Текст книги "Чюрлёнис"

Автор книги: Эдуардас Межелайтис

Соавторы: А. Савицкас
сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 5 страниц)

По-детски непосредственное отношение к сказочному сюжету, скрупулезное исполнение, крылатая фантазия – все это делает чюрлёнисовскую «Сказку королей» народным, всем хорошо понятным замечательным произведением искусства.

После космической и сказочной тематики Чюрлёнис как музыкант не может снова не обратиться к «музыкальной живописи», хотя Добужинский и утверждал, что эти музыкальные названия казались петербургским художникам из группы «Мир искусства» курьезом, и, по их мнению, не играли существенной роли в оценке творчества литовского живописца. Мне думается, что прежние и нынешние желания и попытки некоторых чюрлёнистов найти явные параллели между изобразительным и музыкальным творчеством Чюрлёниса, сводя все к какой-то четкой схеме, могут привести и приводят их в конечном счете к определенному академизму. Посмотрев на его «музыкально-живописный» диптих «Прелюд и фуга», мы обратим внимание на богатую фантазию художника, нас приведут в волнение сами картины, и лишь после этого мы, может быть, подумаем о музыкальных прелюде и фуге. Назови художник «Прелюд и фугу» иначе, ценность диптиха от этого нисколько не уменьшилась бы.

Живя в Петербурге, Чюрлёнис испытывает нужду, но высокая оценка его творчества русскими художниками и дружба с Добужинским морально поддерживают его. Из многочисленных художественных обществ и кружков Чюрлёнис ближе всего держался к «кружку Бенуа» и к Союзу русских художников. Члены «кружка Бенуа» искали новую, более выразительную, декоративную форму. И все же Чюрлёнис довольно критически относился к устремлениям петербургских живописцев.

Фантазия

«Живопись – даже эти большие господа из «Союза» – все либо назад смотрит, либо молится на Бердсли,– писал Чюрлёнис в письме от 31 октября 1908 года.– К примеру, Сомов, самая крупная рыба, так этот тот же Бердсли, только обесцвеченный, а Билибин и другие – или на Врубеля заглядываются, или на старые школы и оттуда черпают вдохновение. Точно смелости у них нет или в себя не верят. Школа Рериха – та же академия с отвратительными гипсами, и далеко им до школы Стабровского». Из этого письма мы видим, что Чюрлёнис критически относился к творчеству Сомова, Билибина, считая, что они находятся под влиянием «старых школ» или английского художника– графика Бердсли или Врубеля.

А пока что Чюрлёнис знакомится с наследием классического искусства: «…лазаю по Эрмитажу и Музею Александра III – изучаю. Знаешь, какие чудесные вещи есть тут, страх!» -пишет он из Петербурга своей невесте 15 октября 1908 года. «Чего только нет здесь! К примеру – древние ассирийские плиты с такими страшными крылатыми богами – не ведаю откуда, но кажется, что знаю их отлично и что это мои боги. Есть тут и египетские скульптуры, которые я ужасно люблю и которые Зося любит, и греческие скульптуры, и разные прочие вещи и их очень много, а картины – увидишь!»

Эти два письма свидетельствуют о том, что в 1908 году интересовало Чюрлёниса в искусстве. Если в студенческие годы он высоко оценивал творчество пользовавшихся тогда известностью немецких художников (Беклин, Штук, Клингер), то теперь, в пору творческой зрелости, его уж не восхищают и известные современные русские живописцы (Сомов, Билибин). Он относится к ним критически, ибо, по его словам, «точно смелости у них нет или в себя не верят». У самого же Чюрлёниса теперь есть и смелость и вера в свои силы. И вдохновляет его теперь искусство Востока, которым увлекался он всегда, и скульптура Древней Греции. В его произведениях 1909 года эта «скульптурность» характерно переплетается с графическим началом. Наиболее известные петербургские художники из «Мира искусства» и «Союза» были прекрасными графиками и любили вводить графические элементы в свои живописные работы. Это было характерно и для произведений Добужинского, покровителя и друга Чюрлёниса, который писал в своих воспоминаниях: «Может показаться странным, что искусство Чюрлёниса, такое ультраличное и стоящее совершенно обособленно, так быстро и горячо было нами признано. Это произошло потому, что он был индивидуален и одухотворен. Дух «Мира искусства» искал именно личного и искреннего, а никак не внешнего формализма, и потому Чюрлёнис сразу же показался нам близким и своим. Искусство Чюрлёниса с нашим искусством сближало еще и то обстоятельство, что оно было весьма графическим. Как известно, графика особенно привлекала его». Графика и живопись в творчестве Чюрлёниса тесно связаны и взаимообогащают друг друга.

