конфликта, в них нет резкого осуждения социальных порядков и широких обобщений, столь типичных дляантиклерикальных произведений В. Г. Перова, А. И. Корзухина, Ф. С. Журавлева, И. Е. Репина. Монахи и священники привлекают художника как особый, характерный тип обывателя. Он смеется над их человеческими слабостями, не акцентируя социальную суть явления: представитель черного духовенства смешон в своей попытке казаться грациозным, предаваясь легкомысленным занятиям, не вяжущимся с его саном (“Пляшущий монах”), священник нелеп и даже внушает отвращение непомерной полнотой и отнюдь не благообразной внешностью (“Старый быт”), – но все это существа мелкие, заурядные, которые не могут вызвать протеста хотя бы по причине полнейшей своей незначительности.

По трактовке образов названные работы Соломаткина близки журнальной сатирической графике того времени. Такие издания, как “Искра”, “Гудок”, “Будильник”, часто помещали карикатуры бытового характера, высмеивающие мелкие страсти и большие претензии обывателей. Рисовальщики, сотрудничавшие в журналах, опирались на талантливых зарубежных предшественников – мастеров французской литографии: А. Монье (1799–1877), П. Гаварни (1804–1866), О. Домье (1808–1879). Последний – “сатир пронзительных создатель”, пользуясь словами Бодлера, – имеет с Соломаткиным нечто общее. Оба художника зачастую выражают свое отношение к действительности через “превышение” чувства привычной для окружающих меры, через гротеск. Правда, у нас нет сведений, работал ли Соломаткин в жанре карикатуры. По-видимому, нет. Обладая несомненным чувством юмора, сатириком он не был. Засасывающая трясина быта – вот где сходились интересы, вот против чего были направлены язвительные выпады русского и французского художников. Общий подход делает возможным проведение непосредственных параллелей между отдельными их произведениями. Среди литографий Домье из серии “Супружеские нравы” есть лист “Теща предупредила, что ее дочка лунатик, но умолчала, что она пляшет канкан” (1842). Не только подход, исполненный гротеска, но даже композиция, характер танца достаточно близки тому, что изобразил русский художник в картине “Пляшущий монах”.

16 Старый быт. 1866. Кат. № 16

17 Пляшущий монах. 1864. Кат. № 7

18 О. Домье. “Теща предупредила…”. Литография. 1842

19 Купец читает “Апостола" в церкви. 1865. Кат. № 9

20 Купчиха у ворожеи. 1865. Кат. № 10

21 Еврей-коробейник. 1867. Кат. № 18

Насмешку Соломаткина вызывают не только служители культа, купцы и генералы, но и рядовые обыватели, как, например, трое возвращающихся налегке приятелей – в “Возвращении с охоты” (1863). Это у Перова “Охотники на привале” в начале 1870-х годов будут своеобразными “поэтами своего увлечения”, герои же Соломаткина от дорожной скуки просто “врут” о чем-то повстречавшимся на пути молодой женщине и девушке. Уха– живания одного, заплетающиеся ноги другого и равнодушие третьего, нюхающего табак, в равной степени естественны и типичны.

Все же именно на эту картину, не имеющую ярко выраженной критической направленности, обратил внимание критик демократического журнала “Искра”. Он выделяет ее среди многих полотен, представленных на выставке Академии художеств в 1863 году, и говорит, что она

обращает на себя внимание уже по тому одному, что художник не поцеремонился изобразить к досаде чистого искусства самую нечистую грязь и слякоть мерзейшего осеннего дня… На “Охотников” Саламаткина, вероятно, неохотно и презрительно смотрят чистоплотные авторы этюдов “с натуры” 6*

[Закрыть].

22 В ожидании приема. 1867. Кат. № 17

Соломаткин проявил себя здесь как способный пейзажист. Ему удалось показать не только оставшиеся на дороге следы недавно прошедшего дождя, но и передать висящую в воздухе влажную дымку, сырость и неуютность атмосферы. Картина очень живописна. Фигуры написаны локальным цветом, розовые, синие, оливковые, голубые и коричневые тона прекрасно сгармониро-ваны, оттенки подобраны с большим мастерством.

Уже к середине 1860-х годов в творчестве Соломаткина довольно отчетливо начинает звучать тема одиночества, неприкаянности “маленького” человека в большом городе, нашедшая отражение в работах многих русских жанристов второй половины XIX века: ее по-своему раскрывали П. М. Шмельков и В. Г. Перов, И. М. Прянишников и В. М. Васнецов. Соломаткин мог по праву считать эту тему своей.

