Текст книги "Девадаси: Мир, унесенный ветром. Храмовые танцовщицы в культуре Южной Индии"

Автор книги: Елена Андреева

Глава II
Истоки

Институт девадаси представляет собой обширную и сложную совокупность идей, происхождение которых порой трудно определить. Говоря о происхождении института девадаси и времени его возникновения, нужно иметь в виду, что на всем протяжении своего существования он претерпевал серьезные изменения. Тот институт девадаси, который нам известен по последним векам, существенно отличался от того, каким он был на ранних этапах своего существования. По этой причине весьма проблематично, да наверное, и невозможно, определить время его появления – в той форме, про которую с уверенностью можно было бы сказать, что это уже то самое явление, о котором мы говорим. Но иногда, всматриваясь в самое отдаленное прошлое, можно обнаружить те элементы культуры, идеи и представления, которые стали формообразующими для института девадаси или оказали на его становление решающее влияние. Это, прежде всего, представление о сакральной энергии анангу, образ небесной танцовщицы апсары, особый взгляд древних тамилов на женщину и царя, модель уникальных отношений между древнетамильскими исполнителями и правителем, а также идея бхакти – всепоглощающей любви человека к Богу. Это своеобразные доминанты, знакомство с которыми может помочь более глубокому пониманию сущности института девадаси и той роли, которую на протяжении многих веков играли в тамильской культуре посвященные храму женщины.

Сакральная энергия анангу

Термин «анангу» (aṇaṅku) в древнетамильской культуре использовался для обозначения особого рода энергии, которая может находиться в живых существах, в неодушевленных предметах, а также присутствовать в каких-либо местах. Это могут быть горы, моря, деревья, слоны, львы, змеи, мертвые тела, поле битвы, оружие, бобы кажангу (которые используются тамилами для гадания), а также специальные столбы и мемориальные камни (в которых, как считалось, находятся души погибших воинов). Сами по себе эти объекты с религиозной точки зрения не представляют никакой опасности. Они становятся опасными только с того момента, когда начинают восприниматься как объекты, содержащие анангу. Со всем, где она содержится, нужно обращаться осторожно, так как эта энергия легко может выйти из-под контроля и привести к катастрофе. Но если анангу находится в положенном месте и под контролем, она наделяет объект сакральным смыслом. Это является основным критерием отношения человека к данному объекту. С анангу также связываются места исполнения оргиастических и священных танцев, барабаны и другие музыкальные инструменты. Кроме того, анангу оказывается связана с такими абстрактными понятиями как время, клятва, целомудрие, ею обладают боги и духи (Дубянский, 1989: 24–25). То есть, в культуре древних тамилов сакральное воспринималось как содержащее анангу, а в сферу сакрального наряду с различными предметами входили музыка и отношения полов.

Среди людей носителями анангу являются, прежде всего, цари и женщины. Во многих случаях под анангу подразумевается именно женская сексуальная энергия и способность родить ребенка. Иногда анангу понимается как специфическая энергия, присущая женщине, которая локализуется преимущественно в груди (сразу же вспоминается образ Каннахи из «Шилаппадикарам», которая, потеряв мужа, в гневе сжигает город Мадурай вырвавшимся из ее груди пламенем). Но эта энергия может быть как приносящей благо, так и наносящей вред. Поэтому женщина воспринимается как существо сакральное и опасное одновременно. Потенциальная многоликость ее сакральной энергии обусловливает изменчивость женщины как ее носителя. Прекрасным выражением подобного рода представлений являются слова кланового певца из племени гондов – пардхана. Речь идет о том, что в течение одного дня проявляются различные аспекты женской сущности. Например, когда женщина выходит на рассвете из дома с пустым сосудом на голове, она подобна злому духу и является дурным предзнаменованием. Но уже через несколько минут, возвращаясь с сосудом, полным воды, воспринимается как благостная богиня, и в этот момент пардхан готов ей поклониться. Когда женщина входит в дом и начинает убирать кухню, она становится богиней, отводящей от селения болезнь. Но когда она выходит на улицу, чтобы подмести двор и дорожку перед домом, то превращается в обыкновенную подметальщицу. А уже через минуту, отправляясь к коровам, она снова превращается в богиню – теперь она Лакшми, богиня счастья, удачи и процветания. Когда же приходит время кормить семью, она становится богиней зерна – Анна-Кумари. Вечером, зажигая светильник, она превращается в сверкающую, как жемчуг, богиню, а ночью оборачивается ненасытной любовницей, которую необходимо удовлетворить, – теперь она богиня, которая поглощает своего мужа (Дубянский, 1989: 168).