В 1909 году Чюрлёнис вновь возвращается к картинам, реалистически изображающим холмистые пейзажи Жемайтии. Они показывают то звездную ночь («Жемайтийское кладбище»), то полные воздуха и света просторы («Жемайтийские кресты»). Живя в Петербурге, Чюрлёнис все время помнит о Литве. 19 ноября 1908 года он пишет невесте: «Я хотел бы сложить симфонию из шума волн, из таинственного языка столетнего бора, из мерцания звезд, из наших песен и моей бесконечной печали. Я хотел бы взойти на самые высокие вершины, недоступные смертным…»

Лето 1909 года Чюрлёнис с женой провели в Плунге. «Писал, по большей части, с 9 утра до б-7, а потом – меньше, только из-за того, что дни стали короче. Почти ежедневно после работы ходили с Зосей гулять… В день выкуривал по 20-25 папирос…» – пишет он в письме к брату. Чюрлёнис пробыл в Жемайтии около четырех месяцев и все время очень напряженно работал. Это, конечно, не могло не отразиться на его здоровье, особенно на его нервной системе. Чюрлёнис чувствует, что ему уже не придется увидеть взлелеянную в мечтах страну пирамид и пальм: «Кажется, еще недавно мы были детьми, играли, купались, устраивали прогулки, а теперь… Мысли стали серьезнее, постепенно и стареть начинаем. И в Африку уже меньше верим, хотя иногда еще и предаемся мечтам. Если бы можно было хоть немножко приподнять завесу и увидеть, что будет через три, пять, десять лет».

В конце 1909 года Чюрлёнис снова в Петербурге. Он пишет жене: «Сегодня Добужинский смотрел мои картины, очень радовался, пять из них решил взять с собой на выставку в Москву. Хотя и не обнадеживает, что они будут выставлены». Далее Чюрлёнис рассказывает о картинах. Это – «Рай», «Прелюд Ангела», «Жемайтийское кладбище», «Черное солнце», «Потоп». «Вечером я зашел к ним,– картины очень понравились всей семье, но потом явился Сомов, тоже смотрел, но к похвалам Добужинского не присоединился и сказал: «Да, это очень красиво, но, Николай Константинович, вы как будто ближе к земле сделались – в этом году ваши картины более конкретны». И знаете что, Зулюк, мне кажется, он прав. Добужинский находит, что «картины в этом году содержательнее и глубже», но это как-то не убеждает меня. А как ты думаешь? По-моему, прав Сомов…» Письма Чюрлёниса, его симпатии и антипатии, наконец, его мнение о вильнюсском обществе позволяют смело утверждать, что литовский художник сблизился с. прогрессивным крылом «Мира искусства», и в первую очередь с Добужинским. В то же время ко многим другим он, как видим, относился весьма критически.

Теперь, пожалуй, становится понятнее, почему Добужинский считал работы Чюрлёниса, выполненные в 1909 году, удачными, а Сомов требовал большей неясности, отрыва от земли.

