Текст книги "Меч и лира"

Автор книги: Елена Мельникова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 14 страниц)

вожди покоятся,

утрачена радость, рать побита…

…ветрам открытые, покрытые инеем стены остались,

опустели жилища,

(Скиталец, 76–79).

Развалины, опустевшие, безлюдные палаты, непригодные для жизни, заросшие плющом стены – эти безрадостные, наводящие тоску картины, проносящиеся в сознании героя элегий, объясняют и в то же время

…рать побита гордая, возле города,—

кого-то из битвы гибель проворная умчала,

кого-то ворон унес через пучину высокую, кого-то волчина серый растерзал по смерти,

кого-то в землю глубоко зарыли соратники…

(Скиталец, 79—8.

Самостоятельность этих описаний, возможно, обусловлена «пограничным» положением «мертвого города», связующего оба временных плана. Именно крепость, дворец являются материальным воплощением прошлого в настоящем, хотя от него и остались лишь руины. Это та сцена, на которой развертывались картины как великолепного прошлого, так и печального настоящего. Необычайное значение картин «мертвого города», их полифункциональность заставляют рассказчика элегий расширять их, вновь и вновь возвращаться к ним в рамках одной поэмы. Более того, одна из элегий (возможно, правда, что сохранилась лишь ее часть) полностью посвящена описанию разрушенной крепости:

Каменная диковина—

великанов работа. Рок разрушил.

Ограда кирпичная. Пали стропила; башни осыпаются; украдены врат забрала; мороз на известке; щели в дощатых – в щепки изгрызены крыши временем… стены красно-кирпичные видели, серо-мшаные,

держав крушенья; под вихрями выстояли; рухнули высокосводчатые…

(Руины, 1 – 11)

Исследователи поэмы полагают, что в ней изображено одно из каменных строений (или группа строений) времен римского господства в Англии (I–IV вв.), возможно в Бате. Но важен не конкретный объект, описанию которого посвящена поэма, – перед нами на мгновение предстает мир, в котором живет англосаксонский скоп. Это картина жизни окруженного дружиной вождя, жизнь, полная сражений и радостей пира, скрепленная верностью и преданностью дружинников и вождей. Гибель дворца, запустение – далеко не только разрушение данного здания. Это гибель целого мира с определенным укладом, нормами, традициями. Мертвы дружинники – сотоварищи героя поэмы, и порваны связи, соединявшие его с миром, он лишен опоры привычных действий и отношений. Погиб правитель – и герой утратил смысл своего существования: он ни с кем более не связан узами верности, он никому ничем не обязан, но он одновременно и лишен покровительства, защиты, жизненных благ.

Статика описаний природы сменяется здесь динамичной выразительностью быстро сменяющихся деталей, совокупность которых создает картину «мертвого города». В описаниях разрушений почти нет прилагательных. Многие предложения состоят лишь из подлежащего и сказуемого: «рок разрушил, пали стропила, башни осыпаются» и т. д. Длинный ряд глаголов и причастий: gebrascon, burston, brosnad, berofen – заставляет ожить картину, показать здание в процессе его разрушения. Оно происходит как будто у нас на глазах: колеблются и рушатся с грохотом стены, осыпаются черепицы, обнажаются перекрытия сводов.

Картины «мертвого города» в наиболее яркой форме раскрывают и контраст эмоциональной атмосферы, свойственной миру прошлого и миру настоящего. Прошлому соответствует радостное, приподнятое настроение. В прошлом была «вся радость» (wyn eal – Скиталец, 36); атмосфера праздничности, веселья присуща всем эпизодам, изображающим картины былого. Эта атмосфера создается и лексикой соответствующих эпизодов, и синтаксическим построением фраз, о чем говорилось выше, и быстрой сменой картин, а также и самим отбором изображаемых сцен, в первую очередь пира как символа дружинного образа жизни. Герой ощущает связь (точнее говоря, замечается им не сама эта связь – настолько она естественна и органична, – ощущается ее утрата) с окружающим миром, и это придает ему уверенность, твердость. Основные эмоции, переживаемые им, – счастье, гордость своей причастностью к блестящему героическому миру, преданность своему господину.

