Текст книги "Девадаси: Мир, унесенный ветром. Храмовые танцовщицы в культуре Южной Индии"

Автор книги: Елена Андреева

В поэме «Шилаппадикарам» упоминается еще одна категория артистов, которая тоже связана с танцем Шивы. Речь идет о саккеяне[8]8
  С саккеянами связывают пьесы Бхасы – выдающегося древнеиндийского драматурга, жившего примерно в I в. до н. э. – IV в. н. э.


[Закрыть] (cakkaiyaṉ), принадлежавшем к группе дворцовых и храмовых танцоров. Вот как описывается в поэме его выступление перед царем: «И вот позабавить царя своим искусстом вышел саккеян из Парайура, славного своими постигшими четыре веды брахманами. С великим возбуждением он исполнял бурный танец Того обладателя чудесного века, частью которого является Ума. Звенело кольцо на ноге саккеяна, громко звучал барабан в его красивых руках, его глаза с покрасневшими белками метали тысячу выразительных взглядов, разлетались рыжие волосы. Но у танцующей Умы не звенели ее ножные кольца, ни единого звука не издавали браслеты на ее руках и драгоценности на поясе, неподвижны были нежные груди, безмолвны были длинные серьги и ни разу не пошевельнулись усыпанные рубинами локоны. Когда саккеян вознес похвалы царю обширной земли, тот вошел в тронный зал» («Повесть о браслете», 1966: 173). Из данного отрывка ясно, что саккеян, в терминах «Натьяшастры», исполнял танец тандава (tāṇḍava), который ассоциируется с Шивой, и женственный ласья (lāsya), который ассоциируется с Умой. Данное выступление представляло собой сюжетный танец, что сближало его с драматическим представлением. И если мы примем во внимание, что выход царя в тронный зал и появление его перед публикой является ритуальным действием, то появление саккеяна говорит о том, что его танец носил не только развлекательный характер, но и являлся частью ритуала. Сегодня саккеяны, они же чакьяры (cākyār), или намбьяры (nampyār), – это целые актерские семьи, принадлежащие к касте чакьяр, которые на протяжении многих столетий исполняют кудияттам (kūṭiyāṭṭam) в своего рода храмовых театрах.

Ахавунары (akavunar) – поэты и прорицатели, взыватели, чье название происходит от слова «ахаву» (akavu), что означает «взывать» (Дубянский, 1989: 57). Т. К. Венкатасубраманиян считает ахавунаров наряду с некоторыми другими исполнителями разновидностью панаров, и сообщает, что профессиональные группы панаров, прославляющие успехи своих покровителей и пробуждающие их рано утром с постели, назывались ахавунарами, ахальварами, пухальварами и сутарами (Venkatasubramanian, 2010: 17). Причем сутары – это сказители суты (sūta), хорошо известные по эпической и пуранической литературе. Интересно, что один из наиболее распространенных размеров древнетамильской поэзии называется «ахаваль» (akaval), и восходит к различным формам песнопений во время гаданий, прорицаний, экзорцизма (Дубянский, 1989: 201).

Возможно, близкой к ним категорией исполнителей являются пулавары (pulavar, мн. ч. от pulavaṉ) – поэты и ученые, которые имели высокий социальный статус и постоянно находились вблизи правителя, а сам термин означает «мудрые», «знающие» (Дубянский, 1989: 79). Согласно Т. К. Венкатасубраманияну, пулаварами были брахманы, члены высших каст и правители (Venkatasubramanian, 2010: 17).

В древнетамильских произведениях упоминаются и другие исполнители: порунары (porunar, мн. ч. от porunaṉ) – поэты, на которых, возможно, лежала обязанность ободрять воинов во время военных походов, поскольку слово «порунан» означает «воин» (Стихи на пальмовых листьях, 1979: 6). Вайирияры (vayiriyar) – это музыканты, играющие на духовых инструментах, как правило, на бамбуковой трубе вайир (vayir); кинейяры (kiṇaiyar), играющие на барабанах киней (kiṇai), и тудияры (tuṭiyar) – барабанщики, бьющие в барабаны туди (tuṭi). Звук туди напоминает крик филина и ассоциируется с опасными ситуациями. Тудияры бьют в барабан во время поклонения камням героев и во время битвы (Дубянский, 1989: 58). Но для нас особый интерес представляют древнетамильские исполнительницы – вирали (viṟali) и падини (pāṭiṉi).

