Текст книги "Меч и лира"

Автор книги: Елена Мельникова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 14 страниц)

Непосредственную связь элегий и плачей обнаруживает эпизод поэмы «Беовульф», который часто причисляется к героическим элегиям, – повествование о последнем оставшемся в живых воине когда-то могучего племени. Обладая всеми структурными элементами элегии, что было отмечено выше, этот эпизод расценивается самим рассказчиком поэмы как плач:

Ждут нас войны и кровомщение, едва о смерти правителя нашего узнают фризы, франки услышат.

Так в одиночестве и днем и ночью,

живой, он оплакивал племя сгинувшее…

(Беовульф, 2266–2267)

(Беовульф, 2910–2913).

Это краткое вступление дает толчок к длительному отступлению, повествующему об истоках вражды геатов и шведов, ее перипетиях и завершении. Заключение речи гонца содержит красочное противопоставление недавнего прошлого геатов (счастливого и радостного) их будущему (лишенные короля, они погибнут в войне со шведами):

Если отвлечься от отнесения действия к конкретному времени (прошлое, настоящее, будущее), то нельзя не обратить внимание на поразительное сходство с элегиями: те же образы и во многом те же выражения описывают аналогичную ситуацию: контраст между

…в былое канули с конунгом вместе пиры и радости; морозным утром, в руках сжимая копейные древки, повстанут ратники,

но их разбудит не арфа в чертоге,

а черный ворон, орлу выхваляющийся обильной трапезой, ему уготованной,

и как он храбро на пару с волком трупы терзает!..

(Беовульф, 3020–3027)

Конечно, плачи в «Беовульфе» несравненно шире по тематике, отличаются они от фольклорных плачей-причитаний и композиционными особенностями, но некоторые наиболее существенные элементы плачей перекликаются с элегиями. Во-первых, бесспорно созвучны «вневременные» мотивы плачей и элегий. Во-вторых, в плачах заложена основа композиционного строения элегий – противопоставление прошлого и настоящего, хотя конкретные формы этого противопоставления различны, как различны и принципы взаимосвязи этих двух планов.

Сопоставление элегий с христианскими интернациональными и фольклорными национальными традициями того же времени обнаруживает сложность и многообразие истоков этого в высшей степени своеобразного эпического жанра. Кажется очевидным смешение в них языческих и христианских представлений о бренности мира, образующих труднорасчленимый сплав в сознании певца. Вырастая на почве традиций героического эпоса, элегии обязаны ему своим поэтическим миром, образной системой. Традиция погребальных плачей-причитаний подсказала композиционное строение элегий– противопоставление прошлого и настоящего. Од нако, и это следует подчеркнуть, речь идет не о механическом сочетании отдельных элементов, почер пнутых в различных традициях. Речь идет, как мы стремились показать, об органическом слиянии внешне разнородных элементов, о сплаве чувств, представ лений и поэтических образов, из которого ро дились своеобразные, поражающие совре менного читателя тонкостью поэти ческого мироощущения про изведения – героичес кие элегии.

Дружина господня: религиозный эпос

«Что общего между Ингельдом и Христом?» Задав этот риторический вопрос монахам монастыря в Линдисфарне, которые с равным удовольствием слушали и поэтические переложения библейских сюжетов, и сказания о героях древности – Оффе, Веланде, Ингельде, Алкуин, человек редкой для своего времени образованности, один из столпов не только англосаксонской, но и западноевропейской церкви, раскрывал далее свою мысль: «Пусть громко звучат за столами в вашей трапезной слова господа. Надлежит слушать чтеца, а не флейтиста, отцов церкви, а не языческие песни… Не настолько просторен наш дом, чтобы вместить обоих, и не предназначен он для тех, кто веселится на рыночной площади»1. Монахи, поучаемые им, в своей массе были выходцами из простого народа, малоискушенными в книжных и богословских премудростях, и их восприятие поэзии опиралось на иные представления. Для них, в противоположность Алкуину, не существовало пропасти между Ингельдом и Христом, один не противостоял другому как представители разных, тем более взаимоисключающих мировоззрений. Они сосуществовали как герои произведений, где в сходных формах отражалась и воплощалась единая по своей сути картина мира.