Прямо противоположен эмоциональный строй настоящего. Трагизм, ощущение безысходности пронизывают элегии. Многократно варьируется тема тоски, печали, охвативших героя, от кратких упоминаний состояния его духа: «Я… вовсе истосковалась» (Плач жены, 29), «С новой силой стонет старая рана – память о погибшем» (Скиталец, 49–50) – до развернутых описаний его страданий:

Быль пропеть не раз безвременье,

я о себе могу, нередко в сердце повестить о скитаньях, горе горькое как на пути многодневном, и невзгоды всякие знал в челне я,

многих скорбей обители, качку морскую,

и как ночами я стоял, бессонный,

на носу корабельном, когда несло нас на скалы: холод прокалывал ознобом ноги,

ледяными оковами мороз оковывал,

и не раз стенало горе в сердце горючее,

голод грыз утробу в море души измученной…

(Морестранник, 1 – 12)

В начальных строках «Морестранника», как ни в одной другой элегии, ясно обнаруживается постепенное нарастание силы эмоций. Нейтральное начало – «Быль пропеть я о себе могу, повестить…» – еще не предвещает каких-либо бурных проявлений чувств, но уже во второй строке упоминание «тягостных дней» (geswinc-dagas) настраивает слушателя на восприятие повествования о печальных событиях. Изображение переживаний героя расширяется, углубляется эмоциональная характеристика: он переносил тревоги, бремя страданий, сердечные муки. Перечисление сходных по своему существу, но характеризующих различные стороны состояния героя эмоций постепенно сгущает краски и подводит слушателя к наивысшей точке: «горе в сердце горючее». Нагнетание эпитетов, метафор, образов, символизирующих горе человека, создает атмосферу подавленности, глубокой и безысходной тоски.

Несколько более безыскусны изображения настроения героя в других элегиях, они не образуют единой последовательной картины. Отдельные упоминания о том, что герой удручен духом, печален, тоскует по прошлому, обуреваем отчаянием и т. д., разбросаны по всему тексту. Но это не мешает почувствовать драматизм ситуации, в которой находится герой, остроту его переживаний. Даже многочисленные воспоминания героя, где царит совершенно иная атмосфера, не могут ослабить общее настроение элегий: слишком часто картины прошлого возникают как прямое противопоставление настоящему, для чего используются конструкции «отрицательного описания» («не слышно арфы, не вьется сокол…» – Беовульф, 2262 и далее) и непосредственные высказывания: «Минули радости все!» (Скиталец, 36), «Время ушло, скрылось во мраке, словно и не было!» (Скиталец, 95–96). Эти описания и восклицания, хотя в них звучат отголоски настроений, свойственных прошлому, не только не снимают, но в силу контраста усугубляют трагизм настоящего, постоянно напоминая герою, чего он лишился. Поэтому в целом мир элегий трагичен и безысходен.

Единственная связующая нить между двумя мирами– сам герой, он принадлежит как прошлому, так и настоящему, сквозь призму его восприятия оценивают рассказчик, а вслед за ним и слушатели все происходившее и происходящее. В мире прошлого герой наделен всеми привычными атрибутами героико-эпической обстановки: он гарцует на коне, блистая оружием, участвует в пирах после сражений, принимает дары щедрого короля. Но существенную особенность по сравнению с героическим эпосом составляет его слияние с другими представителями его среды. Герой элегии не выделяется среди других дружинников, не находится на переднем плане, он растворен в присущем ему окружении. Он – один из многих, и нет никаких индивидуальных особенностей, позволяющих как-либо выделить его из той среды, к которой он принадлежит. Противореча в принципе эстетическим требованиям героического эпоса, эта растворенность отдельного лица в героическом обществе является существенной чертой жанра элегий: благодаря ей отчетливо выступает одиночество героя в настоящем. Помимо своего желания он выделяется из коллектива, обособляется и приобретает некоторую индивидуальность (конечно, здесь не имеется в виду индивидуализация литературных образов более позднего времени). Обретение индивидуальности оборачивается в элегиях своего рода «дегероизацией» героя с точки зрения эпических установок. Лишенный эпического окружения, где каждая деталь подчеркивает его героическую сущность, он теряет непосредственную связь с героическим миром, отделение от которого поэтически осмысливается как его драма. Она состоит и в том, что идеальный эпический герой вырван из той единственной обстановки, в которой он может выявить свою героическую сущность, он лишен атрибутов героического и тем самым своего собственного я.

