Текст книги "Жизнь и сказки Уолта Диснея"

Автор книги: Эдгар Арнольд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 10 страниц)

10. Что показал Пиноккио

«Белоснежка» открыла новую страницу в жизни и творчестве Диснея. Большие постановки начали новый этап в искусстве рисованного фильма. Однако никто не смог позволить себе огромные затраты сил, средств, времени, и много лет Дисней оставался в этой области монополистом. Он уверенно продолжал ставить полнометражные фильмы, пользовавшиеся неизменно успехом.

Когда Дисней заканчивал строительство новой студии, у него в работе было одновременно четыре полнометражных фильма. «Пиноккио» был готов к выпуску, за ним «Дамбо». Съемки «Бемби» закончились, и началась постановка «Фантазии». «Пиноккио» вышел на экран в 1940 году, «Дамбо» – в 1941-м, а «Фантазия» и «Бемби» а 1942-м. Каждый из этих фильмов отличался своеобразием.

«Пиноккио» поставлен по сказке итальянского писателя Карло Лорензиии, известного под псевдонимом К. Коллоди. А. Н. Толстой пересказал сказку Лорензини в «Приключениях Буратино» и благодаря этому ее сюжет стал хорошо нам знаком. В «Пиноккио» рассказ ведет бедный, но преисполненный чувства собственного достоинства Сверчок. С этого начинается фильм. Как и в «Белоснежке», сперва на экране появляется книга. Сверчок произносит около нее вступительную речь к событиям, участником которых он являлся.

Однажды, спасаясь от холода и дождя, темным вечером Сверчок забрался в домик замечательного мастера на все руки, Карло. Его жилище – настоящий музей. Здесь каждая вещица – чудо мастерства, и этими чудесами заполнены все столы, полочки, шкафики, стены.

Чудеса мастерства проявляет и Дисней, показывая достопримечательности домика Карло. Главные среди них – лучшие друзья хозяина дома кот Фигаро и золотая рыбка Клео. Техническим совершенством и изобретательностью «Пиноккио» превосходит «Белоснежку», и первая половина фильма, составляющая введение в сказку, неоспоримо превосходна. Но ничего принципиально нового здесь нет.

Золотая рыбка Клео живет в шарообразном аквариуме. Через его стенки она видит все в искажении, как через вогнутую линзу. И сама она видна в таком же искажении. На этом построен ряд забавных кадров ее знакомства с Пиноккио. Личико Клео, с огромными томными глазами, густо подведенными ресницами, с чувственным ртом, представляет пародию на идеал красоты голливудских звезд, типа «вамп» и «секс-бомбы».

Кот Фигаро поражает гибкостью и плавностью движений, точностью подмеченных повадок кошачьей породы. В его характере переплелись эгоистичность с благовоспитанностью, послушание со своенравностью. Фигаро очень натурален, почти лишен эксцентричности диснеевских персонажей.

Блестящая выразительность отличает самого Пиноккио. Карло берет в руки только что сделанную марионетку на ниточках. Это всего лишь горстка выточенных и разрисованных деревяшек. Стоит только выпустить нити, и все сваливается в беспорядочную кучку, с ногами поверх головы. Личико его безжизенно, неподвижно. Карло тянет ниточки, и Пиноккио начинает шагать дергающейся походкой. Он играет с Фигаро, отважно наступает на него, но движения его безвольны и расхлябаны. То он вдруг беспричинно кланяется, то его ножки смешно выворачиваются в стороны. А застывшее личико выглядит глуповато, неосмысленно.

Наконец все укладываются спать. Клео забирается в кроватку с альковом в глубине аквариума. Фигаро, жмурясь от удовольствия, залезает под пуховое одеяло рядом с Карло. Сверчок с комфортом устраивается в спичечной коробке и натягивает крышку, словно одеяло, к самому носу.

Карло вдруг замечает в окошке сияние яркой звездочки. Ее свет сулит исполнение желаний. Карло обращается к доброй фее звездочки с просьбой превратить деревянного Пиноккио в живого мальчика, который мог бы служить ему радостью и утешением в старости.

Внезапно, когда все уже заснули, совершается сказочное волшебство. Его свидетелем становится Сверчок. Яркий луч звездочки проникает в комнату и заливает ее ослепительным светом. В лучистом сиянии возникает прекрасная добрая фея. Она, наверно, родственница Белоснежки, так как очень на нее похожа. А может быть, таков идеал красоты положительной героини Диснея?

Впрочем, вернее всего, Уолт использовал оставшиеся «мимиксы» Мерджери Белчер…

Все спят, и фея обращается к единственно бодрствующему Сверчку. Она явилась, чтобы выполнить мольбу Карло. Пиноккио станет живым мальчиком. Но произойдет это не сразу. На первых порах он будет только живой деревянной куклой. Временное исполнение обязанностей его совести фея возлагает на Сверчка. А когда Пиноккио пройдет через все испытания и докажет свою способность к хорошим, честным поступкам, он превратится в настоящего мальчика. В этом заключается назидательный смысл сказки, принятый Диснеем и для фильма: до тех пор пока ребенок не проявит хороших, подлинно человеческих достоинств, он остается всего лишь живой куклой.

Фея притрагивается волшебной палочкой к Пиноккио, и он оживает. На глазах у зрителей происходит поистине сказочное чудо: безжизненная деревяшка стала живым существом. Пиноккио не только задвигался, но сразу преобразился, стал другим. Дисней как-то очень убедительно вникает в ощущения ожившей деревяшки и умело раскрывает их.