Аналогичным образом женская сущность меняется и в произведениях древнетамильской поэзии в зависимости от того, в каком состоянии находится ее анангу. Каждое состояние предполагает определенный тип поведения, который в ряде случаев фиксируется необходимым ритуалом, чему соответствуют пять тем-тиней (tiṇai): куриньджи (kuṟiñci) – половое созревание девушки и ее первое соединение с мужчиной, муллей (mullai) – супружеская чистота, нейдаль (neytal) и палей (pālai) – страдания в разлуке, марудам (marutam) – подготовка к близости с мужем после месячных. В культуре древних тамилов любовные ситуации были тесно связаны с природными процессами. В основе такой взаимосвязи лежало представление о сакральной энергии, которая присуща как женщине, так и природе. Как каждое состояние женщины имеет свои характерные черты, так и природа пяти районов Страны Тамилов имеет свои особенности, представляя определенные фазы природно-календарного цикла, с которыми соотносятся различные состояния женщины и сопрягаются определенные идеи, например, загрязненность, чистота, плодородие, высыхание, накопление энергии, обновление, плодоношение и т. д. Основные ситуации пяти тем-тиней фиксируют определенные модели ритуального поведения, смысл которого состоит в осуществлении контроля над сакральной женской энергией. Этот контроль принимает различные формы в зависимости от того, в какой конкретной ситуации находится женщина: замужество, аскеза во время разлуки и т. д.

На дравидийском Юге считается, что именно женщина обеспечивает благополучие семьи, являясь своеобразным энергетическим источником. Поэтому для дравидов характерен обычай кросскузенного брака, т. е. женитьба на дочери брата по материнской линии либо на дочери сестры отца, когда девушка, выйдя замуж, не покидает свою семью, а продолжает оставаться ее хранительницей. Женская энергия является ценной не только и не столько для нее самой, сколько для ее ближайшего окружения, особенно для мужчин-родственников (отец, муж, брат, сын), и мужчины семьи как бы образуют некий барьер для анангу, заключая ее в определенные границы, за которые она не может выйти. Таким образом, энергия находится под контролем и это приводит к процветанию семьи. Но если по каким-либо причинам границы оказываются разомкнутыми, то энергия может выйти из-под контроля и утратить свой благоприятный характер. Поэтому каждый мужчина обязан обращаться с женщинами в семье так, чтобы свести к минимуму проявление их гнева и недовольства, поскольку эти качества оказывают разрушительное воздействие на семейное благополучие.

Если мы обратимся к санскритскому тексту «Манавадхармашастра», или «Законы Ману», то увидим, что подобный взгляд на женскую сущность присущ не только тамилам. Здесь говорится, что женщины должны быть почитаемы и украшаемы отцами, братьями, мужьями, а также деверями, желающими много благополучия (III, 55). Та семья, где женщины, члены семьи, печалятся, быстро погибает, но та, где они не печалятся, всегда процветает. Те дома, которые проклинают непочтенные женщины, члены семьи, совершенно погибают, как бы разрушенные магической силой. Поэтому людьми, желающими благополучия, они должны быть почитаемы дарением украшений, одеждами и пищей. В какой семье муж и жена довольны друг другом, там благополучие прочно. Да и вообще, где женщины не почитаются, там все ритуальные действия бесплодны (Законы Ману III, 56–60). В этом тексте не говорится прямо о том, что женщина является носительницей сакральной энергии анангу, однако ясно, что речь в данном случае идет именно о ней.