Некоторые специалисты полагают, что институт девадаси восходит к традиционной деятельности вирали. Название этой группы женщин происходит от тамильского слова «вираль» (viṟal) и означает «сила», «победа» (Дубянский, 1989: 54). Древнетамильские поэты сообщают, что вирали играли на музыкальных инструментах, пели и танцевали. Стихи также рассказывают нам об участии вирали в сельских праздниках, связанных с культом плодородия, где они танцуют, чтобы пришел дождь. Иногда в стихотворениях вирали выступают как жены панаров. Вирали являлись частыми гостьями царских дворов, где исполняли панегирики в честь царя. О вирали в своем стихотворении упоминает поэт Кабилар, когда говорит о щедрости правителя Пари (Дубянский, 1989: 54):

 
На яле маленьком с витыми струнами играя,
Идите за своими вирали, чьи волосы благоухают,
Танцуйте, пойте.
Тогда отдаст он вам и холм свой, и страну.
 

То есть, Пари столь добр к артистам, что за их искусство может отдать им даже свои владения.

В древнетамильской поэзии также упоминаются певицы падини, сопровождающие выступление царской армии и исполняющие особые песнопения – ваньджи (vañci). Некоторые исследователи полагают, что это и есть вирали. То есть «viṟali» и «pāṭiṉi» являются синонимами для одной и той же категории женщин (Дубянский, 1989: 54). Кроме того что вирали танцевали и пели, они играли на таких музыкальных инструментах как яль, труба, барабаны. Вероятно, каждая специализировалась на каком-либо одном виде музыкального инструмента, но при этом могла петь или танцевать. Можно предположить, что было несколько категорий женщин-исполнительниц, которые были схожи между собой функционально, но различались терминологически в зависимости от специализации.

Следует обратить внимание на тот факт, что «pāṭiṉi» – один из терминов, которым обозначались девадаси в храмах средневекового Тамилнаду. Существует явная взаимосвязь между некоторыми терминами из сферы искусства древнетамильских исполнителей и терминами, обозначающими храмовый персонал последующих веков. Эти термины создают своеобразный мост, соединяющий древнетамильскую культуру со средневековьем. Например, такие термины как «панмаган» (pāṇmakaṉ) и «панмагаль» (pāṇmakaḷ), принадлежащие к более поздней храмовой культуре и обозначающие соответственно «сын» и «дочь пана» (или мелодии), могут указывать на связь с традицией древнетамильских панаров. Термины «патти» (pāṭṭi) или «падини» (pāṭiṉi), обозначающие певицу, как и термин «падунар» (pāṭunar) – «певцы», также указывают на связь с исполнителями прошлого. К этим терминам можно добавить еще один – «адувар» (āṭuvar) – «танцоры», который может быть связан с термином «адаву» (aṭavu)[9]9
  Адаву является ключевым понятием для техники танца девадаси и для современного бхаратанатьяма, и представляет собой небольшой фрагмент, состоящий из танцевальных движений с синхронизацией определенных шагов и жестов рук. Лила Самсон определила адаву как ряд статичных поз, связанных между собой таким образом, чтобы создавалось движение (Самсон, 1987: 34).


[Закрыть].

Всем выше перечисленным категориям исполнителей была присуща одна особенность: в определенное время года они шли к своему покровителю, то есть к царю, чтобы восхвалить его. Перед ним они играли на различных музыкальных инструментах, пели и танцевали, но это был не развлекательный концерт, а ритуал, усиливающий силу царя. И это было их социальной обязанностью. За свой труд артисты получали щедрое вознаграждение. Чтобы предстать перед своим покровителем, исполнители специально совершали ритуальное путешествие. Встреча, которую можно рассматривать как некий акт обмена, проходила в особом месте под названием «ируккей» (irukkai), что можно перевести просто «место», или «налавей» (nāḷavai) – «утреннее собрание» (Дубянский, 1989: 77). Обязанностью царя являлось угощение и одаривание исполнителей. Дары были богатыми и помимо пищи, одежды и других вещей могли включать даже колесницы и золото. Как правило, это были трофеи, добытые царем и его войском во время сражения. Вот несколько примеров из книги «Пуранануру». Кижар из Алаттура, обращаясь в своем стихотворении к царю из династии Чола, Килли Валавану, прославляет его щедрость:

 
Певцов-пананов покровитель, ты
Им уделяешь от своих щедрот
И рис и часть своих богатств безмерных…
 

(В краю белых лилий, 1986: 130).