Но настоящее элегий – это не проза будней. Героический идеальный мир оборачивается лишь своей обратной стороной. Насколько великолепен и светел был мир прошлого, настолько мрачен и трагичен мир настоящего. Он изображен в тех же гиперболизированных, «героических» формах, его безысходность так же величественна, как и былое сияние славы.

Таким образом, настоящее и прошлое элегий при всей их несхожести, более того, противоположности образуют единство – это два полюса героико-эпического мира. Они связаны рядом оппозиций, которые охватывают не только вещную сторону описаний (о чем. собственно, шла речь выше), но и сущность самого мира: героическое действие – полная бездеятельность, активность героя – его пассивность; а также душевный мир героя: радость – печаль, боевой азарт – тоска, уверенность в своих силах, гордость – чувство бренности всего земного, преходящести земных радостей.

Именно яоследнее легло в основу большинства современных интерпретаций героических элегий. Обращая внимание на христианские мотивы в некоторых из них (по преимуществу в «Морестраннике» и «Скитальце»), многие исследователи считают их своеобразным воплощением христианской идеи бренности всего земного в противовес вечности божественного. Один из крупнейших исследователей элегий, Ч. Кеннеди, писал: «Их (элегий. – Е.М.) сфера интересов – всеобщее, происходящее из чувства трагичности самой жизни, сознание преходящести земных радостей и мимолетности славы земной силы. Их ритм созвучен бесконечному потоку времени и перемен. Их пафос проистекает из знания того, что вся жизнь движется на хрупких крыльях. Их величие – в сознании того, что для жизни человека – это вначале надежда и короткая борьба, а затем молчание, воспоминания и руины времени»5. Но это определение элегий учитывает лишь одну, хотя и существенную из сторон отображения в них жизни. Чтобы подробнее рассмотреть этот вопрос, нам придется, отвлекшись от поэтики элегий, подробнее остановиться на их возможных источниках и на их взаимодействии с другими жанрами англосаксонского эпоса и литературы.

Некоторые специалисты считают поэмы «Плач жены» и «Послание мужа» частями одной героической поэмы6. Такой же взгляд высказывался и на происхождение поэм «Морестранник», «Вульф и Эадвакер». Прямую зависимость между элегиями в целом и героическим эпосом пытались установить Р. Имельман, Р. Боэр, В. Лоуренс и некоторые другие7. Однако этим попыткам противоречила одна из главных особенностей элегий – отсутствие сюжета, действия. Ни одну из элегий нельзя непосредственно связать с каким-либо из известных нам эпических сюжетов. Лишь в поэме «Деор», наиболее своеобразной из элегий и потому иногда исключаемой из их числа, есть прямая перекличка с германским героическим эпосом.

Каждая из пяти строф элегии – строфическое по строение с рефреном не свойственно англосаксонской поэзии и является примечательной особенностью «Деора» – посвящена отдельному эпическому сюжету,

четыре из которых хорошо известны по памятникам скандинавского героического эпоса. Первые две строфы содержат упоминания скандинавского сказания о кузнеце Вёлунде (древнеанглийский Веланд), основателе одного из знаменитейших эпических родов Вёлсунгов, к которому принадлежал, в частности, Сигурд, убийца дракона Фафнира. В первой из них повествуется о пленении Веланда конунгом Нидхадом (в песнях «Старшей Эдды» – Нидуд), во второй – о мести Веланда, обезглавившего юных сыновей конунга, сделавшего чаши из их черепов и обесчестившего его дочь Беадо-хильд (в древнескандинавской традиции – Бёдвильд). В эддической «Песни о Вёлунде» далее рассказывается, что Вёлунд освободился из заточения, взлетев в воздух с помощью волшебного кольца, а поздняя «Сага о Тидреке Бернском» пересказывает легенду в несколько ином варианте: Вёлунд изготовил крылья из перьев птиц и улетел от Нидуда, а Бёдвильд родила сына по имени Видга (который упоминается в «Видсиде» как Видья). Это сказание в различных вариантах было хорошо известно в Англии. В «Беовульфе» и других англосаксонских памятниках не раз то или иное оружие называется «работой Веланда», отголоски сказания звучат в «Видсиде»8. Нашел отражение этот сюжет и в изобразительном искусстве англосаксов: на одной из панелей ларца Фрэнкса (середина VII в.) вырезана сцена мести Веланда (45), на другой – воин, душащий птиц, его имя начертано рунами, – '/Egli (древнескандинавское Egill – так звали брата Вёлунда, охотника).