Чтобы не стать причиной какого-либо несчастья, женщина должна уметь контролировать амбивалентный характер своей энергии. Контроль над ней осуществляется, как правило, в рамках супружеских отношений, где культивируется ее благоприятный аспект. Для этого существует множество различных правил, которые женщина обязана соблюдать. По-тамильски эти правила называются словом «карбу» (kaṟpu), что означает «обученность» и указывает на умение женщины контролировать свою энергию (Альбедиль, 1996: 72; Дубянский, 1996: 84). Это умение даже сегодня в тамильской культуре ценится высоко и считается обязательным, особенно для замужней женщины. Также необходимо следить за тем, чтобы энергия накапливалась, а не только растрачивалась. Для этого существуют специальные ритуалы, целью которых является накопление и укрепление женской энергии. Обозначаются они словом «нонбу» (nōṉpu) и могут проводиться либо в храме, либо дома. Для участия в церемонии приглашаются женщины-родственницы либо просто соседки. Мужчины могут находиться поблизости и даже наблюдать за происходящим, но сами не принимают участия в этом действе, за исключением специально приглашенного брахмана (Альбедиль, 1996: 74; Kersenboom-Story, 1987: 59). Хотя существуют и такие ритуалы, при проведении которых ни один мужчина не имеет права присутствовать. В общем, каждая женщина должна знать и соблюдать особые, женские правила поведения, поскольку от нее во многом зависит семейное благополучие и даже жизнь ее близких, особенно мужчин.

В различных регионах Индии существует множество религиозных обрядов и праздников, когда женщины совершают всевозможные действа для блага своих мужчин [6]6
  Примером может служить праздник карвачаутх (karvācauth), который сегодня широко известен даже за пределами Индии, во многом благодаря болливудскому кинематографу. В этот день замужние женщины молятся о благополучии и долголетии своих мужей, соблюдая пост с предыдущего вечера. Все женщины ждут с нетерпение восхода Луны, чтобы можно было совершить необходимые ритуалы и принять, наконец-то, пищу. Первый кусочек еды и первый глоток воды жена получает из рук мужа. Как правило, женщины в такие дни постятся, читают священные тексты, ходят в храмы, совершают паломничества к святым местам, приносят всевозможные дары и подношения богам. Все это делается для того, чтобы поддержать своих мужчин, дать им необходимую энергию для какого-либо дела, продлить их годы жизни.


[Закрыть]. Верность жены придает мужу силы, делает его непобедимым и неуязвимым, а супружеская измена может погубить его и даже вызвать гнев высших сил. В романе керальского писателя Т. Ш. Пиллэ «Креветки» отражено подобное мировоззрение. Вот как жена рыбака объясняет своей повзрослевшей дочери правила женского поведения, возведенные культурой в ранг священного закона. «Когда-то, очень давно, жена рыбака, который первым на жалкой лодке вышел в безграничные морские просторы, стояла на берегу и, устремив взор на запад, жарко молилась богине моря. А на море разыгралась буря. Широко развевая огромные пасти, на лодку устремились морские чудища. На нее бросались акулы. Ее захватывало и влекло вниз подводными течениями. Но рыбак чудесным образом избежал всех опасностей. Более того, он вернулся на берег с богатым уловом. Как удалось ему спастись от яростной бури? Почему не проглотили его чудища? Не причинили никакого вреда акулы? И как миновала лодка все подводные течения? Как все это случилось? Это произошло потому, что на берегу молилась чистая сердцем жена рыбака! Женщины, живущие на морском побережье, знают и соблюдают священный закон». И дальше мать продолжает: «Как ты думаешь, почему рыбаки, выходящие на лов, возвращаются назад целыми и невредимыми? Потому что их жены, оставаясь на берегу, блюдут закон и благочестие. Иначе подводные течения поглотили бы их мужей вместе с лодками и увлекли на дно. Жизнь мужчин, которые отправляются в море, находится в руках женщин, которые остаются на берегу» (Пиллэ, 1962: 3).

Множество правил, связанных с контролем анангу, имеют непосредственное отношение к тали (tāli) – символу замужества у тамилок. Тали представляет собой металлическую пластинку или медальон, куда продевается шнурок. Во время свадебной церемонии жених повязывает тали на шею невесте – этот момент является ключевым для тамильской свадьбы (Альбедиль, 1996: 70). Беречь тали для тамилки означает беречь мужа, беречь семью. Ни в коем случае нельзя допустить, чтобы шнур тали порвался. Поэтому женщины стараются ухаживать за символом замужества и вовремя менять шнур. Лучше всего это делать в те дни, которые считаются благоприятными, например, в день свадьбы Минакши и Шивы, который является религиозным праздником. Плоха та жена, которая не натирает ежедневно шнурок куркумой, или допускает, чтобы шнурок износился. Также нельзя двум женщинам одновременно показывать тали друг другу или держать их напротив друг друга (Альбедиль, 1996: 76).