Другой поэт, Тайам Каннанар из Ерукаттура, прославляя щедрость того же царя, обращается к нему с просьбой одарить исполнителей:

 
Проснись и ты, о царь, в своем шатре,
И повели на утренней заре
Подать нам рис, и острую подливку,
И пальмового сока на запивку
В кувшинах драгоценных. Подари
Нам одеянья, все в узорах дивных,
Наряднее змеиной чешуи.
Утишь своею щедростью мои
Страданья, что лучей полдневных жгучей.
Будь милостив, о властелин могучий
Державы, где шести свои занятьям
Спокойно предаются анданары,
Чело свое цветами увенчав.
О Валаван! Наш покоритель славный!
 

(В краю белых лилий, 1986: 137).

На обратном пути, когда артисты возвращались от своего покровителя, они прославляли его щедрость и достоинства, что также являлось частью ритуала. Часто в стихотворении содержится совет другим исполнителям посетить царя, который щедро одарил певца, и обещание того, что коллега тоже получит щедрое вознаграждение, если пойдет к этому правителю. Вот совет, который дается вирали посетить царя Пари, причем с уверением, что от этого визита она только выиграет:

 
О вирали чистолобая! Прекрасные украшения
Получишь ты, если отправишься и воспоешь
Пари…
 

(Стихи на пальмовых листьях, 1979: 23).

А вот как поэт Кабилар в стихотворении в честь царя Кари прославляет щедрость этого правителя:

 
Пусть даже в самый злополучный день,
Который густо омрачает тень
Зловещих знаков, предвещанья бед,
Придут певцы, творцы хвалебных од,
Пусть излагают просьбы невпопад,
Властитель той горы, где водопад,
Сверкая, низвергается с высот,
Осыплет их дождем своих щедрот.
 

(В краю белых лилий, 1986: 134).

Но не все правители были такими щедрыми и не все удостаивались такой похвалы в панегириках. До нас дошло любопытное стихотворение певца по имени Перум Читтиранар, связанное с одной историей. После смерти правителя Велимана престол занял его младший брат, который не отличался особой щедростью и на просьбу певца о подаянии пожаловал ему какую-то мелочь. Тогда обиженный певец отправился к другому правителю, к Куманану, и тот подарил ему большого слона. Это был хороший подарок, и певец остался доволен. Вместе со своим слоном Перум Читтиранар вернулся в город, где правил младший брат покойного Велимана. Он привязал слона к одному из деревьев, образующих живую ограду для защиты от врагов, и сочинил стихотворение, в котором не прославил, а ославил скупого правителя:

 
Просителям не покровитель ты.
Не ты спасаешь их от нищеты.
Другие есть правители, они
Просящим благодетельствовать рады.
Смотри же, у твоей живой ограды
Я привязал слона, что Кумананом
Подарен: он благоволит пананам.
Владелец быстроногого коня,
Послушай, что тебе скажу: ни дня
Я не останусь здесь, где не в чести
И лучшие певцы. Засим прости!
 

(В краю белых лилий, 1986: 135).