В четвертой строфе Деор вспоминает Теодориха Равеннского, героя цикла верхненемецких эпических песен и скандинавской «Саги о Тидреке Бернском», прославленного персонажа германского эпоса.

Пятая – посвящена остготскому королю Эрманариху, о правлении которого сохранилось несколько песен в скандинавской эпической традиции, а также упоминания в англосаксонских поэмах «Видсид» и «Беовульф»9. Причем имена Теодориха и Эрманариха, как говорилось выше, принадлежат «героической эпохе» германского эпоса и в поздних памятниках символизируют причастность к ней изображаемых событий.

Сюжет, упоминаемый в третьей строфе – единственный в «Деоре», – неясен, поскольку он не разработан ни в одной из дошедших до нас поэм

Мы же немало о Мэдхильд слышали, как стала ей пропастью страсть Геата, что мучила ночами мужа бессонного.

(Деор, 14–16)

Попытки связать его с каким-либо известным нам сказанием пока не дали убедительных результатов11. Более того, романтические мотивы были не свойственны германскому эпосу, насколько мы его знаем. Но «молчание – не доказательство», и потому не исключено, что «любовь геата к Мэдхильд» составляла сюжет какой-то эпической поэмы.

Перебирая воспоминания о трагических судьбах героев прошлого – а для англосаксонского скопа это не литературные, вымышленные образы, а реальные правители, – Деор сопоставляет их со своей собственной судьбой. Мотивы героического эпоса не образуют сюжет элегии, они оттеняют ее собственный сюжет, изложенный в последней строфе, и представляют аналогии к нему. Сюжет же поэмы – и это дает основания отнести ее к числу элегий – стереотипен: другой певец заменил Деора в сердце господина, и он теперь вынужден скитаться, оставшись без покровителя. Все строфы содержат реминисценции тех эпизодов эпических сказаний, которые посвящены драматическим ситуациям. Но автора «Деора» привлекают в них не событийная канва и даже не тот героический пафос, который присущ им. Для него драматические эпизоды оборачиваются своей эмоционально-психологической – чуждой героическому эпосу – стороной. Вот сказание о Веланде. В «Старшей Эдде» это песнь торжествующей мести. Горе Нидуда или Бёдвильд не представляет интереса для сказителя: эпический контекст исключает подобное проявление чувств. Вне поля зрения рассказчика остаются и страдания плененного Вёлунда в той мере, в которой они выходят за рамки «мотива мести». В «Деоре» же все акценты смещены: на первом плане – страдания и несчастия всех действующих лиц сказания:

Вёлунд изведал… сидельца многострадального… тоску изгнанья, Беадохильд большей горе изгою слугою было в доме зимнестуденом болью было, горшим горем не гибель братьев…

(Деор, 1–4, 8–9).

Мотив мести не упоминается вообще, и сказание приобретает совершенно иной смысл и значение, чем в скандинавском эпосе: бремя страданий – удел каждого, и даже самые прославленные герои прошлого не избежали его. Именно этот эмоционально-психологический угол зрения и делает «Деор» элегией, а не памятником героического эпоса.

Своеобразный параллелизм сюжетов во всех строфах подчеркивается единством рефрена: «Как минуло то, так и это минет». Это усложнение, распространение известного фольклорного приема, характерного для поэтических (а иногда и прозаических) произведений. Но в фольклоре мы чаще встречаем более простые формы параллелизма: параллелизм сравнений, метафор, иногда стилистических конструкций. о друг воителей,

доверь пришельцам, мне с моею верной дружиной, отряду храбрых охрану Хеорота!

Доверь, владыка блистательных данов,

опора Скильдингов, щит народа,—

тебя заклинаю я, прибывший с дальнего берега,—

(Беовульф, 427–433).

В элегии «Деор» параллелизм не стереотипный поэтический прием, не просто стилистическое средство, распространяющее и украшающее текст. Он приобретает важное значение в структуре поэмы и становится в определенной степени ключом к ее пониманию. Все упомянутые эпические сюжеты касаются «великих людей» прошлого. Их трагический конец, известный слушателям, не преуменьшает, а, наоборот, усиливает блеск их величия: их слава, не померкнув, пережила века. Сопоставление с ними невольно отбрасывает блеск того же трагического величия и на судьбу Деора. Как и они, подчеркивается в элегии, страдает Деор, как и для них, пройдет все, но останется слава и память людей. Тем самым судьба Деора из локального, малозначительного события превращается в героическую катастрофу, приобретает возвышенное звучание, фигура скопа становится в ряд с Теодорихом, Веландом, Эрманарихом.