Нам известны симпатии Чюрлёниса к людям труда, к прогрессивной интеллигенции и его ненависть к буржуазной верхушке. Но Чюрлёнис не изображал повседневности окружавшей его жизни и не показывал острой, жестокой классовой борьбы. Большинство художников из «Мира искусства» были далеки от социальной тематики, от политической деятельности. Это не могло не оказать определенного влияния и на Чюрлёниса, хотя мы видели, что он примыкал к прогрессивному крылу «Мира искусства» и ему была близка и понятна утопическая мечта о светлом будущем человечества.

По отношению к «официальному искусству», воспевавшему существующий общественный строй, Чюрлёнис был настроен враждебно. Не примкнул он и к тем художникам, которые бичевали своим творчеством пороки правящих классов, показывали социальное неравенство, звали на борьбу. Мягкому, мечтательному характеру Чюрлёниса, его лирической душе музыканта ближе была романтико-утопическая трактовка мира. Свое творчество он противопоставлял «свинской», как он называл ее, буржуазной жизни и призывал к достижению гуманистических эстетических идеалов, которые в тогдашних условиях приобретали большой демократический смысл.

Созданную народной фантазией сказочную страну изобразил Чюрлёнис в своей картине «Прелюд ангела». В эту благословенную страну идут жители Земли. Движение их и составляет главную тему композиции, ее сюжет. В картине оно не имеет ни начала, ни конца. Оно вечно. Художник добивается этого впечатления тем, что как бы обрезает картину с обеих сторон. Не знаешь, откуда приходят, куда уходят люди. «Прелюд ангела» исполнен поэзии, проникнут торжественным настроением, рождает ощущение бесконечного пространства. Чюрлёнис достигает в этой картине чрезвычайно тонкой градации полутонов.

По своему сказочно космическому настроению «Прелюд ангела» близок к «Раю», который, как можно судить по ранее цитированному письму, написан примерно в то же время. Но Чюрлёнис не повторяется: если колорит, настроение обеих картин и имеют много общего, то их композиция, ритм, соотношение «героев» и пространства здесь совсем иные. Композиция «Прелюда ангела» строится на пересечениях горизонталей и вертикалей. В «Рае» Чюрлёнис отказывается от строгого чередования горизонтальных и вертикальных линий. Ничем не нарушаемые дали открываются перед нашим изумленным взглядом. До минимума сведено в картине движение. Облака словно застыли. Различны и форматы картин: первая – выше, вторая – шире. И эта, казалось бы, незначительная деталь влияет на выражаемое ими настроение. В «Прелюде» формат картины соответствует восхождению людей вверх, особенно когда мосты справа превращаются в ступени, ведущие в «рай». Удлиненный формат второй картины, ничем не заслоняемый горизонт, пространства неба, воды и земли позволяют ангелам медленно лететь в благословенную страну, медленно гулять на берегу моря, рвать цветы, любоваться полетом бабочек, смотреть в бескрайность неба и голубизну моря.

Но внезапно Чюрлёнис становится трагическим и даже мрачным. И тогда рядом со светлыми и радостными «космическими мостами» «Прелюда» и «Рая» возникает «Демон»-носитель зла в фантастическом городе, возникает сказка мертвого «Черного солнца», по своей философской концепции несколько напоминающая Финал «Сонаты солнца».

Но Чюрлёнис не может долго оставаться во власти мрачных мыслей, он хочет петь о жизни, о солнце, хочет слагать чудесные сказки о замках счастья. И он создает произведение, проникнутое ароматом литовской народной поэзии – «Сказку замка». По приподнятому настроению, а также по композиционному принципу эту вещь можно сравнить с «Жертвенником». Но «Сказка замка» – это сказка о заколдованном замке, а «Жертвенник» – философская поэма. В картине «Сказка замка» только два «героя» – солнце и замок. Колорит картины пронизан солнечным светом, заливающим золотом замок, гору, облака. Солнце источает ослепительный свет, яркость которого еще более подчеркивается голубизной неба и затененной частью горы-замка, глубокими синими тенями. В записках Чюрлёниса о его впечатлениях от поездки по Кавказу есть слова, которые могли бы иллюстрировать «Сказку замка»: «Ты вся была на солнце, а солнце – в тебе… И вспомнилось мне тогда, что было время, когда мир походил на сказку. Солнце светило в сто раз ярче». Сам Чюрлёнис-творец напоминает нам им же самим воспетого человека у ног которого «тучи прикрыли всю землю; там внизу вершатся земные дела: толкотня, шум, беспокойство, но тучи все заволокли. Тишина… Стоит человек и смотрит широко открытыми глазами, смотрит и ждет. Пообещал он, что с восходом солнца, когда осветятся верхушки деревьев, в час хаоса красок и пляски лучей он запоет Солнцу гимн. Гимн Солнцу!»