Тамилки верят, что судьбу своего мужа они носят на шее. Именно поэтому они прилагают столько усилий для того, чтобы тали было чистым и крепким. Как мужчины семьи представляют собой магический круг или кокон, в котором функционирует женская энергия, так и тали на шее женщины очерчивает границы, за которые эта энергия не должна выходить. То же самое справедливо и в отношении мангалсутры (maṅgalasūtra), что украшает шеи замужних женщин на Севере Индии. Возможно, с целью контроля сакральной энергии индийские женщины носят различные браслеты на руках и ногах, которые окольцовывают женщину и не позволяют энергии вырваться наружу. Поэтому крайне нежелательно, чтобы браслет сломался или потерялся – тогда энергия непременно выйдет из-под контроля.

Анангу лежит в основе такого понятия как сумангали (sumaṅgalī), что означает «благостная», «счастливая». Считается, что замужняя женщина, ставшая матерью, имеет наиболее благоприятную энергию. Она является желанной гостьей в любом доме. Выполняя все предписания, необходимые для контроля своей энергии, ведя праведный образ жизни, она ведет свою семью к процветанию и в этом проявляется ее величие – перумей (perumai) (Альбедиль, 1996: 72). Такая женщина-сумангали ассоциируется с богиней Лакшми. Но поскольку храмовая танцовщица считалась женой Бога и для нее исключалась возможность стать вдовой, то она была не просто сумангали, а нитьясумангали (nityasumaṅgalī) – постоянно благоприятная.

Благоприятной считается и энергия молодой незамужней девушки (kaṉṉi) (Альбедиль, 1996: 73). А вот незамужняя женщина, ставшая матерью, а также состоящая в браке, но бесплодная, являются носителями неблагоприятной энергии. Но самая неблагоприятная энергия, которая способна разрушить любое благополучие, у вдовы. Если женщина становилась вдовой, ее старались поселить отдельно от семьи и свести к минимуму любые контакты с ней. Возможно, что подобное мировоззрение в какой-то степени спровоцировало возникновение обряда сати, который можно рассматривать как попытку общества защитить себя от пагубного воздействия крайне неблагоприятной энергии. С одной стороны, со смертью мужа вдова лишается сдерживающих рамок для своей энергии, и поэтому ее изолируют от общества, а с другой стороны, такое негуманное отношение к этим женщинам объясняется тем, что они не сумели или не захотели защитить своих мужей. Вряд ли обычные люди разбираются во всех тонкостях подобного рода философии, но каждый индуист знает, что жена не должна умереть раньше мужа. Эта аксиома впитывается с молоком матери. Но нужно учитывать, что такое отношение к женщине свойственно мировоззрению индуизма, который содержит изрядную долю брахманизма, а у тамилов взгляд на женщину и на отношения полов в целом был несколько иным. На Юге женщины пользовались гораздо большей свободой и могли выходить вторично замуж.

Восприятие женщины как носителя особого рода сакральной энергии характерно для всей Индии, причем с самых древних времен. Подобный взгляд на женщину формирует и соответствующее отношение к ней. В соответствии с амбивалентной природой анангу женщина иногда воспринимается как носительница опасной и разрушительной силы. Это в том случае, если у нее нет сдерживающих рамок – семейных, брачных, ритуальных. Но женщина становится источником семейного благополучия и воспринимается обществом как таковая, если анангу находится под контролем. То есть, двойственность женской сущности порождает такое же двойственное отношение к ней.