Известно, что ни в каком городе в мире нет столько молодых, пожилых и даже старых бездомных людей, как в Петербурге, и нигде оседлые и семейные так не похожи на бездомных, как в Петербурге, —

писал В. Г. Белинский в 1844 году 7*

[Закрыть]. Спустя тридцать лет под этим утверждением мог бы подписаться и В. М. Васнецов, создавший картину “С квартиры на квартиру” (1876). В середине же 1860-х годов, быть может, никто другой не чувствовал этого так остро, как Соломаткин. Вместе с писателем Левитовым, чья судьба во многом напоминает судьбу художника, он был охвачен сокровенным стремлением изобразить “многочисленные виды нашего русского горя”, когда

по лицу каждого […] сразу будешь узнавать его жизнь, столь трагически заканчивающуюся теперь в кабаке, когда весь этот шумный рой лиц будет казаться тебе чем-то целым, самым тесным образом родственным с тобой 8*

[Закрыть].

23 В погребке. 1864. Кат. № 4

Одно из первых произведений, знакомящих нас с типичными героями художника, было написано еще в период обучения в Академии. Это картина “В погребке” (1864). Здесь мы находим истоки двух тем, характерных для творчества Соломаткина второй половины 1860-х годов и получивших развитие в дальнейшем. Первая связана с образами бродячих артистов. В ранний период она, как правило, будет решаться художником в лирикоромантическом ключе: “По канату. Канатоходка” (1866), “Возвращение шарманщика” (1868), “Актеры на привале” (1869). Вторая – с присущими ее трактовке элементами гротеска – касается “отверженных” завсегдатаев кабаков и трактиров. Но если в картинах, посвященных артистам, порой проглядывает ироническая улыбка, то в “кабацкой” теме Соломаткин, пропуская переживания своих “убогих” героев сквозь призму личных ощущений, нередко раскрывается как сентиментальный лирик.

24 П. М. Шмелъков. Нищая. Нач. 1860-х гг.

Именно в лирическом ключе трактованы высокий пожилой музыкант и девочка-подросток – образы картины “В погребке”. Как забрели они в этот полупустой подвальчик с голыми стенами, где почти нет посетителей, водку пьют не закусывая и где, кажется, не приходится надеяться даже на скромную подачку?.. Подсчитывает выручку хозяин Заведения, погружен в свои думы старик, сидящий у стенки в глубине картины. Наибольшие надежды у артистов вызывает развалившийся на стуле пьяненький, пощипывающий ус: пропустив пару стаканчиков, он настроен вполне благодушно, однако вряд ли оправдает ожидания бродячих музыкантов. Впрочем, для них и маленькая передышка в относительном тепле, после скитаний по холодным неуютным улицам – благо.

Вскоре после завершения картина была куплена П. М. Третьяковым. Решенная вполне в традициях своего времени, тем больше она подчеркивает растущее мастерство живописца. Соломаткин умело пользуется приемами, принятыми в академической живописи. Расположение фигур подчинено распространенной круговой композиции, принуждающей зрителя, оценив ее в целом, вновь и вновь обращать взгляд к отдельным деталям: заставляет остановить внимание на седой голове кларнетиста и потупленном взоре девушки, сыром каменном полу, грубых башмаках и кокетливом жесте подвыпившего гуляки. Отдельные смысловые группы выделены светом; выхваченные из сумрака лица главных персонажей приобретают особую хрупкость, матовость, кажутся “фарфоровыми”.

Не заостряя внимания на раскрытии взаимоотношений героев, художник позволяет понять и почувствовать общий характер ситуации. С вальяжной позой бражника контрастируют скованные, чуть сгорбленные силуэты артистов, линиям их спин вторят каменные своды погребка – композиционный прием усиливает эмоциональное звучание полотна, подчеркивает угнетенность и подавленность мужчины и девушки: холодный камень, кажется, давит им на плечи, пригибает к земле, тогда как свободная диагональ фигуры бражника непринужденно располагается в некоей пространственной цезуре. Кстати, этот персонаж силуэтом своим чрезвычайно напоминает молодящегося генерала из акварели П. М. Шмелькова “Нищая” (начало 1860-х годов), а шмельковская девочка-нищенка в социальном плане очень близка артистке из картины “В погребке”. Но если акварель Шмелькова – произведение несомненно общественно-критического звучания, то у Соломаткина сходные ноты, если и присутствуют, заглушаются отчетливо различимой лирической интонацией, переводящей произведение в иной, более интимный план.