По традиции, берущей начало в «Церковной истории англов» Бэды (р. 307–311), зарождение христианского эпоса связывается с именем Кэдмона (Caedmon), неграмотного пастуха, которому однажды во сне явился ангел и приказал восславить в стихах на родном языке сотворение мира и его создателя. Наутро Кэдмон пришел в монастырь Витби и исполнил в присутствии настоятельницы монастыря Гильды и других служителей гимн о творении мира. Пораженная красотой гимна, аббатиса приказала ежедневно читать Кэдмону Библию, с тем чтобы он в стихах излагал услышанное им2.

Монастырский характер легенды очевиден. Бэда – единственный, кто рассказывает о Кэдмоне, и его повествование не лишено некоторого налета сказочности: чудесное превращение пастуха во вдохновенного певца является распространенным фольклорным мотивом3. Не известны и другие творения Кэдмона, хотя Бэда говорит о них; лишь девять строк приведены Бэдой и вошли в литературу под названием «Гимн Кэдмона»:

Восславим же стража царства небесного, мощь господа и мудрость божественную, создание славы отца, когда основал он, вечный владыка, начала дивные. Он создал сначала, святой зиждитель, небо, как крышу, для рода людей. Затем сотворил, страж человечества, вечный владыка, землю срединную, людям вселенную, – всемогущий господь.

(Пер. авт.)

Очевидно, эти строки и являются той песнью (или ее частью) о творении мира, которую упоминает Бэда как первое сочинение Кэдмона и, более того, как первое песнопение на англосаксонском языке, посвященное христианской тематике: «Верно, что после него и другие англы пытались сложить религиозные поэмы, но никто не мог сравниться с ним». Однако утверждение Бэды о том, что Кэдмон был родоначальником древнеанглийской религиозной поэзии, сомнительно. Текст гимна состоит из цепочки нанизанных одна на другую формул и стереотипных выражений (до 83 % текста), встречающихся и в других памятниках4, т. е. основан на уже сложившейся поэтической традиции. Причем часть формул отражает специфически христианскую терминологию, насаждаемый христианством круг идей и представлений (44 % формул)5. Если формулы «страж человечества» (moncyrmass uard), «отец славы» (uuldurfadur), «всемогущий господин» (frea allmec-tig) могли сложиться в языческую эпоху как обозначения одного из богов языческого пантеона или просто конунга (ср. sige-drihten – Беовульф, 391– «победоносный господин»; sigora waldend – Беовульф, 2875 – «повелитель побед»), то такие выражения, как «святой создатель» (haleg scepend), «страж царства небесного» (hefaenricaes uard) и др., обнаруживают чисто христианское происхождение. Очевидно, Кэдмон опирался на уже существовавшую до него традицию, черпал в ней основные образы и поэтические средства, развивал ее, но не был ее создателем.

Рассказ Бэды о Кэдмоне завершается перечислением поэм, сочиненных пастухом и записанных в монастыре Витби: «Он пел сначала о создании мира и начале человечества, и весь рассказ по книге «Бытие», т. е. первую книгу Моисееву, а затем об исходе народа израилева из страны Египет, и об их прибытии в землю обетованную, и о многих других историях из священного писания… и о воплощении Христа, и о его страстях, и о его вознесении на небеса, и о пришествии святого духа, и об учении апостолов, и о дне грядущего суда, и об ужасе наказания, полного мучений, и о сладостности небесного царства сложил он много песен…» Действительно, почти все сюжеты, перечисленные Бэдой, лежат в основе поэм, сохранившихся до нашего времени. Другой вопрос, можно ли их приписать Кэдмону. Сходство мировосприятия, отраженного в поэмах, общая приподнятость, патетичность стиля, ряд общих стилистических черт позволили выделить группу поэм на библейские темы, которые обычно называются исследователями «каноном Кэдмона». Это поэмы «Бытие», «Исход», «Даниил», «Христос и Сатана» и некоторые другие. Традиционно эти поэмы датируются временем до 750 г., т. е. относятся к той эпохе, когда сложилась дошедшая до нас редакция поэмы «Беовульф». Тем не менее их язык, лексика, стилистика не позволяют отнести их к творчеству одного автора6, и с именем Кэдмона можно уверенно связать лишь приведенные выше девять строк «Гимна».

Вторым известным нам, хотя бы по имени, автором поэм на религиозные сюжеты является Кюневульф, оставивший свою подпись в виде рунических знаков, включенных в заключительные строфы четырех поэм:

«Юлианы», «Елены», «Христа» и «Судеб апостолов»7.