Анангу ассоциируется преимущественно с нагреванием и жаром. В тамильской культуре динамические силы и активные жизненные процессы воспринимаются как «горячее», как «жар», и связываются с идеей нагревания. Огромное количество вещей и состояний в жизни считаются горячими, например, рождение ребенка, сексуальная близость, страсть, менструация у женщины. Кроме того, что они горячие для ума и для тела, они еще и оскверняющие. Вообще любая нечистота считается нагревающей, в то время как, например, очищение, снятие боли или выздоровление представляют собой охлаждение, то есть введение энергии-жара в определенные рамки (Дубянский, 1989: 27–28; Kersenboom-Story, 1987: 185). Любые проявления жара необходимы для жизни, для ее нормального течения и развития. Жар необходим, но опасен, поэтому его нужно держать под контролем, а иначе он может превратиться в разрушительную силу. Следовательно, для достижения равновесия должна присутствовать и противоположность нагревания – охлаждение. На ритуальном уровне такое равновесие достигается путем применения всевозможных очищающих действий, употребления правильных продуктов питания и различных способов урегулирования эмоционального состояния. При этом важно понимать, что оппозиция «нагревание – охлаждение» находится все время в движении, а любое смещение в ту или иную сторону моментально приводит к дисбалансу и создает опасную ситуацию. Представления об анангу проявлены даже на уровне символизма, в том числе и цветового: энергия-жар ассоциируется с красным цветом, а прохлада – с белым. Структура ритуала также представляет собой движение от нагревания к последующему охлаждению, от красного – к белому (Дубянский, 1989: 28). В Тамилнаду можно увидеть, что некоторые элементы храмового комплекса окрашены в красно-белую полоску, что отражает идею двух противоположных энергий, которые при должном обращении с ними являют гармонию и целостность. Также подобные полосы часто встречаются в Тамилнаду на ступеньках частных домов и общественных зданий.

Оппозиция «нагревание – охлаждение» проявляется как в мире людей, так и в мире богов, в том числе и на космическом уровне, например, в процессе создания и разрушения всего мироздания. К достижению равновесия нужно стремиться на всех уровнях, что особенно важно в ритуале. Поддержание равновесия и контроль двух противоположных состояний является ключевой функцией жрецов. Если они не женаты, то их горячее состояние может повлиять даже на богов. Поэтому жрецы в храме должны быть обязательно женаты. Неслучайно в некоторых произведениях брахман обозначается словом «анданан» (antaṇaṉ) – «тот, кто благостно прохладен» (Дубянский, 1989: 193). В связи с этим особую важность приобретают отношения мужчины и женщины, особенно в период полового созревания и сексуальной активности, а гармонизация мужского и женского принципов становится основой благополучной жизни – как в области брачных отношений, так и в сфере религии. Все это имеет особую важность в случае брака девадаси и ее образа жизни в целом, ведь она не просто вхожа в храм, но принимает активное участие в храмовых ритуалах.

Представление об анангу как об особой сакральной энергии на протяжении многих веков оказывало влияние на формирование тамильской культуры в рамках того обширного религиозного комплекса, который сейчас принято называть инду– измом.

Древнетамильская музыкальная культура и древнетамильские исполнители

Мы уже знаем, что анангу преимущественно ассоциировалась с нагреванием, жаром, страстью, а музыка, пение и танцы, впрочем, как и половой акт, в представлении тамилов обладали охлаждающим эффектом. Неудивительно, что и барабаны киней, и танец куравей древнетамильские поэты называли прохладными (Дубянский, 1989: 61). Со всем, где содержится анангу, нужно обращаться очень осторожно, поскольку, выйдя из-под контроля, эта энергия становится опасной. На все, в чем она проявляется, музыка и танец оказывают положительное воздействие, стимулируя ее благоприятный аспект и нейтрализуя либо сводя к минимуму ее опасные свойства. Поэтому там, где проявлялась анангу, нужны были танцовщицы и музыканты. Так с анангу оказываются связанными музыкальные инструменты и места исполнения ритуальных танцев. И поскольку в древнетамильской культуре считалось, что именно артисты могут держать анангу под контролем, то по этой причине музыканты, певцы и исполнители танца активно задействовались в ритуальной сфере. Таким образом, можно говорить о том, что в культуре древних тамилов музыкальное искусство являлось частью религиозного ритуала.