И Чюрлёнис создал Гимн Солнцу! В этой удивительной «Сказке замка», и в «Рае», и в «Прелюде ангела»– во всех картинах светило чюрлёнисовское солнце. А если физически наш глаз его и не видел, то солнечный свет источала идея картины.

В 1909 году – последнем году своего творчества – художник все больше стремится к безграничным высям. Такова «Сказка замка», так же решена и «Жертва», где ангел стоит на огромном постаменте, высоко над горизонтом. Пьянящая высота изображена в «Жертвеннике», который мы видим словно с птичьего полета. Такая же высота была и в «Прелюде ангела» и в космических циклах, в картинах о звездах. Гений Чюрлёниса рвался в недосягаемую высь. Его фантазия стремилась к тому, чтобы эта высота была реально, пластически понятной, осязаемой и для зрителя, чтобы она производила в его картинах грандиозное впечатление. И Чюрлёнису, прекрасному мастеру композиции, искусному колористу, творцу, обладавшему неисчерпаемой фантазией, удалось передать это, увековечить для грядущих поколений. Его способ изображения мира не раз поражал зрителей– и «рядовых» и «избранных».

Ромен Роллан писал жене художника: «Меня поражает одна композиционная черта его картин: вид беспредельного пространства, который открывается с какой-то башни или очень высокой стены. Не могу понять, откуда он черпал это впечатление в таком крае, как ваш, в котором, насколько мне известно, вряд ли могли оказаться такие мотивы. Я думаю, что он сам переживал какое-то головокружение, чувство, которое мы ощущаем иногда, засыпая, когда вдруг кажется, будто мы парим в воздухе».

«Вид беспредельного пространства» становится основным содержанием творчества Чюрлёниса. Ему было тесно на земле, и он стремился все дальше, все выше и выше. Он так и не увидел пирамид, не дожил до века космонавтов, не было в Литве и таких Гималаев, но, увидев однажды просторы Райгардаса или взойдя на вершины Кавказских гор, он уже никогда не хотел ни в мечтах, ни в творчестве опуститься туда, где «вершатся земные дела». И если он все-таки снисходил иногда до земных дел, то не привлекали его, по его же словам, «толкотня, шум, беспокойство». Художника и тут интересовала красота литовской природы, творение литовского народного гения (например, невыразимо прекрасная резьба по дереву в «Жемайтийском кладбище» и «Жемайтийских крестах»).

Гимн далям поет Чюрлёнис и в «Жертве» и в «Жертвеннике». На обеих картинах изображен горящий костер, над которым клубится дым. Это огонь, которому приносят жертву, или пламя, горящее на жертвеннике.

Если эти произведения сближает вид беспредельного пространства и композиция, то по настроению и колориту они совершенно различны. «Жертвенник» – светлая вещь с преобладающим зеленоватым и красным колоритом. «Жертва» – картина с красновато-черным колоритом. Композиционную схему «Жертвенника» составляет расположенный в центре картины треугольник, а в «Жертве» мы видим диагональ, идущую из правого нижнего угла до верхнего левого. «Жертвенник» исполнен спокойствия, а «Жертва» полна тревожным ожиданием. В «Жертвеннике» доминирует пейзаж со строго геометрическими линиями, а в «Жертве» – живое существо с пейзажем, который полон контрастов – извилистых и прямых линий, светлых и темных пятен.