Сюжетные параллели связывают элегию с героическим миром англосаксонского эпоса. В «Деоре» нет описания прошлого, не показано и настоящее. Четырнадцать строк последней строфы – собственно содержание поэмы – лишь намечают канву повествования, скорее констатируют, чем изображают, ситуацию, типичную для элегий:

Муж горемычный, что в этом мире он, смутный духом, пути святого сидит и думает, властителя неисповедимы: страдалец безрадостный, кому отмерены что не видать предела немалые блага,

его недоле, часть беспечальная,

о том он мыслит, а другим – злосчастье.

(Деор, 28–34)

Это лишь остов элегии, но он облекается в плоть и кровь именно параллелями в первых пяти строфах. Упоминания Веланда и Эрманариха вызывают бесчисленный ряд ассоциаций, уводящих слушателя (или позднее читателя) в идеальный эпический мир, на фоне которого и воспринимается заключительная строфа.

Таким образом, связь с героическим эпосом даже поэмы «Деор», единственной, которая, казалось бы, прямо использует сюжеты героические, является опосредованной. Поэма не столько заимствует сюжеты и образы, сколько уходит корнями в героический мир эпоса. Элементы отображаемого мира, ситуации, образ героя – все преломляется через модель идеальной эпической действительности, существующей в сознании певца. В эпическом мире черпают свои образы, идеалы, представления и картины жизни создатели элегий. И хотя в них воплощаются сюжеты, не свойственные героическому эпосу, их мир остается тем же самым.

Что же дало толчок развитию именно этих сюжетов, откуда появилась идея бренности всего сущего, которая составляет лейтмотив элегий? Почему в VIII в. возник этот столь самобытный жанр? Ответить на эти вопросы однозначно, видимо, невозможно. Практически все специалисты, занимавшиеся элегиями, приписывают эти особенности влиянию христианской идеологии п, указывая при этом на значительное количество различных упоминаний бога, божественного провидения и т. д. Действительно, таких упоминаний немало: вспомним, например, строки 32–34 «Деора»: «пути святого властителя неисповедимы». Более того, концовка «Скитальца» несколько напоминает проповедь:

Блажен, кто стережет свою веру,

ибо жалобам муж не должен всем предаваться сердцем,

коль сам он в себе не сыщет,

как ему исцелиться в скорби; добро тому, кто взыскует помощи господней на небе,

где обеспечена всем людям защита.

(Скиталец, 112–115).

Не раз обращается в своих мыслях к богу Морестранник. Более того, зачастую и там, где нет прямых упоминаний христианских реалий, возникают ассоциации, связанные с настроениями безысходности, преходящести жизни. Какой неизбывной тоской исполнены строки 92–96 «Скитальца», как болезненно остро выражено в них ощущение мимолетности, бренности земных радостей:

…то миновало время, скрылось, как не бывало,

за покровами ночи. (Скиталец, 95–96).

Не менее патетичен и рефрен «Деора»: «Как минуло то, так и это минет».

В то же время в некоторых элегиях невозможно найти никаких следов влияния христианского мировоззрения. Это касается таких песен, как «Руины», «Вульф и Эадвакер», «Послание мужа». Да и элегии в «Беовульфе» лишены каких бы то ни было христианских реминисценций. Не случайно Тен Бринк и Лоуренс считали христианские элементы в элегиях позднейшими наслоениями п. Некоторые другие исследователи говорили о смешении языческих и христианских представлений в элегиях. Были сделаны даже попытки вычленить и отбросить строки элегий, содержащие христианские реалии. Так, позднейшим добавлением религиозно настроенного редактора или писца считают нередко вторую часть (от строки 65) «Скитальца» и, заключительный (после строки 108) раздел «Морестранника».