В древнетамильской литературе содержится довольно много упоминаний о танцах, которые были связаны с каким-либо культом. Известно, что ритуальные танцы являлись важной частью поклонения в культах Муругана, Майона и Коттравей. Два основных танца, которые были связаны с культом Муругана, назывались вериядаль (veriyāṭal) и веланадаль (vēlaṉāṭal) (Singh, 1997: 36). В поэзии Санги часто упоминается велан (vēlaṉ) – жрец Муругана, который танцует на специальной украшенной поляне. Такие танцы как верияттам (veriyāṭṭam) или веттувавари (vettuvavari) исполняли женщины в состоянии одержимости. Подобного рода танцы обязательно сопровождались ритуальным пожертвованием Муругану или Коттравей пищи, в том числе и убитого животного. Танцовщицы были жрицами из племени мараваров, которые в состоянии одержимости могли предсказывать способы предотвращения надвигающихся бедствий (Ramaswamy, 2007: 56). Но все эти танцы далеки от тех, которые сегодня принято называть «классическими». Некоторые из них можно уподобить народным танцам, состоящими из нескольких простых движений, или шаманским танцам, которые предполагают вхождение в транс и отличаются хаотичными движениями, имеющие самое отдаленное отношение к танцу. К таким типам танца можно отнести керальский тейям (teyyaṁ) или тамильский кавади (kāvaṭi-āṭṭam), которые и сегодня можно увидеть во время религиозных праздников.

В древнетамильских произведениях «Толькаппиям», «Курунтохей», «Калиттохей», а также в «Шилаппадикарам», искусство танца обозначалось, как правило, терминами «кутту» (kūttu) или «аттам» (āṭṭam). Считается, что кутту исполнялся для Муругана и его супруги Валли и предполагал религиозный экстаз. «Толькаппиям» упоминает два вида кутту – это ритуальные танцы валликкутту (vaḷḷikūttu) и каланилейкутту (kaḷanilaikūttu). По мнению Н. К. Сингха, первый танец исполнялся в честь Валли, супруги Муругана, и пользовался популярностью в среде низких каст, в то время как каланилейкутту был распространен среди элиты (Singh, 1997: 35). В. Рамасвами уточняет, что каланилейкутту исполнялся в честь молодых воинов, которые доблестно сражались и вернулись домой с победой. Еще одной разновидностью этого танца был «адаль» (āṭal), упоминающийся в разделе «Пураттинайияль» древнетамильской грамматики «Толькаппиям». Ритуальный танец был призван почтить память вождя, погибшего смертью героя. Военачальники собирались в этом танце с мечами, отдавая дань уважения павшему в бою товарищу (Ramaswamy, 2007: 56). Показательно, что слово «адаль» (āṭal) указывает не только на танец и движение, но также имеет значение «сражаться» (Burrow, Emeneau, 1984: 32).

Очень часто в поэзии Cанги упоминается танец куравей (kuravai), который был широко распространен в Тамилнаду. Судя по описаниям, его танцевали как женщины, так и мужчины. Во время этого танца танцующие двигались по кругу с положенными на плечи друг другу руками.

Из «Пуранануру»

 
Неистовый куравей – танец воинов гневных,
Простоволосых, увешанных листьями пальмы пальмировой,
Украшенных золотом и боевыми гирляндами.
 

(Стихи на пальмовых листьях, 1979: 19).

Из «Мадурайкканьджи»:

 
Шумный куравей дев-рыбачек
На песке близ сапфирного моря…
 

(Стихи на пальмовых листьях, 1979: 28).

Еще одним широко распространенным танцем у древних тамилов был тунангей (tuṇaṅkai) – экстатический танец, который исполнялся по праздникам, в ознаменование побед, при поклонении богини победы Коттравей. В произведении «Мадурайкканьджи» о нем говорится как о неистовом танце, который «дьяволицы» исполняют на поле боя среди кровавого месива (Стихи на пальмовых листьях, 1979: 26). Нередко танцы куравей и тунангей упоминаются вместе.

Из «Мадурайкканьджи»:

 
Пять этих краев являют свою красоту в стране,
Где на местах открытых барабаны гремят,
Где постоянны празднества, где тунангей пляшут и куравей…
 

(Стихи на пальмовых листьях, 1979: 33).

Все эти виды танца чрезвычайно далеки от тех, которые можно наблюдать сегодня, но можно предположить, что они оказали влияние на развитие тамильского танца классического типа. По мнению В. Рамасвами, классический танец начал эволюционировать и оформляться именно в период Санги (III в. до н. э. – III в. н. э.) (Ramaswamy, 2007: 56).