Чем больше вглядываешься в картину, тем заметнее становится, как расслаблена и безвольна фигура подвыпившего бражника, будто и на него что-то давит, – в непринужденной, на первый взгляд, позе скрыта неуверенность. Пьяная улыбка готова вот-вот обернуться пьяными слезами, и тогда голос пьяницы тоже вольется в дуэт “униженных и оскорбленных”… Образ этот не менее характерен для творчества Соломаткина, чем согретые душевным теплом образы бродячих артистов. В пору обличительства, когда произведения искусства клеймили недостатки как отдельных личностей, так и всего общества в целом, художник последовательно избегает однозначно отрицательных персонажей. Точнее, если Перов, Шмельков, Неврев, Прянишников и другие негативную характеристику персонажа акцентируют, Соломаткин ее намеренно ослабляет. И служители культа (“Пляшущий монах”, “С молебном”) – вспомним, какими изображал их Перов, достаточно назвать “Чаепитие в Мытищах”, – и нищие бродяги, и нарушители общественного порядка (“Препровождение арестованных”) запечатлены художником с долей юмора, иногда – с насмешкой, но никогда в его характеристики не проникает презрение и гнев. У Соломаткина не было ни сил, ни желания активно протестовать, смире-. ние осознавалось им как естественная христианская позиция – заповедь “не судите, да не судимы будете” воспринималась живописцем, обладавшим многими человеческими слабостями, обостренно и очень лично. Он слишком хорошо знал, что самое страшное в жизни – это жизнь, понимал и прощал чужие недостатки, жалел и любил всех – и тех, кто находился на самом дне, и тех, кому повезло чуть больше. Главное в отношении Соломаткина к людям – то, что, по его мнению, каждый, независимо от положения в обществе, может оказаться в смешном положении, и в то же время каждый – достоин жалости. Слова Брешко-Брешковского, одного из первых исследователей творчества живописца: “Соломаткин ничего не проповедовал, никого не поучал. Он был только художник” 9*

[Закрыть], – вполне справедливы, хотя и нуждаются в оговорке. Соломаткину действительно не были свойственны морализующие тенденции; мог ли он быть тенденциозен и нравоучителен, сам оказавшись жертвой тех пороков, против которых выступали его коллеги шестидесятники? Кабаки, трактиры и их обитатели – это мир, который оказался Соломаткину слишком хорошо знаком, без которого он просто не мог существовать и потому воспринимал его как нечто само собой разумеющееся. Но несмотря на это, искренность чувства в соломаткинских полотнах в сочетании с внешне беспристрастной манерой повествования рождала и рождает у зрителя ощущение трагически конфликтного существования человека в мире.

Многие исследователи писали о любви Соломаткина к малым голландцам и фламандцам XVII века. Интерес к их творчеству, являвшему собой классический период в развитии жанра, в России 60-х годов XIX века вполне естествен, тем более, что уже тогда работы А. Остаде, Д. Тенирса, А. Броувера были прекрасно представлены в коллекции Эрмитажа. Увлечение Соломаткина трактирными сценами во многом способствовало тому, что исследователи очень, а может быть, и слишком часто искали и находили в его живописи родство с искусством этих мастеров:

Со старыми мастерами он был готов соперничать как по технике, так и по разработке почти однородных сюжетов 10*

[Закрыть].

Параллели склонны были видеть в “теплоте и насыщенности колорита, занимательности и выразительности сцен” и даже, как ни странно, в общем духе произведений. Нам представляется, что связь Соломаткина с малыми голландцами отнюдь не столь органична, а внешнее сходство не должно заслонять существенных различий в подходе художников к избранным сюжетам. Да, Остаде и Броувер, изображая крестьянские пирушки и трактирные баталии, подчас поднимаются до подлинного драматизма, но им совсем не свойственна та сильная лирическая интонация, то обостренное сопереживание происходящему, которые столь типичны для Соломаткина. Остаде и Броувер развлекают зрителя, посмеиваясь над своими героями. Сцены пьяного разгула для них в первую очередь комичны, тогда как у Соломаткина в них заключена подлинная трагедия.

Герои Соломаткина – в значительной степени, отражение незащищенной, хрупкой души художника. Все они автобиографичны, все немного “Мармеладовы”:

Для того и пью, что в питии сем сострадания и чувства ищу. Пью, ибо сугубо страдать хочу! 11*

[Закрыть].

Юмор у Соломаткина особенный, очень национальный, не знаешь порою – смеяться или плакать вместе с художником, и в этом он близок русским пи-сателям-разночинцам 1860-х годов – А. И. Левитову, Николаю и Глебу Успенским.

25 А. ван Остаде. Деревенский праздник. Фрагмент. 1640-е гг.

Сама российская действительность породила тип творческой личности, страдающей от непонимания общества, косности окружающей жизни.

Гоголевский “смех сквозь слезы” отзывался в сердцах многих современников писателя.

Довольно распространенным в России оказался тип человека, чей юмор, по определению А. И. Герцена, “не имел ничего светлого, это был юмор человека, живущего в разладе с собой, со средой, сильно жаждущего выйти на покой, на гармонию – но без большой надежды” 12*

[Закрыть]. Соломаткин же словно постоянно иронизирует над собой, его “лирический герой” не боится показаться смешным, хотя, исполняя отведенную ему роль, достигает порою удивительно пронзительных интонаций. Эта способность к самоиронии – редкий дар, выделяющий Соломаткина среди многих современников.