Итак, две близкие по теме картины решаются диаметрально противоположно, так как в каждом случае Чюрлёнис добивался иного воплощения темы. В «Жертвеннике» художник хотел подчеркнуть величие мира, ширь морей, где в укромных бухтах, если смотреть с высоты облаков, корабли кажутся игрушками, а человека и вовсе не видно, зато его творческий гений – сам жертвенник – рассказывает о подвигах людей, о их мечтах, о творимых ими удивительных легендах. «Жертвенник» поражает зрителя величием разума и чувств человека, казалось бы, такого ничтожного среди этой бескрайней шири, его могуществом, когда искусство – все равно изобразительное, архитектурное или поэтическое – доминирует над твердью земной и хлябью морской, над его же собственным чудесным творением – пароходом. «Жертвенник» говорит языком символов о вечно горящем огне творчества, который был принесен людям ценой гибели самих Прометеев. «Жертвенник» словно рассказывает об огне, который не только греет, но и вечно горит в сердцах людей, пока живут они на земле. И претворяется этот огонь в прекрасные создания творческого гения человека, в поразительные достижения науки и искусства. «Жертвенник» словно утверждает могучую духовную силу физически маленького человека. В «Жертве», картине философско-космического плана, доминирует сам человеческий гений (ангел), который хочет разрешить вечную дилемму истины и лжи. Художник верит в победу истины – белый дым, символизирующий истину и добро, торжественно, триумфально поднимается вверх, в небо, в беспредельность космоса. В этой картине прекрасно выражено кредо Чюрлёниса, которое он не раз пытался изложить в своих письмах и литературных заметках. «Я всегда мечтал, чтобы человек был таким, как я его представляю себе, то есть человеком, который все чувствует, понимает и стремится к истине, добру, красоте»,– писал он своему брату Повиласу еще в 1902 году.

В «Жертвеннике» художник идеализирует красоту, мудрость, в «Жертве» – истину. А если окинуть взглядом все творчество Чюрлёниса, то легко заметить, что стремления к истине, добру и красоте доминируют то отдельно в каком– либо произведении, то соединившись в каких-то вариантах, то звучат все вместе.

В картине «Прелюд Витязя города» Чюрлёнис хотел выразить пробуждение национального сознания литовского народа. Обобщенный образ литовского города в «Прелюде» типичен для архитектурного облика литовского края, содержит метко зафиксированные архитектурные ансамбли и детали. Это не Вильнюс и не Каунас и, конечно, не Шяуляй, не Клайпеда. Но это литовский город, который был бы именно таким, если бы из элементов существующих литовских городов мы надумали бы построить один-«самый литовский». Такой город и построил нам Чюрлёнис. Так же сконструировал он здесь и пейзаж. Это не Дзукия и не Жемайтия, не Аукштайтия и не Сувалькия. Он создал обобщенный литовский пейзаж с холмами и пригорками, с кустарниками и деревцами, с лугами и оврагами. А наверху – древний литовский герб -' всадник с мечом, Витязь. Он летит над Литвой, возвещая о наступлении утра пробудившегося литовского народа.

Чюрлёнис искал в природе в первую очередь настроение. Он трактовал пейзаж как живое существо. Природа могла радоваться, грустить, быть задумчивой или гневной. Не вызывает сомнений, что большое влияние на его творчество оказало пантеистическое восприятие им природы.

Этот пантеизм ярко проявился в его «Рексе», которым художник хотел обобщить свои космические циклы и отдельные картины на эту тему. «Рекс» словно просится в центр между двумя картинами «Сонаты звезд». Рекс – это царь вселенной. Он восседает на высоком троне над планетой, и весь космос вращается вокруг него – оси Вселенной. В «Рексе» Чюрлёнис «графически» скуп в колорите: картина написана в серых, красновато-зеленоватых тонах. Здесь нет цветовых акцентов, ярких цветовых пятен. Там, где художник хочет что-то в картине выделить, подчеркнуть, он оперирует не столько цветом, сколько светом. Темные места он тоже подчеркивает не колоритом, а тональностью. В картине есть и другие элементы графики – строгие, четкие линии, оконтуренные формы. Редки легкие цветовые переходы, а «живописный» мазок и вовсе не виден. Таким образом, решение «Рекса» преимущественно декоративно-графическое, поскольку в картине доминируют декоративное пятно, линия, тональное варьирование светотени.