Авторство других поэм, которые ранее приписывались Кюневульфу («Андрей» и др.) и которые сходны с подписанными Кюневульфом, не может быть достовер но установлено. Тем не менее выделяется «канон

Кюневульфа» – группа поэм, поэтических переложений новозаветных сюжетов и житий святых, отличающихся от «канона Кэдмона» сюжетикой (поэмы «канона Кэд мона» разрабатывают по преимуществу ветхозаветные темы), большей сухостью стиля, более глубоким зна комством с церковной догматикой. Полагают, что Кюне вульф был клириком одного из англосаксонских мона стырей (может быть, епископом в Линдисфарне, умер шим в 779 или 780 г.), чем и объясняется образован ность автора и начитанность в церковной литературе.

Поэмы «круга Кюневульфа» датируются 750–850 гг.

Религиозный эпос англосаксов обнаруживает поразительное разнообразие тем, сюжетов, характера изложения материала. Это и переложения ветхо– и новозаветных сюжетов («Исход», «Юдифь», «Христос»), и поэтические пересказы житий святых и апостолов, иногда сильно отличающиеся от своих латинских прототипов («Елена», «Андрей»), и аллегории («Феникс»), и символические поэмы, исполненные христианской экзальтации («Видение креста»). Разными настроениями проникнуты поэмы даже на сходные сюжеты, нетождественным представляется и мир этих поэм: достаточно сравнить, например, поэмы «Юлиана» и «Андрей». Обе они основаны на латиноязычных житиях св. Юлианы (IV в.) и апостола Андрея, обе созданы примерно в одно и то же время, и предполагалось даже, что не только «Юлиана» (где есть подпись), но и «Андрей» является творением Кюневульфа, обе посвящены подвигу святого, ведомого божьим провидением, в борьбе с язычниками, на стороне которых сатана и его приспешники.

Правитель Никомедии, известный преследованием христиан Хелисий, вознамерился жениться на дочери своего военачальника праведнице Юлиане. Невзирая на уговоры и угрозы отца, девушка твердо отказывается от замужества, если Хелисий не примет христианства. Разгневанный Хелисий хочет казнить ее, но, пораженный красотой Юлианы, предлагает ей богатые дары и власть, хотя отказаться от языческой веры не хочет. Упорство Юлианы вновь приводит Хелисия в ярость, он приказывает поместить ее на ночь в темницу, а утром казнить, собрав для назидания народ. Ночью в темницу является один из приспешников дьявола в облике ангела и пытается склонить Юлиану к браку с Хелисисм. Но девушка разоблачает врага и с божественной помощью обретает над ним власть, так что он вынужден рассказать ей о том, как улавливаются люди в сети дьявола, какова иерархия ада и т. д. Наутро Юлиану подвергают истязаниям, которые она стойко переносит, поддерживаемая ангелом, и продолжает молиться и проповедовать перед собравшимся народом. Ей отрубают голову, а Хелисий, охваченный страхом, садится на корабль со своими людьми, и после нескольких дней скитания по морю его корабль тонет в бушующем море.

Подвиг Юлианы – мученичество, упорное, но пассивное противостояние домогательствам Хелисия.

Жизнь апостола Андрея представлена в одноименной поэме лишь одним эпизодом – освобождением св. Матфея, захваченного людоедами-мирмидонянами.

Совершенно очевидно, что сам сюжет предполагает совершенно иной – физический – аспект подвига, который усиливается характером переработки «заданной» житием темы.

Голос свыше приказывает апостолу Андрею отправиться в далекую Скифию к людоедам-мирмидонянам, чтобы освободить ослепленного и заточенного в темницу св. Матфея, которого собираются убить. Устрашенный опасностью, Андрей пытается отказаться от этой миссии, указывая, что проще послать ангела, который легко преодолеет расстояние до Скифии. Но Христос требует повиновения, и на следующее утро Андрей обнаруживает на берегу ладью с тремя моряками, которые готовы доставить его в Скифию. Кормчий корабля – сам Христос, а двое его спутников – ангелы, поэтому, невзирая на бурю, описание которой – одно из лучших в древнеанглийской поэзии, Андрей через сутки оказывается у мирмидонян. Проникнув в город, Андрей открывает темницу и совершает первое чудо, вернув зрение Матфею. После этого он возвращается в город и начинает проповедовать истинную веру, в то время как мирмидоняне обнаруживают, что пленник исчез. Появление дьявола побуждает язычников к нападению на Андрея. Его хватают и запирают в той же темнице, где ранее находился Матфей и куда является дьявол, чтобы испугать и унизить Андрея. Своей твердостью в вере апостол одерживает над ним победу, а его стойкость во время истязаний повергает мирмидонян в сомнение. Посланное Христом наводнение уничтожает большую часть язычников, а остальные принимают христианство, после чего Андрей с освобожденными Матфеем и его спутниками возвращается на родину8.