Прославлять – означает сообщать объекту прославления дополнительную энергию, то есть усиливать его. Здесь можно вспомнить, что царство в Древней Индии рассматривалось как плоть царя, и эту плоть нужно было питать (Романов, 1978: 26). Вот артисты и питали ее по-своему. Их деятельность может и должна рассматриваться как ритуал. К тому же царь – фигура сакральная, поэтому ритуалы, связанные с усилением энергии и мощи царя, были чрезвычайно важны. Исполнителей связывали особые отношения с правителем. Это особого рода сакральная связь, основанная на древнем представлении о царе как носителе уникальной энергии, которая обеспечивает благосостояние государства и его подданных. По словам А. М. Дубянского, «деятельность певцов, музыкантов, танцоров, связанная с восхвалением царя или исполнением в его присутствии специальных мелодий, танцев, представлений, была особой формой ритуальной активности, высоко ценимой в древнетамильском обществе», а основной задачей поэтов-панегиристов являлось поддерживать энергию царя, контролировать ее, охлаждать. Исследователь отмечает, что создание и исполнение панегирика были результатом особого психологического настроя, специфического экстатического состояния, которые сопутствуют типичным для древнетамильской культуры формам ритуальной активности (Дубянский, 1989: 69, 78). Артисты приходили не только восхвалить покровителя и получить за свой труд награду, но и за даршаном (санскр. darśana) [10]10
  Даршан – буквально «лицезрение»; термин для обозначения лицезрения божества или святого человека.


[Закрыть]. Точно так же и тамилы в последующие века стали посещать храм для того, чтобы получить даршан божества.

Некоторые ученые предполагают, что во время встречи царя и вирали имел место и ритуальный секс, ведь сексуальная мощь царя всегда считалась важным атрибутом его сущности и статуса, а вирали, как известно из древнетамильской литературы, участвовали в ритуальных оргиях, характерных для культа плодородия. Поскольку личность царя, так же как и женщины вообще, считалась исполненной сакральной энергии, взаимоотношения вирали и царя находились в пределах сакрального и были выстроены по той же схеме, что и отношения девадаси с божеством в более поздний период. Возможно, во время некоторых ритуалов царь отождествлялся с исконно тамильским богом Муруганом, а вирали – с Валли (Дубянский, 1989: 75–76). Впрочем, нельзя исключать возможности существования в Тамилнаду и других категорий женщин со сходными функциями. В любом случае, существует определенная преемственность в отношении древнетамильских исполнителей, которые позже оказались включенными в жизнь храма, по крайней мере, на уровне терминологии.

И еще один любопытный момент: в то время, когда исполнители были свободны от необходимости ритуального выступления перед покровителем, они могли заниматься другими видами деятельности, то есть у них был дополнительный источник дохода. Некоторые произведения сообщают, что вирали и панары занимались рыбной ловлей. С одной стороны, нам сложно представить музыканта или танцовщицу, занимающихся таким вроде бы неблагородным делом как ловля рыбы. Известно, например, что у девадаси последних веков были земельные наделы, но ведь они не работали на них сами. А с другой стороны, в произведениях древнетамильских авторов неоднократно встречается указание на то, что панары и вирали ловили рыбу сами. Об этом, к примеру, говорят такие выражения как «селение панаров, добывающих рыбу», «дочь панана, ловящая рыбу», а также говорится об исполнительнице на барабане киней, держащей в руках удочку. В стихотворении знаменитой поэтессы Ауввейяр, посвященном ее умершему покровителю по имени Недуман Аньджи, есть строка: «Он гладил мою пахнущую рыбой голову», где слово «pulavu» означает «неприятный запах». Этот запах относится, главным образом, к различным проявлениям дикой природы, например, к сырой рыбе и мясу, к морскому песку и морской волне, к полю битвы и тигру, и тд, и ассоциируется с опасной для человека средой – пустыней или морем (Дубянский, 1989: 201). В одном из стихотворений неприятная жизнь сравнивается с сосудом со свежей рыбой в руках панаров (Дубянский, 1989: 63). По мнению специалистов, это свидетельствует о невысоком социальном статусе древнетамильских исполнителей, тем более что в некоторых случаях исполнители прямо названы «низкими», «низкорожденными». Это относится, например, к музыкантам, играющим на барабанах туди и таннумей (Дубянский, 1989: 62–63). Возможно, у различных исполнителей был разный социальный статус, который мог варьироваться от самого низкого до достаточно высокого. Хотя, как показывает история, артисты, имеющие высокий социальный статус, это большая редкость.