Надо сразу же оговориться, что Чюрлёнис выбрал такую скупую, аскетическую цветовую гамму сознательно – он боялся обилием цвета отвлечь зрителя от своей главной идеи, от своего замысла.

О своем первом «Рексе» Чюрлёнис сказал, когда возник вопрос, не изображен ли здесь бог: «Только та сила… тот космос, который вращает мир, и то… лишь видение». Значит, когда Чюрлёнис создавал одного из своих «Рексов», он не думал ни о боге, ни о божественном – ему хотелось в «видении» выразить величие космоса. И Чюрлёнис показал это величие, эту силу, «вращающую мир». И тут фантазия художника дошла, видимо, до предела: его силы, как физические, так и умственные, стали иссякать, началась психическая болезнь. Первыми это заметили его друзья.

Больного Чюрлёниса привезли в Друскининкай, где он провел несколько месяцев, затем перевели в Пустельницкую психиатрическую больницу недалеко от Варшавы.

5 ноября 1910 года Чюрлёнис написал свое последнее письмо жене Софии Чюрлёнене-Кимантайте в Каунас, куда в то время она переселилась с дочерью Дануте: «Приветствую тебя, Зосяле, Кастукас. Может быть, скоро увидимся. Целую Дануте».

Когда-то Чюрлёнис мечтал: «Если бы можно было хоть немножко приподнять завесу и увидеть, что будет через три, пять, десять лет…» Ни одно из этих желаний не исполнилось– ему не пришлось ни «скоро увидеться» с женой и дочерью, ни «приподнять завесу» над будущим. Ему не довелось вернуться к своим, чтобы вновь создавать удивительные произведения. Он простудился, заболел воспалением легких и 10 апреля 1911 года скончался. Похоронен Чюрлёнис в Вильнюсе, на кладбище Расу. Один из его варшавских учителей, а затем страстный почитатель Ф. Рушиц сказал в прощальном слове на его похоронах: «Мы, видевшие становление его таланта от первых неожиданных проявлений до поздних, с таким нетерпением ожидаемых шедевров, прощаемся с человеком кристальной чистоты, с другом, полным благородных устремлений, и сохраним глубоко в памяти трагически оборвавшуюся песню… Есть у Чюрлёниса одна картина, хорошо вам известная. Из пробуждающегося света взлетает птица и, обогнув вершину широким взмахом своих крыльев, улетает вдаль. Это картина «Весть». С такой вестью пришел Чюрлёнис. Он был пророком нового молодого искусства, которому дал направление, а своей земле и своим соотечественникам он возвестил о пробуждении в них самих красот весны».

Речь Фердинанда Рущица – это как бы слова прощания всей польской культурной общественности, знакомой с талантом Чюрлёниса. Она характерна тем, что подчеркивает интернациональность искусства Чюрлёниса, который перешагнул узкие границы национальной школы и стал нужен всем народам.

Известие о смерти Чюрлёниса было опубликовано в вильнюсских, петербургских, московских и варшавских газетах разного направления. На его могилу легли венки от литовских, русских, польских деятелей искусства, искренне любивших художника-композитора. Почтило Чюрлёниса и Литовское художественное общество, одним из основателей которого он являлся. Был тут и венок от товарищей по «Миру искусства», с которыми он столь активно сотрудничал в последние годы. В печати появилось много статей с выражением соболезнования по поводу безвременной кончины литовского художника.