Сами сюжеты предполагают различный подход автора к изображаемому, различный способ описания событий. И тем не менее если обратиться к созданному многими авторами – в их числе и Кэдмон, и Кюневульф – миру религиозно-эпических поэм, то он предстанет перед нами, при всем разнообразии и варьировании тем, поэтического строя, атмосферы, как довольно однородное целое.

Каковы бы ни были его конкретные формы, конфликт религиозных, как и традиционно-героических, поэм состоит в противоборстве двух сил, приходящих в прямое столкновение, непосредственным выражением которого являются или битва, или диалог – сражение умов. Происходит как бы распространение героического конфликта из физической сферы в духовную.

В схематической форме сюжет «Андрея» может быть изложен как подготовка Андрея к борьбе с мирмидонянами (плавание и т. д.), битва с ними, реализация победы. Существеннейшей частью поэмы «Исход» (основанной на тексте ветхозаветной книги «Исход», но не следующей ей дословно), посвященной бегству израильтян под водительством Моисея из Египта, является сражение с полчищами фараона и изображение гибели египетского войска в водах Красного моря (эти эпизоды занимают около 400 строк из 589). Поэма «Юдифь» посвящена победе прекрасной Юдифи над язычником Олоферном, осадившим Вифлеем.

Словесное сражение святого с дьяволом представлено в наиболее развернутой форме в «Юлиане», когда дьявол под видом ангела является в темницу и пытается убедить девушку согласиться на свадьбу с Хелисием, но она быстро разоблачает его и вступает с ним в диспут. Словесный поединок, в котором раскрывается истинность аргументации святого и разоблачается враждебная богу и людям сущность дьявола, представляется не менее значительной победой святого, чем поединок с оружием в руках. Да, собственно, и нет принципиальной разницы в изображении того или иного типа конфликта. Вот один из приспешников Сатаны собирается искушать Адама и Еву, дабы людской род был низвергнут из Рая: шлем-невидимку надел и дивными пряжками накрепко пристегнул…

(Грехопадение, 208–211).

Тут изготовился,

обрядился богопротивник рьяный в доспехи бранные,—

был он сердцем неправеден,—

Казалось бы, зачем дьяволу доспехи – ведь совратить людей он может лишь «злодейской хитростью» (217), а не силой оружия, словом, а не мечом. Да и слово, а тем более слово святого, не менее грозное оружие, чем меч: оно разит с не меньшей силой и поражает противника-дьявола столь же надежно, как стрела или копье. Раны, наносимые словом святого, столь же болезненны: недаром корчится в муках дьявол, явившийся Юлиане, и вынужден раскрыть перед ней свои тайны.

Если в агиографии всякий подвиг – подвиг веры по преимуществу9, то в представлении авторов религиозных поэм он, видимо, является модификацией или непременно связан и с подвигом физическим, тем более что и в героическом эпосе битве предшествует вызов врага – своего рода словесный поединок: Беовульф вызывает на бой Гренделя, трижды обращается к дракону. И в более поздних исторических песнях перед сражением герой вступает в диалог-поединок со своим врагом («Битва При Мэлдоне»). Конечно, диалог святого и дьявола – жанр христианской литературы, широко распространенный в средневековой Европе. Тем не менее думается, что у англосаксов эта литературная форма приобрела облик героического конфликта не без влияния героико-эпической традиции.

Не случайно поэтому образы сражения в религиозном эпосе насыщают диалоги – это те категории, которыми мыслит поэт, даже если речь не идет непосредственно о битве10. Вот, например, описание того, как дьявол совращает человека:

…печальный,

должен другого искать, менее стойкого,

витязя худшего в войске сражающихся,

кого совратить я могу своим злом стать нерадивым в бою. Хоть дух укрепит,

насколько сумел, – я уж готов в тайные мысли прокрасться,

пусть войско внутри душу его ограждает,

как в бастионе. Крепостные ворота злобою я открываю. Сделав в башне пролом и вход одолев, посылаю вперед в его грудь зависти мысли…

(Юлиаеа, 393–405. Пер. авт.)