Существует большая вероятность того, что определенная часть классического искусства тамилов вместе с некоторыми социальными и религиозными функциями древнетамильских исполнителей, в том числе и модель их отношений с покровителем, в последующие века в видоизмененном виде была востребована храмом. Для нашего исследования оказывается чрезвычайно важным, что некоторые термины, обозначающие древнетамильских исполнителей, впоследствии оказались в храмах и использовались для обозначения девадаси. Они являются своеобразным звеном, соединяющим мир древнетамильских исполнителей, который уходил в прошлое, и мир бхакти с храмовой культурой, который шел ему на смену. Здесь мы наблюдаем преемственность в сфере терминологии и, возможно, даже формы, идущей от времени классической тамильской культуры. Термин несет в себе важную информацию о целом культурном пласте, позволяет увидеть взаимосвязи между некоторыми элементами культуры и обнаружить их истоки, уходящие в более древние времена. Можно с уверенностью сказать, что исполнительская традиция древних тамилов оказала заметное влияние на становление института девадаси и на храмовую культуру в целом.

Апсара и культ плодородия

Рассматривая процесс становления и развития института девадаси на территории современного штата Тамилнаду, мы должны учесть, что он развивался во взаимодействии с соседними культурами – как южными, так и северными. В результате такого взаимодействия на дравидийский юг проникали североиндийские идеи. Пояс гор и лесов от Гуджарата до Ориссы является естественной границей между Южной и Северной Индией, но не изолирует их друг от друга. Элементы североиндийской культуры примерно с середины I тыс. до н. э., а то и раньше, активно проникали на Юг и приблизительно к середине I тыс. н. э. многие из них отлично прижились на дравидийской почве. Например, к середине I тыс. н. э. санскрит уже укрепился на юге и вошел в состав тамильской культуры как неотъемлемый ее компонент (Бычихина, Дубянский, 1987: 5). Так шло формирование на прежней основе новых традиций и общеиндийской культуры.

Не всегда возможно установить происхождение тех или иных элементов и явлений культуры, тем более что сегодня они воспринимаются как общеиндийские и действительно являются таковыми. Но образ апсары (apsarā), оказавший значительное влияние на формирование и развитие института девадаси, прямиком уводит нас к «Ригведе». Традиционно апсары изображаются как танцовщицы при дворе Индры, которые живут в Сварге (svarga), или Раю. Они обитают в горах Меру и Мандара, в столице Индры Амаравати, во дворце Пушкарамалини, где услаждают музыкой и танцами небожителей. Именно в «Ригведе» встречается самое первое упоминание об апсарах. Здесь они изображаются возлюбленными небесных музыкантов гандхарвов (gandharva). В «Атхарваведе», где содержатся гимны, посвященные апсарам, они вместе с гандхарвами названы то богами, которых нужно призвать (II, 2), то демонами, которых нужно изгнать (IV, 37). Они присутствуют там, где есть азартные игры, особенно игра в кости (Атхарваведа, IV, 38). При необходимости апсары могут менять свой облик, превращаясь чаще всего в водоплавающих птиц.

Согласно индуистской мифологии, всякий раз, когда кто-либо на земле начинает усиленно предаваться аскезе, Индра (да и другие боги тоже) видит в нем конкурента и пребывает в страхе за свое могущество, боясь потерять свой трон. Тогда к такому усердному аскету посылают апсару, перед которой стоит задача очаровать и соблазнить его, уведя тем самым с пути обретения духовных заслуг. Тапас (санскр. tapas), накопленный многолетней аскезой, быстро истощается в любовных усладах, так как нарушение целомудрия или даже пробуждение любовной страсти лишает подвижника его мистической силы. В качестве примера можно привести историю об аскете Ришьяшринге и соблазнившей его апсаре Аламбуше, которую отправил к нему Индра [11]11
  Различные версии истории об отшельнике Ришьяшринге и подосланной к нему апсаре Аламбуше содержатся в «Падма-пуране» (III книга), в Махабхарате (III книга) и Рамаяне (I книга), а также в буддийских джатаках.