В 1911 году в Вильнюсе была организована посмертная выставка картин Чюрлёниса. По инициативе русских художников выставка была перенесена из Вильнюса в Москву. В 1912 году «Мир искусства» устроил в Петербурге выставку Чюрлёниса и вечер его памяти. В Петербургской консерватории состоялся концерт из произведений Чюрлёниса.

В статье Александра Бенуа, напечатанной в № 39 «Речи», говорится, что уже пошла третья неделя, как по инициативе петербургской группы «Мир искусства» открыта посмертная выставка М. К. Чюрлёниса, но почти никто не покупает этих удивительных картин. Бенуа называет Чюрлёниса гениальным художником, «дивным волшебником». Далее он пишет: «В средние века такой человек, как Чюрлёнис, стал бы лжепророком и его сожгла бы господствовавшая тогда церковь». С такой меткой характеристикой нельзя не согласиться. Мы можем лишь добавить, что представители клира в буржуазной Литве примерно того же самого желали произведениям Чюрлёниса (самого художника к тому времени уже не было в живых). Один из официальных выразителей мнения церкви заявлял, что творчество художника не отвечает эстетическим требованиям церкви и потому его искусство получило очень плохую оценку.

«То, что русские музеи не будут иметь произведений удивительного художника-мученика, отдавшего всю свою душу и даже свой разум тому, на что все мы осмеливаемся взглянуть лишь краем глаза,– пишет в заключении Бенуа,– который решился превратить себя в какой-то проводник, по которому передавалось бы высокое напряжение, отсутствие такого художника в наших музеях – не только зло, но и грех. Большой грех приняли на себя те, кто в свое время, еще при жизни Врубеля, не предоставил ему места в музеях, на этой «общественной кафедре» художника. Точно так же и теперь попечители наших музеев берут на себя большой грех, оставляя эти чудесные видения Чюрлёниса на произвол судьбы, отдавая их во власть «вихря жизни», который фатально разбросает их во все стороны».

К. Петров-Водкин говорил: «Гениальный Чюрлёнис дорог нам как выразитель своей мятежной души». И далее: «…картина должна быть так выполнена, чтобы зрителю не пришлось искать в ней детали сюжета: «Что это, камень? скала? облака? вода?» Надо, чтобы она будила чувство, давала внутреннее удовлетворение. И хорошая картина всегда производит такое впечатление: в ней не хочется ничего отыскивать, ничего объяснять…»

В царской России не было ни моральных, ни материальных предпосылок для расцвета искусства. Не удивительно поэтому, что, несмотря на рекомендации отдельных художников и критиков, известные русские музеи не приобрели картин Чюрлёниса. Художественная критика, по справедливости оценив неповторимость художественной формы Чюрлёниса, все же старалась акцентировать мистическое начало, иррациональность содержания, за ними и за символизмом не видя народных истоков творчества художника, естественной его связи с природой, очарования литовской народной поэзии, особенностей музыкальной живописи.

Лишь Советская власть начала всерьез интересоваться наследием М. К. Чюрлёниса, приняла конкретные меры, чтобы сохранить его произведения и сделать их доступными для широкого зрителя. Советское правительство издало декрет от 19-20 ноября 1918 года о возврате произведений М. К. Чюрлёниса из Москвы, где они сохранялись во время войны, в Литву. Глава Временного революционного правительства Литвы В. Капсукас подписал «Декрет о создании Литовского государственного музея». Было принято специальное постановление о национализации художественного наследия Чюрлёниса. Основу музея должны были составить в первую очередь произведения М. К. Чюрлёниса. В постановлении о национализации картин Чюрлёниса они причисляются к «созданиям человеческого гения», к величайшим культурным ценностям. Чюрлёнис назван в этом постановлении «выходцем из трудового народа Литвы». Таким образом, в 1918-1919 годах Советская власть из всех литовских художников наиболее высоко оценила М. К. Чюрлёниса.