Человек представляется крепостью, которую осаждает дьявол, глубокая вера, отсутствие гордыни и зависти, а главное, неуклонное выполнение своего долга – вот оружие человека. Именно «нерадивого» в выполнении своего долга и ищет дьявол, против него направлено оружие: завистливые мысли, тщеславие и т. д. Даже в таком, казалось бы, далеком от воинственного духа произведении, как «Видение креста», – экзальтированном повествовании, ведущемся от лица крестного древа, о том, как был распят Христос", – поведение Христа перед казнью сопоставляется с подготовкой воина к битве, а те переживания, которыми наделяется крест, сравниваются с чувствами воина, который порывается отомстить врагу, но должен повиноваться своему господину и терпеливо сносить мучения п.

И не пал я– не спорил с господней волей,—

не посмел я преломиться, хотя место окрестное кругом содрогнулось, и врагов под собою

,я погрести хотел бы…

…и я содрогнулся, но не смел шевельнуться, не преломился, не склонился тогда я долу,

но стоял, как должно, недвижно…

(Видение Креста, 35–38, 42–43).

Жизнь героя религиозных поэм истолковывается поэтом как битва, как непрекращающееся сражение с дьяволом. Преодоление соблазнов и окончательная победа над дьяволом – вот тот подвиг, который должен совершить герой. Однако далеко не вся жизнь, не все этапы этой борьбы изображаются в поэмах в противоположность, например, житиям святых, из которых авторы поэм часто черпают свои сюжеты. Вот, например, изображение битвы, в которой св. Освальд, в то время еще король Нортумбрии, одерживает решающую победу, приведшую к христианизации королевства, над войском язычника Кедвалла: «Тогда Освальд поднял крест в честь Бога прежде, чем вступил в битву, и воззвал к своим сотоварищам: «Преклоним колени перед Крестом и помолимся Всемогущему, дабы защитил он нас от надменного врага, тщащегося сразить нас. Ведь Бог знает сам, что мы по праву боремся с этим жестоким королем, защищая наш народ». Тогда все они опустились на колени рядом с Освальдом и молились и затем рано утром вступили в сражение и одержали победу, так как Бог помогал им ради веры Освальда, и они сразили врага, гордого Кедвалла, с его великим войском, того, кто думал, что нет такого войска, которое могло бы победить его»13. Ни одного намека на героический мотив, ни малейшего интереса к ходу сражения, поведению героев в битве не содержится здесь. Вся событийная сторона сведена фактически к констатации самого факта победы Освальда, которая рассматривается лишь как проявление божественного промысла. Поскольку результат сражения заранее предопределен, то отсутствует нарастание действия, кульминация; все события жизни святого равноценны своей соотнесенностью с вечностью.

Сюжет религиозных поэм, напротив, составляет тот момент в жизни святого, когда конфликт достигает вершины, когда требуется напряжение всех его сил, чтобы одержать победу, когда в наибольшей степени раскрывается его сущность, т. е. конфликт героический, необыденный, причастный героике эпического мира, хотя эта героика и не столь однозначна, как в традиционном эпосе. Сюжет ветхозаветной книги «Юдифь», например, предполагает широкое использование героических мотивов. Их разработка в англосаксонской поэме обнаруживает такое богатство варьирования, сплетения их, такую живость героических образов, которые трудно ожидать в переложении библейского сюжета.

Начало поэмы утеряно, и она открывается сценой пира в шатре Олоферна у стен Вифлеема. Картина пьяного разгула язычников, не соблюдающих «древние законы», резко контрастирует с гармоничными и спокойными сценами пиров в других эпических памятниках англосаксов |4. После пира Олоферн требует привести к нему Юдифь, но засыпает, и девушка, оставшись одна, вынимает меч Олоферна и отрубает ему голову. Возвратившись в Вифлеем, она показывает голову жителям и побуждает их напасть на стан ассирийцев, пока они спят в тяжелом похмелье. Нападение завершается полным разгромом войска Олоферна, а Юдифь прославляется жителями Вифлеема15.