[Закрыть]. Такого рода задания порой заканчивались неудачей, поскольку аскеты бывали вспыльчивы и проклинали небесных красавиц. Апсаре по имени Менака потребовалось три года, чтобы соблазнить Вишвамитру. В результате от этой любовной связи родилась красавица-дочь по имени Шакунтала, историю которой поведал миру гениальный поэт Калидаса. Апсара Гхритачи соблазнила риши Бхарадваджу, ставшего отцом Дроны, одного из героев «Махабхараты». А вот Рамбхе не удалось выполнить задание, и мудрец Вишвамитра в наказание за попытку увести его с праведного пути проклял ее и превратил на тысячу лет в камень. Индийская мифология упоминает о детях апсар от земных мужчин, как правило, от мудрецов или царей. Но небесные красавицы не были хорошими матерями и бросали своих детей, поскольку время их пребывания в человеческом мире было ограничено и «небесное начальство» требовало вернуться на Небо. Их детей обычно воспитывали отшельники или же обычные люди.

Пожалуй, самой известной апсарой является Урваши. Она была прекраснейшей из всех апсар. Раньше она жила на небесах, в Сварге, в божественной роще Нандана, которая расположена на склонах горы Меру. Там она служила при дворе Индры, но однажды ей пришлось покинуть Сваргу и поселиться на земле, в мире смертных. Здесь прекрасная Урваши встретила Пурураваса – первого царя Лунной династии, и они полюбили друг друга. Эта история зафиксирована в «Ригведе» (X, 95) и в «Шатапатха-брахмане» (XI, 5, 1). Данный сюжет был также обработан Калидасой в его драме «Викраморваши» («Мужеством обретенная Урваши»).

Как рассказывает «Шатапатха-брахмана», Пуруравас полюбил Урваши и захотел, чтобы она жила с ним на земле. Апсара согласилась, но поставила одно условие: она не должна видеть его обнаженным. Сначала все у Пурураваса и Урваши складывалось хорошо, но гандхарвы стали беспокоиться, что она слишком долго находится у людей. Чтобы вернуть апсару на Небо, они пошли на хитрость, похитив двух любимых овечек Урваши, которые были привязаны к ее кровати. Обнаружив пропажу, апсара разозлилась и стала ругать Пурураваса, обвиняя в пропаже овец. Царь, чтобы загладить вину, бросился раздетый догонять похитителей. В этот неподходящий момент сверкнула молния и Урваши, увидев Пурураваса обнаженным, тут же исчезла. Царь долго искал ее и, наконец, обнаружил на озере Аньятаплакша, расположенном на Курукшетре (это место реально существует и находится севернее Дели). Здесь его любимая жена вместе с другими апсарами плавала в облике водяных птиц. С этого момента в «Ригведе» начинается диалог между Урваши и Пуруравасом. Царь сразу узнал любимую и стал упрашивать ее вернуться. Урваши сначала отказалась, но потом согласилась при условии, что он сейчас покинет ее, но вернется за ней через год. За это время Урваши родила от Пурураваса сына по имени Аюс, а через год, как и было условлено, царь снова пришел на озеро, и апсара предложила ему стать гандхарвой. Чтобы соединиться со своей возлюбленной, Пуруравас согласился пройти через все необходимые ритуалы. Ради такого дела гандхарвы дали ему священный огонь, но он потерял его и вынужден был добывать его самостоятельно трением двух палочек из смоковницы, или ашваттхи. Так Пуруравас добыл три вида священного огня: огонь для домашних обрядов, огонь для жертвоприношений и огонь для возлияний. Добыв огонь и принеся на нем жертвы, земной царь стал гандхарвой и окончательно воссоединился со своей Урваши.

Мифологический образ апсары, несмотря на свой общеиндийский характер, имеет и местные особенности. На Юге уже в древнетамильской литературе упоминались гандхарвы и небесные девы. Например, в поэме «Тирумуругаттруппадей», в части под названием «Тирувавинангуди», описываются гандхарвы в окружении дев:

 
В одеждах безукоризненно чистых, как белый дым,
Гирляндой из распускающихся цветов украсив грудь,
Теша сердце столь тонко настроенным йалем благим,
Что слуху и изощренному приятен его напев,
Касаются сладких струн гандхарвы нежноголосые,
Блистающие безызъянной красой в окружении дев,
Чья плоть по своей природе не знает боли,
Чья цветом подобна побегам манговым кожа
В родимых пятнышках, вспыхивающих огоньками
Золотыми при ярком свете, – дев, улыбками
Сладостными дарящих и сверкающих поясками —
Из нитей камней драгоценных – над лонами гибкими.
 