Однако едва ли плодотворной может оказаться попытка расчленить органически цельное произведение, будь то «Беовульф» или элегия, на составные части, механически вырывая куски из художественной ткани повествования. Ведь прежде, чем слиться воедино, они были осмыслены, соединены в сознании певца (или редактора или переписчика), и лишь из этого сплава могло родиться законченное произведение. Именно поэтому решительно невозможно отсечь христианские элементы в элегиях и считать их абсолютно чужеродными интерполяциями.

К VIII в. христианство, хотя и в примитивной, облегченной форме, широко вошло в быт и сознание англосаксов. Образы и сюжеты Библии стали привычными элементами повествовательной культуры и в значительной степени, как будет показано в следующей главе, смешались с традиционными формами героического эпоса. Естественно, что пополнился и видоизменился круг стереотипных представлений и идеалов англосаксонского скопа, его идеальный эпический мир. В новой картине героического мира определенное место заняло и христианство. Поэтому христианские реалии в элегиях не чужеродные вкрапления, а отражение усложненной, вобравшей в себя элементы религиозного мышления модели героического мира.

Здесь, в этой модели, коренится и развиваемая в элегиях идея бренности земной жизни. Но только ли христианству свойственна эта идея? Действительно, в той форме и с той остротой, как она выражена в элегиях, она настолько созвучна христианскому ubi sunt, что в ней нельзя не усмотреть влияние новой религии15. Однако остается открытым вопрос, была ли эта идея совершенно нова для германского фольклора или же она могла совместиться с какими-то прежними – дохристианскими – представлениями?

Как кажется, существовали по крайней мере две сферы древнегерманской поэтической традиции, где идея бренности мира играла особенно важную роль. В первую очередь это космологические представления древних германцев. Вторая связана с традицией плачей, сопровождавших погребальный обряд.

Насколько известна германская языческая мифология– а она дошла до нас почти исключительно в виде древнескандинавских мифологических песен и сказаний, – важное место в ней занимало представление о цикличности времени, его движении по замкнутому кругу. Цикл времен завершается гибелью богов и всего мира, затем следует их возрождение, и все повторяется сначала. Мир не вечен, он имеет начало и конец, что обусловливает конечность, временность всего сущего в мире.

В скандинавской космологии эта мысль не получила особенно подробного развития, но она лежит в основе одной из важнейших этических норм древне скандинавского общества: все проходит и изменяется на земле, остается лишь добрая или злая память о человеке, его слава как некая отделившаяся от него самостоятельная субстанция. Поэтому цель жизни человека– завоевать славу, обеспечить память по себе среди потомков16. Эта же концепция славы пронизывает весь германский героический эпос от песен о Сигурде до «Беовульфа»:

Каждого смертного ждет кончина! – пусть же, кто может, вживе заслужит вечную славу!

Ибо для воина лучшая плата – память достойная!

(Беовульф, 1386–1389).

В этих словах Беовульфа отчетливо выражено противопоставление бренности человеческой жизни вечности заслуженной им славы. Существование подобных представлений сильно облегчало усвоение христианской концепции бренности мира.

Более того, как нередко считается, христианское вероучение, важное место в котором занимают представления о конце мира, дало дополнительный импульс для углубления и развития древнескандинавской эсхатологии. Конец мира, гибель богов стали важнейшей темой в мифологии и могли оказать немалое влияние и на внерелигиозную словесность. Мы не знаем, насколько известны были эти сюжеты англосаксам, но нельзя не отметить, что и в данном случае одна из центральных идей христианства перекликалась со сходными представлениями языческой мифологии и, вероятно, совмещалась с ними.

Но христианское представление о преходящем характере земных радостей и счастья лишь одна из частей, и к тому же не самая существенная, концепции в целом. Ведь мимолетности земной жизни христианство противопоставляет вечность небесного блаженства или адских мучений. Более того, земная жизнь человека именно в силу ее быстротечности малозначительна. Она является лишь преддверием вечной жизни, она полна соблазна и греха, и человек должен пройти ее с осторожностью, дабы не лишить себя вечного блаженства.

Ни малейших намеков на эти мотивы христианского вероучения – а они совсем не маловажны – мы не найдем в героических элегиях. Прошлое героя прекрасно без всяких оговорок. Все мечты героев элегий устремлены к реальной, земной жизни, а не загробному миру, к радостям земной, а не вечной жизни.