Кульминационный момент сюжета – избиение ассирийцев– настолько ярко и живо рисует картину неудержимого натиска вифлеемцев, паники в стане Олоферна, замешательства, когда обнаруживается его обезглавленное тело, и бегства ассирийцев, что невольно создается ощущение стремительности, героического порыва. Этому способствует изменение «позиции» автора при описании боя. Автор как бы перемещается из тыла нападающих вифлеемцев в их передние ряды, оказывается в гуще схватки, затем шум битвы стихает у него за спиной: он уже среди палаток, откуда выскакивают заспанные ассирийцы, и вот перед ним шатер Олоферна. Вместе с военачальниками он задерживается у входа, боясь потревожить сон своего господина, но приближающийся шум боя заставляет решиться… ужас, охвативший вошедших при виде обезглавленного тела, и неудержимое бегство завершают эпизод |6.

Героика религиозного эпоса и эпоса традиционного отличаются, как мы видим, не отдельными элементами, а их пропорциями, взаимным соотношением17. Если в традиционном эпосе христианские мотивы в характеристике героя, в строе героического мира играли третьестепенную, подчиненную роль, то здесь они выходят на первый план. Героично, оправданно только то действие, которое или направлено на служение богу, выполнение своего долга перед ним, или санкционировано богом. Так, действия Юлианы, ее мученичество – это героическая победа ради воссоединения с богом, ради его прославления. Победы Андрея, Юдифи, Моисея совершаются по повелению бога: ангел посылает Андрея к мирмидонянам, Юдифь и Моисей пользуются покровительством бога.

Значительно сильнее также выражена роль божественной помощи в характеристике персонажей. Благодаря ей Моисей из нерешительного, застенчивого человека, каким он представлен в Библии, превращается в одаренного умом, твердостью духа, отвагой вождя, который умело правит своим народом. Эти качества как недвусмысленно указывается в поэме, не присущи ему изначально, а являются результатом божественного вдохновения. Именно таким мы видим его на миниатюре IX в., получающего скрижали из руки господа, а затем объявляющего Закон группе вождей, внешностью напоминающих англосаксонских воинов (см. 48).

Структурное членение мира обусловлено дуализмом христианского мировосприятия с его основной оппозицией «бог – сатана». Мир распадается на два противоборствующих лагеря, один из которых занимают бог, ангелы, христиане, сочувствующие герою, и сам герой или героиня, второй – дьявол и его приспешники, язычники– противники героя. Принадлежность к христианскому миру является обязательным элементом характеристики героя, как и приверженность язычеству – его противников. Борьба этих полярных сил составляет основной сюжет поэм. Тем не менее это не традиционная для христианской литературы борьба «царства небесного» и «земного». Мир, в котором живут и действуют герои религиозного эпоса, как правило, нейтрален, он не противопоставлен ни «небесному миру», населенному богом и ангелами, ни «дьявольскому», где обитают сатана и его прислужники. Как и пространство традиционного эпоса, это скорее арена, на которой разворачивается противоборство двух воинств. Эпическое пространство поэтому в большинстве религиозных поэм не разграничивается, как в героическом эпосе, оно в равной степени населено представителями обоих лагерей и потому не имеет само по себе каких-либо положительных или отрицательных свойств. Так в «Юлиане» изображается страна (поэтический мир), в которой живет героиня поэмы:

Широко распростерлась его страна, раскинулась над миром,

чуть меньше была, чем весь великий мир.

Из города в город ходили приспешники,

как он повелел, творили насилие,

незнавшие бога, в злобе своей ненавидели божий закон, чинили вражду,

сотворяли кумиры, терзали святых,

убивали прозревших, сжигали избранных

(Юлиана, 8—16. Пер. авт.)

Такое смешение представителей противоборствующих сторон встречается и во многих других поэмах.

Однако «нейтральность» и нерасчлененность пространства типичны далеко не для всех поэм религиозного эпоса. При преобладании традиционно-героических мотивов и образов пространство начинает обретать дуалистичность, и в таких поэмах, как «Андрей», «Бытие», «Юдифь», мы найдем более близкую к героическому эпосу структуру пространства. Страна мирмидонян (Скифия) наделена всеми атрибутами пространства, тяготеющего к полюсу противников героя: она отделена от территории, где живет герой, и, чтобы попасть туда, требуется преодолеть препятствия (морское плавание); болота и топи создают условия, непригодные для жизни человека; противопоставленный герою круг персонажей сосредоточивается на этой территории. Точно так же и в «Бытии» 1S проводится четкая грань между раем, обиталищем бога и ангелов, «царством горнем» и адом, куда попадает восставший против бога сатана: негаснущии огонь врагов опаляет,

там на рассвете ветер восточный,

стужа лютая,

хлад и пламень…

…в край подземельный, он, карающий бог, поместил их,

в темное пекло: там с вечера мученья вечно длятся,

(Грехопадение, 76–81)

В «Юдифи» Вифлеем и лагерь Олоферна разделены опасной «промежуточной» зоной. Необходимость вступить в непосредственное сражение с противником заставляет героя преодолеть это пространство.