(Стихи на пальмовых листьях, 1979: 73).

Апсары часто упоминаются в санскритской литературе, где они описываются в терминах, связывающих их с храмовыми танцовщицами, например, «деваганика» (devagaṇikā) или «девавешья» (devaveśyā). Оба термина дословно означают «божественная куртизанка» или «небесная куртизанка». В тамильской культуре с апсарами могут идентифицироваться различные небожительницы из местной мифологии, которые точно так же являются небесными танцовщицами и могут сопровождать павших воинов на небо, например, «сурара магалир» (cūrara makaḷir), «варейяра магалир» (varaiyara makaḷir) и «ванара магалир» (vāṉara makaḷir). В поэме «Манимехалей» (13, 95) упоминается небесная куртизанка «кадавут каникей» (kaṭavuṭ kaṇikai), а в «Шилаппадикарам» рассказывается о происхождении куртизанки Мадави от «ванавар магалир» (vāṉavar makaḷir) (Orr, 2000: 7). Однажды мудрец Агастья проклял сына Индры и апсару Урваши за нарушение этикета, за недостойное поведение в общественном месте, и в результате этого проклятия апсара вынуждена была родиться в мире людей. В поэме говорится, что оба они показывали свое искусство на театральных подмостках и заслужили прощение, а потом от этой пары произошел род Мадави.

Влияние идеи небесной танцовщицы, или апсары, на становление института девадаси трудно переоценить, впрочем, как и влияние мифологии в целом. Красноречиво об этом свидетельствует тот факт, что в XX веке некоторые девадаси Тамилнаду, Ориссы и других индийских штатов связывали происхождение своей общины с апсарами (Marglin, 1985: 91, 145; Orr, 2000: 7). Одним из терминов, которым орисские девадаси называли себя, был «земная куртизанка» – «мартья вешья» (санскр. marttya veśyā, ория – marttya beśyā). В отличие от куртизанок небесных – сваргавешья (санскр. swargaveśyā, ория – swargabeśyā) (Marglin, 1985: 91–92). Тамильские девадаси устанавливали связь с апсарами через принадлежность к роду Мадави, чья история описана в «Шилаппадикарам». В этом нет ничего удивительного, если учесть, что древние правители стремились сделать свой дворец копией небесного дворца Индры, а себя позиционировали как Индру на земле, поэтому копировали мифологический образ жизни, окружая себя танцовщицами, или земными апсарами – «бхулокада апсарейяру» (bhulokada apsareyaru) (Singh, 1997: 31). Также во многих народных индийских танцах присутствует тема апсар, например, в ассамском танце под названием «Апсара-сабах», который исполняют женщины с распущенными волосами, став в круг. Танец представляет собой ритуал призывания апсар.

Все сказанное выше говорит о довольно важной роли мифологического образа апсары для культуры индуизма. Учитывая популярность этого образа практически во всех регионах Индии, в том числе и на крайнем Юге, можно не сомневаться, что мифологический образ апсары оказал влияние уж если не на становление института девадаси, то на развитие идеи храмовой танцовщицы несомненно.

Не случайно Пуруравас искал свою жену на Курукшетре, на озере лотосов под названием Аньятаплакша. Такие лотосовые пруды, в которых имели обыкновение прятаться апсары, называются санскритским словом «пушкара» (puṣkara). В его основе лежит глагольный корень «puṣ» в значении «питать», «кормить», «процветать», «преуспевать», «растить», «расти», «развертываться», «усиливаться», «увеличиваться» и т. д. Само слово «пушкара» на санскрите означает «пруд лотосов», а также «небесное пространство», «лотос», «искусство танца», «союз», «барабан»[12]12
  Значение «лотос» является одним из первичных, наряду со значением «бурно цветущий», которое стало пониматься как «богатый». В Пенджабе был город Пушкалавати (Puṣkalāvati), название которого буквально переводится «изобилующий лотосами» или «изобилующий водоемами с лотосами» (сведения любезно предоставлены И. А. Тонояном-Беляевым).