С большим уважением отзывался о творчестве Чюрлёниса Максим Горький: «Почему у нас Чурлянисов нет? Ведь это же музыкальная живопись!.. А что же… романтике и места нет в реализме? Значит, пластика, ритм, музыкальность и тому подобное совсем не нужны реалистической живописи?»

В годы буржуазного господства в Литве изучение и пропаганда наследия Чюрлёниса приобретают односторонний характер, вместо серьезного анализа творчества все сводится к культу Чюрлёниса. Буржуазная критика хочет сделать из художника мистика, метафизика.

После Второй мировой войны творчеством Чюрлёниса заинтересовались многие художественные критики из стран социалистического содружества, а также буржуазные историки искусства из капиталистических стран, пытавшихся представить Чюрлёниса родоначальником абстракционизма. Художественные истоки творчества Чюрлёниса, в противоположность абстракционизму, не таятся в крайних тенденциях развития модернистского искусства конца XIX – начала XX века. Чюрлёнис не любил модернистского искусства, не понимал его и, конечно, не следовал ему. Ни разу не найдем мы в его письмах упоминания о каком-нибудь ярком модернисте того периода, за исключением Бердсли (английского графика), а также польских и русских живописцев из «Союза» и «Мира искусства», которых едва ли можно считать модернистами, как понимали в то время этот термин на Западе.

«Начало нашего XX столетия проявляется хаотически,– пишет М. К. Чюрлёнис своей покровительнице Б. Вольман в сентябре 1906 года.– Тысячи вещей, которые я видел, произвели на меня одно впечатление: живопись куда-то рвется, хочет разбить существующие рамки, но продолжает оставаться в них. Меньше всего новых вещей дают французские живописцы, хотя они и больше других кидаются из стороны в сторону, мечутся. Из немецких живописцев интересны Урбан, Вольфганг Мюллер, Гедлер, об англичанах, итальянцах etc. судить не могу, так как мало видел их».

Итак, Чюрлёнис критически оценивает современное искусство, не симпатизирует модернистской живописи, ему нравятся старые мастера– реалисты, а из современных – хорошие рисовальщики, художники, отлично владеющие формой.

На первый взгляд произведения Чюрлёниса могут показаться сложными, загадочными, но если всмотреться пристальнее, ощущаешь в них глубокую жизненную и художественную правду. Чюрлёниса не удовлетворяли формалистические искания, столь характерные для современного ему искусства Запада. В противоположность многим художникам начала XX века, для него эти искания никогда не были самоцелью. В его творчестве форма всегда служит для выражения идеи, содержания. Правда, искусство его весьма рафинированно, утонченно, поэтому неопытному зрителю формальные искания Чюрлёниса могут показаться непонятными. У Чюрлёниса, если сравнивать его путь с историей возникновения абстракционизма, никакого последовательного отрыва от жизни, от рационального не происходило. Напротив, в 1909 году он прочно «встает на землю», и тогда появляются его удивительные жемайтийские пейзажи. Тогда же он отказывается от «музыкальной живописи», хочет говорить исключительно средствами изобразительного искусства о земле, звездах, космосе. Экспрессионистическая эмоциональность цвета была чужда живописи Чюрлёниса. Его цветовая гамма – необыкновенно нежная, избегающая резких цветовых контрастов, ярких мазков, то есть всего того, что было столь характерно для фовистской и экспрессионистской живописи начала XX века.

Чужд был творчеству Чюрлёниса и кубистский геометрический метод. Мы не найдем у него ни одной картины, которая была бы сгруппирована из геометрических фигур или где лицо человека, его фигура, пейзаж были бы расчленены на отдельные плоскости.

Не продолжая далее этого спора, лишенного глубоких корней и сколько-нибудь прочной базы (ведь любому чюрлёнисту, да и всем, кто знаком с его картинами, очевидны гуманизм и идейность его творчества, то есть как раз то, против чего воюют практики и теоретики абстрактного искусства), хотелось бы еще раз подчеркнуть оригинальные, одному Чюрлёнису свойственные черты.