Но многое в героическом идеале религиозных поэм традиционно именно для героического эпоса, а не для христианской литературы и потому вступает в противоречие с таким распространенным клерикальным жанром, как жития святых. В первую очередь мир религиозных поэм – это мир героического действия, поступков, а не размышлений. Здесь нет места, например, идее христианской аскезы, самоуглубления. Служение богу находит выражение лишь в одной форме – в героическом действии, подвиге. Поэтому из многочисленных библейских и агиографических сюжетов для переработки избираются лишь те, которые содержат элементы героики в традиционно германском ее понимании: непосредственное столкновение противоборствующих сил, борьба, в которой герой, чтобы выйти из нее победителем, вынужден полностью раскрыть свои возможности и способности.

К героическому перевоплощению христианских сюжетов толкал сочинителей этих поэм не только сложившийся в поэтической практике стереотип художественного сознания, но и весь тот арсенал поэтических средств и приемов, который был выработан на протяжении нескольких столетий:. В «Гимне» Кэдмона, одном из наиболее ранних произведений христианского эпоса, число поэтических формул христианского содержания и происхождения невелико по сравнению с традиционно-героическими. Язык поэтических стереотипов, выражающих понятия христианской идеологии, основанные на ее образной, символической системе, лишь формируется на наших глазах, и поэт вынужден обращаться к тому единственному существующему поэтическому языку, который он знает, – языку германского героического эпоса. Образы, темы, общие места, метафоры, эпитеты – весь запас поэтических приемов он черпает у скопа-дружинника. «Как кажется, человек, знавший религиозные легенды и легенды о святых, когда-то познакомился и с устной традиционной поэзией и ее стилем, познакомился настолько хорошо, чтобы сочинять в том же самом или близком стиле. Хотя сочинители этих поэм («Елены», «Андрея» и др. – Е. М.), возможно, знали истории святых из проповедей, а не обязательно в письменной форме, обычно считается, что они знали их по письменным источникам, т. е. по латинским редакциям, имевшимся в монастырях. Я бы хотел подчеркнуть, что в этих поэмах… начал складываться новый круг формул для выражения новых идей христианской поэзии по моделям устной традиционной поэзии. Я бы поэтому определил религиозную поэзию как «переходную» или «смешанную»» 19. Обратимся, например, к описанию погони, отправленной фараоном после исхода Моисея из Египта:

Эрлы в душе надежду утратили,

когда увидали на южной дороге войско фараона: вышел на них дорогами трудными отряд блистающий—

с тяжелыми копьями, со вьющимися трубами – щиты сияли, широкая близилась цепь воинов…

Птицы битвы кричали, падалью сытые – в росе оперение– кружили над трупами,

жаждущие сражения. Волки в ярости,

мрачные звери боя, во мраке пели песнь погребальную войску вослед – пророча многим скорую гибель.

(Исход, 154–167. Пер. авт.)

Ничего подобного, конечно, нет в библейском рассказе, сухо сообщающем, что фараон «запряг колесницу свою, и народ свой взял с собою. И взял шестьсот колесниц отборных… и он погнался за сынами Израилевыми, а сыны же Израилевы шли под рукою высокою. И погнались за ними Египтяне, и все кони с колесницами фараона, и всадники, и все войско его, и настигли их расположившихся у моря… Фараон приблизился, и сыны Израилевы оглянулись, и вот, Египтяне идут за ними: и весьма устрашились и возопили сыны Израилевы к Господу…» (Исход, XIV, 6—10). В поэме же представлены все основные атрибуты героического описания битвы: блистающее оружие героев, птицы и звери битвы (вороны, волки), предвестие кровавого сражения (хотя на самом деле войско фараона погибнет в пучине Красного моря, а не от меча воинов Моисея, т. е. кровопролития не будет) и т. д. Поэт умеет описывать эти события лишь традиционным языком героического эпоса, даже если некоторые привычные образы приходят в противоречие с рассказываемым. Отсутствие в поэмах христианской догматики иногда прямо объясняется неразработанностью средств выражения подобных идей в поэтическом языке20.