[Закрыть]. А близкое ему по звучанию слово «puṣkala» значит «изобильный», «богатый». По происхождению это одно и то же слово, но из разных диалектов. В обоих случаях оно значит «создающий цветение/процветание» или «проявляющий изобилие». Как видим, семантика слова весьма красноречива и отражает идею плодородия, с которой оказывается тесно связанным образ апсары. В ряде сюжетов танец апсары перед аскетом и его соблазнение в результате вызывает долгожданный дождь, что типично для культа плодородия.

На санскрите слово «варша» (varṣa) означает не только дождь или сезон дождей, но и год вообще, а также используется для обозначения страны. А глагольный корень «varṣ», кроме основного «дождевого» значения, имеет еще одно – «осыпать дарами», что указывает на исключительную важность дождя, особенно для страны с древней земледельческой культурой. Приход муссона с юго-запада или с северо-востока индийский крестьянин ожидает с нетерпением, так как от его своевременности зависит судьба урожая. Именно с тучей, несущей драгоценную воду и дающей пищу, ассоциируется часто понятие щедрости. В древнетамильской поэме «Мадурайкканьджи» говорится о богачах, «чьи прославлены руки, как тучи, даянием щедры» (Стихи на пальмовых листьях, 1979: 36). Темная туча всегда желанна, ее ожидают, на нее надеются, ее воспевают. Вот своеобразный гимн туче из сборника древнетамильской поэзии «Курунтохей»:

 
Висящую тьму рассекая, сверкая, роняя,
Брызги прохладно-сладостные, стуча, громыхая
И, как под ударами барабан, рокоча могуче,
Льющая дождь – да живи, о громадная туча!
 

(Стихи на пальмовых листьях, 1979: 69).

Для крестьянина нет ничего хуже, чем несвоевременное выпадение дождя. Любая задержка муссона таит в себе опасность голодной смерти. Единственным спасением в такой ситуации являются особые ритуалы, имеющие отношение к земледельческой магии. Здесь оказываются связанными воедино аграрная сфера и эротическая. Отголоски этого культа можно наблюдать в индийской деревне и сегодня. Например, в Махараштре, Ассаме, Бенгалии, Гуджарате, Бихаре, Раджастхане и в других местах при угрозе возникновения засухи изображение местного божества принято погружать в воду. Иногда в воду погружают плуг или Шива-лингам. В Западной Бенгалии обрызгивают водой лежащую в поле обнаженную женщину (Васильков, 1979: 99–133). Интересные сведения о вызывании дождя сообщает Д. Чаттопадхьяя в своей книге «Локаята даршана»[13]13
  При этом Д. Чаттопадхьяя ссылается на работу Р. Тагора «Vratas of Bengal».


[Закрыть]. Он рассказывает о бенгальских крестьянах, исполняющих так называемую васудхара-врату (vasudhārā-vrata) – ритуал, связанный, повидимому, с богиней плодородия и процветания Васудхарой, которую почитают в восточной Индии (включая Непал), особенно буддисты. Оказывается, когда случается засуха, то крестьяне поют песню о ливне, о залитой водой земле и веселых купающихся детях, а также совершают соответствующие действия, с помощью которых «создают дождь»: на дерево вешают кувшин с водой и проделывают в нем отверстия – это туча и дождь (Чаттопадхьяя, 1961: 136–137). В общем, в каждом регионе существуют свои способы вызывания дождя.

В представлении древнего земледельца, для того, чтобы пошел дождь, необходимо пробудить половую активность божества: провести борозду на поле, открывая таким жестом лоно земли, готовое принять семя неба, или станцевать в поле обнаженным женщинам перед изображением божества, призывая его соединиться с ними. При этом плуг наделяется фаллическим значением, а борозда, колодец, пруд или какой-либо другой водоем – вагинальным. Для такого мировоззрения характерно отождествление неба с мужским началом, которое с помощью дождя-семени оплодотворяет землю, а самой земли – с женским началом. По большому счету, культ плодородия в любой форме воплощает идею брака Неба и Земли. Такое эротическое осмысление природных явлений является характерным для всех древних культур, где обряды, связанные с культом плодородия, помимо ритуальных оргий включали также использование музыки и непристойных с точки зрения современной культуры песен.