Единственным исключением, пожалуй, является концовка поэмы «Морестранник», в которой вообще влияние христианского мировосприятия ощущается значительно сильнее, чем в других элегиях. Вторая часть поэмы (Морестранник, 64—124), как отмечали многие исследователи, чрезвычайно напоминает проповедь с характерными для нее композиционными элементами: определением темы (власть и богатство на земле), антитезой (невозможность их использования после смерти и праведная жизнь на земле как единственный путь к спасению) и заключением – моралью:

…Судьба сильнее,

всевластней Господь, чем кажется людям. Помыслим же ныне, где наше жилище, и дальше решим, как достичь его можем, и будем стремиться навек обрести блаженство небесное,

где жизнь проходит в любви к Повелителю и радостях рая! За милость явленую восславим Господа вечного, Дарителя славы во все времена! Аминь!

(Морестранник, 115–124. Пер. авт.)

Отчетливая чужеродность этой части поэмы всем остальным элегиям, да и первой части этой поэмы17, где практически нет никаких христианских реалий, заставила большинство исследователей согласиться, что поэма состоит из двух частей, созданных разными авторами!8, и толковать ее как христианскую аллегорию постижения высшего, религиозного знания19.

Несмотря на это исключение, кажется несомненным, что христианские представления не догматически усваиваются рассказчиком элегий, а претерпевают строгий, хотя и неосознаваемый отбор. Из всего комплекса христианских представлений о бренности мира усваивается и находит отражение в элегиях лишь то, что созвучно более древним, дохристианским представлениям, лишь то, что перекликается с языческим мироощущением. Однако, наслаиваясь, эти представления приобретают качественно новую форму, которая, отличаясь как от первых, так и от вторых, воплотилась в героических элегиях.

Вторым источником элегий могли послужить погребальные плачи20. Параллельно с героическим эпосом существовали и развивались другие фольклорные жанры: заклинания, заговоры, загадки, гномические стихи. Они известны по ряду записей X–XI вв. Текстов же погребальных плачей не сохранилось. Тем не менее кое-что о них известно – по преимуществу из поэмы «Беовульф». Во-первых, это те несколько строк, которые посвящены Эскхере, дружиннику Хродгара, унесенному матерью Гренделя в свое логово. Уже в них обнаруживаются такие существенные элементы плача, как прославление погибшего и выражение скорби по поводу его гибели. Во-вторых, это заключительные строки поэмы, где женщины племени геатов до и после завершения обряда погребения оплакивают героя:

Герои-сородичи горе оплакивали,

гибель конунга, и некая старица там причитала, простоволосая выла над Беовульфом,

плакала старая и погребальную песню пела о том, что страшное время близится—

смерть, грабежи и битвы бесславные.

(Беовульф, 3148–3155)

…они простились с умершим конунгом, восславив подвиги и мощь державца и мудромыслие,—

так подобает людям, любившим вождя при жизни, хвалить, как прежде,

и чтить правителя, когда он покинул юдоль земную!

(Беовульф, 3172–3177).

В сжатом виде здесь пересказано содержание плача – прославление Беовульфа, которое ведется в двух планах: рассказ о его прошлых подвигах и характеристика его выдающихся качеств («слава»); предсказание будущих несчастий, на которые обречено племя после гибели героя. Хотя плач по своей сущности – рассказ о настоящем, «эмоциональный отклик» на настоящее21, в нем присутствует и повествовательный элемент: как случилось то, что произошло, и что произойдет в будущем в результате случившегося. Повествовательные элементы более подробно разработаны в речи гонца, несущего весть о смерти героя. Начиная обращение к геатам, гонец сразу вводит их в ситуацию:

Возлег сегодня на ложе смерти владыка ведеров,

гаут всевластный…

(Беовульф, 2900–2901).

Затем он переходит к характеристике того будущего, которое ожидает геатов: полнокровной исполненной героическим величием жизнью в прошлом и горестным прозябанием, последовавшим за ней. В плаче, как и в речи гонца, и в элегиях особое значение имеют вневременные мотивы: описание доли-судьбы, горя, смерти, разлуки и их противопоставление былому. Однако в «Беовульфе» это противопоставление основано не на индивидуальной судьбе героя, как в элегиях, а на судьбе племени: прежде геаты жили счастливо, спокойно, не тревожимые воинственными соседями. Будущее же племени печально: погиб король, который был надежным защитником племени, и оно обречено на гибель в борьбе со шведами.