Теперь обратимся к рассмотрению основных категорий древнетамильских исполнителей, о которых нам известно из произведений эпохи Санги. Древнетамильские исполнители выступали при дворах правителей и в домах обычных людей, в военных станах и на сельскохозяйственных полях, во время различных праздников и религиозных обрядов. Поводов для выступлений было множество, но репертуар в основном сводился к двум тематическим блокам – военно-героическому и семейно-любовному, которые соответствуют традиционному делению поэзии на пурам (puṟam) и ахам (akam). Эти два тематических блока являются определяющими, но в целом тематика произведений ими не счерпывается. И если в центре поэзии пурам находится сакральная фигура царя, то в центре поэзии ахам – женщина, причем помещенная в контекст супружеских отношений либо отношений добрачных, которые понимаются как предпосылка к супружеским. Термины, которыми обозначаются древнетамильские исполнители, как правило, отражают род их деятельности и указывают на определенные функции.

Панары (pāṇar, множественное число от pāṇaṉ) – это певцы и музыканты, которые играли в основном на яле (yāl̲) – струнном музыкальном инструменте, подобном вине (vīṇā), а также на некоторых других музыкальных инструментах. Пожалуй, яль, или яж, был одним из самых распространенных музыкальных инструментов древних тамилов. Существовало несколько разновидностей яля, которые отличались между собой количеством струн, и каждая струна имела свое название. В стихотворениях нередко упоминаются панары вместе со своими инструментами:

 
О панар, с маленьким йалем, медовострунным, сладостногласным,
С барабанчиком киней на тонкой ручке.
 

(Стихи на пальмовых листьях, 1979: 23).

Название этой категории исполнителей происходит от тамильского слова «пан» (paṇ), что означает «мелодия» и является эквивалентом современного термина «рага» (rāga) (Дубянский, 1989: 53). Из чего можно сделать вывод, что панары исполняли музыку такого типа, который сегодня можно было бы назвать классическим. О тесной взаимосвязи поэзии и музыки говорит тот факт, что некоторые антологии снабжены специальными колофонами с указанием пана – мелодии, на которую нужно исполнять произведение. Интересно, что часто название мелодий соответствует одной из пяти тем-тиней (kuṟiñci, mullai, neytal, marutam, pālai), которые составляют основу канона древнетамильской поэзии (Бычихина, Дубянский, 1987: 30). Например, в поэме «Мадурайкканьджи» говорится:

 
Музыканты, приятного лада струны задев,
На йале выводят марудама напев…
 

(Стихи на пальмовых листьях, 1979: 42).

Нередко панары выполняли роль посланников и посредников между влюбленными. Элита считала их членами своей семьи. Панары поклонялись Шиве, Тирумалю, Муругану и музыкальным инструментам. Они считали, что в инструментах присутствуют божества, и свято верили, что многое зависит от правильно выбранного места и времени. Панары умели призывать магическую силу и уверяли людей, что их музыка может отвратить негативное влияние звезд и дурные предзнаменования. Музыка не записывалась, и панан играл по памяти множество мелодий (Venkatasubramanian, 2010: 17). Из произведений древнетамильских авторов известно, что панары участвовали в религиозных церемониях и играли перед изображением богов, а в самих произведениях неоднократно говорится, что во время богослужений звучала музыка.

Из «Мадурайкканьджи»:

 
И когда великим богам со сверкающими телами,
С немигающими глазами, с невянущимим цветами,
Вкушающим благоуханную пищу и внушающим страх,
По обычаю нерушимому приносят высшие жертвы,
То орудия музыкальные на вечерних звучат торжествах.
 

(Стихи на пальмовых листьях, 1979: 37)

Куттары (kūttar, мн. ч. от kūttaṉ) были танцорами и актерами. В древности танец являлся составной частью драмы, поэтому исполнитель был танцором и актером в одном лице. До сих пор в некоторых стилях индийского классического танца существуют номера, представляющие собой не столько хореографию, сколько драматическое действие с очень развитой пантомимой, что напоминает театр одного актера. Хотелось бы обратить внимание на одно литературное произведение, название которого может говорить о связи не только с данной категорией исполнителей, но и с древней танцевальной традицией в целом. Речь идет о знаменитой поэме под названием «Малейпадукадам» – «Пьянящий аромат гор», или «Звуки гор», автором которой является Перунгаусиканар, живший в самом начале III веке н. э. Для нас важным оказывается второе название этого произведения – «Куттараттруппадей» – «Наставление куттаров на путь к покровителю», которое свидетельствует о существовании в Тамилнаду две тысячи лет тому назад танцевальной традиции, связанной с выступлением перед покровителем. Причем, речь идет, скорее всего, о танце, находящимся в сфере религиозного ритуала и сходным с драматическим представлением. Примечательно, что Натараджа в знаменитом храме Чидамбарама имеет тамильский эквивалент своего имени – Куттан (kūttaṉ), то есть Танцор.

Т. К. Венкатасубраманиян называет еще один тип мужчин исполнителей, существовавших в древнем Тамилнаду и связанных с традицией куттаров, – куттарпирары (kūttarpirar) (Venkatasubramanian, 2010: 19). А при Чолах в храмах Тамилнаду исполнялся ритуальный шиваитский танец «сантиккутту» (cāntikkūttu), в названии которого, как мы видим, тоже имеется термин «кутту». Для его исполнения артисты облачались в специальные костюмы и использовали особый грим. Средневековый комментатор поэмы «Шилаппадикарам» Адиярккунналар, живший в X–XI веках, связывал с этим известным в его время танцем такую категорию древнетамильских исполнителей как каннулары (kaṇṇuḷar), которые тоже были актерами и танцорами. Данный тип танца неизменно оказывается связанным с Шивой. Но что представляла собой техника танца куттаров, сказать невозможно. А в более поздние времена появляется теруккутту (terukkūttu) – уличное театрализованное представление, название которого может также указывать на связь с кутту. Кроме того, термин «кутту» встречается в названии тамильского танцевального трактата «Куттануль» (Kūttanūl), который посвящен различным аспектам искусства танца и по богатству материала не уступает «Натьяшастре», хотя, судя по всему, относится к более позднему времени [7]7
  «Куттануль» был написан около XII века (но не позже XII века) и упоминается Адиярккунналаром, комментатором поэмы «Шилаппадикарам». Книга состоит из пайирам (рayiram), или введения, и девяти глав. Каждая глава представляет собой книгу, или «нуль» (nūl). В «Куттануль» освещаются самые разнообразные темы, имеющие отношение к танцу: разновидности танца, строение человеческого тела, поддержание тела в хорошем состоянии, музыкальные ритмы, типы мелодий – паны, архитектура театра, правила освещения сцены, костюмы артистов и макияж, сто восемь танцев Шивы – тандава (tāṇḍava), йога танца, медитация для артистов, цель и назначение танца, мокша и многое другое (Kersenboom-Story, 1987: 30).
  История появления этого текста во многом туманна и загадочна. Трактат «Куттануль» был найден и отредактирован Тиру С. Д. С. Йогияром в Тамилнаду. Он обнаружил копию этого текста, сделанную на пальмовых листьях, или ола. Несколько разделов были настолько повреждены, что восстановить их не было никакой возможности, однако основная часть труда сохранилась. Йогияр перевел несколько глав, которые впоследствии были изданы с его комментариями. Из шести глав первые две содержат обширные комментарии, но к оставшимся четырем комментарии были утеряны. Йогияр не успел прокомментировать оставшиеся главы и издать их из-за своей кончины. По одной из версий после смерти Йогияра слуга принял их за мусор и выбросил, а другие шесть тысяч книг его домашней библиотеки сдали старьевщику. С такой сомнительной историей происхождения, конечно же, встает вопрос: насколько можно доверять данному тексту? Очевидно, что он нуждается в тщательном изучении палеографов. Тем не менее, на «Куттануль» ссылаются многие специалисты в области классического танца. Например, в связи с историей термина «адаву» этот текст упоминает Сунил Котхари и Падма Субраманиям, которая сообщает, что термин «адаву» встречается в «Куттануль» и в средневековом тамильском сочинении «Bharatasenapatiyam» (См.: Kothari, 2000: 44, а также книги, посвященные «Куттануль»: History of Tamizh Dance by Dr. S. Raghuraman, Nandini Pathippagam, Chennai, 2007. А также: Koothanool by Thiru S. Yogiyar, Tamilnadu Sangita Nataka Sangam of Chennai, 1968).


[Закрыть]. При этом нужно иметь в виду, что «kūttu» – слишком общий термин, чтобы делать какие-либо конкретные и окончательные выводы.