Пиноккио ничего не понимает и сам удивляется своей способности двигаться. Это выражается на его лице, озаряющемся проблеском осмысленности. Он путается в собственных ногах и все-таки шагает, хотя движения его неумелы и беспомощны. От этого движения среди открывшегося перед ним неведомого мира ему становится весело, он с увлечением задирает ноги,

попадает в стоящие на столе баночки, задевает что-то руками, с громким шумом падает, стуча своим деревянным телом.

Карло в испуге просыпается, за ним – Фигаро. Что случилось? Что за шум? Они вскакивают с постели и с опаской озираются. Карло обходит комнату, заглядывая во все уголки, не забрался ли сюда какой-нибудь непрошеный гость. Фигаро настороженно крадется под его ногами. Снова слышится приглушенный шум. Карло впадает в панику. И вдруг обнаруживается, что шум исходит от запутавшегося в своих руках и ногах Пиноккио.

– Пиноккио ожил! – в восторге кричит Карло, и страх переходит в бурное ликование, в котором принимают участие все игрушки и вещички. Этим заканчивается введение в сказку, преисполненное юмора и прелестной зрелищности. Вся эта часть выдержана в мягких, теплых тонах картин старинной живописи.

Вторая, большая часть фильма отведена приключениям и испытаниям Пиноккио. Она заметно отличается как по тону, так и по характеру от первой. Домик Карло замкнут тесным игрушечным мирком. За его стенами простирается огромный мир невероятных событий и странных, а порой и страшных обитателей.

С выходом в этот мир Пиноккио попадает в водоворот приключений. Медлительный темп жизни в домике сменяется стремительной, нарастающей динамикой.

Встреча с коварным злодеем Лисом и его подручным, Котом, отличающимися внешностью и повадками персонажей диснеевских короткометражек, а затем с карикатурно жутким Стромболи, хозяином цирка, повергают Пиноккио из одной беды в другую.

Цирк, заключение в клетку, бегство, погони, путешествие на таинственный «остров удовольствий», где получают возмездие испорченные, непослушные и ленивые мальчишки, странствия по дну морскому, приключения в чреве китовом и спасение из него сменяются по традициям многосерийных приключенческих фильмов, завершающихся благополучной концовкой после спасения от всех смертельных опасностей. В чрезмерном обилии быстро мелькающих происшествий тонет блеск мастерства и изобретательности постановщика.

«Пиноккио» не принес Диснею новых победных лавров. Не дал он и головокружительных доходов. Вместе с тем «Пиноккио» засвидетельствовал, что полнометражный рисованный фильм для Диснея отнюдь не случайное, единичное явление. Он прочно занял ведущее место в работах студии, и Уолт неустанно заботился о его совершенствовании.

Вскоре после «Пиноккио» появился «Дамбо» (1941), фильм о маленьком цирковом слоненке с огромными ушами. Комичный, неуклюжий, он служит мишенью для постоянных насмешек, чем приводит в отчаяние свою величественную мамашу – цирковую примадонну. Но за неказистой внешностью слоненка скрывалось удивительное дарование. Огромные уши были подобны крыльям, и слоненок, размахивая ими, мог совершать чудесные полеты. Он становится знаменитым, занимает главное место в цирковой программе. Особым отличием «Дамбо» было участие большого числа людей, естественно и непринужденно входивших в мир диснеевских зверюшек. Конечно, очень эффектно показывались цирковые номера.

Особым блеском выделялось выступление приятелей слоненка, стаи жуликоватых ворон, представлявших традиционный вокальный джаз. Слоненок и вороны заняли заметное место в галерее излюбленных персонажей Диснея.

Постановка сказочных сюжетов отнюдь не исчерпывала художественных интересов Диснея. Его влечения весьма разнообразны, о чем свидетельствуют полнометражные фильмы, составившие вершину его творчества. «Пиноккио» и «Бемби» имеют несомненные черты сходства и вместе с тем они довольно различны.

А «Фантазия» неожиданно представила собой нечто совсем иное.

11. Некоторые обстоятельства рождения Бемби

Он появился на свет в тесном укрытии лесной глуши. Шатаясь стоял он на своих слабых ножках, смотрел мутными, невидящими глазами, бессильно опустив голову… Так начинается повесть «Бемби» австрийского писателя Феликса Зальтена. Так появляется на экране новорожденный олененок в фильме Диснея.

«Эта добрая книга воспитывает сердце»,-сказал Юрий Нагибин в предисловии к русскому переводу повести. Зальтен, «втор многих романов, пьес, рассказов, посвятил десяток книг жизни животных. Из них «Бемби» снискал широкую известность.

На добрых чувствах человека к природе, миру животных выросло целое ответвление художественной литературы. Здесь имеются в виду не те аллегорические сочинения, в которых обликом животных прозрачно прикрываются образы людей, а попытки проникнуть в ощущения и переживания животного.

Сила и власть человека над природой настолько велики, что он не может ограничиться одним лишь примитивным потреблением ее богатств. Человек возвысился до понимания своих обязательств перед природой. Природа нуждается в его защите и заботах, она не только источник материальных благ, но и источник прекрасного, мудрого, радостного в жизни. Человек, сумевший постигнуть разумное понимание природы, уже не может равнодушно смотреть на хищное уничтожение ее богатств.

Много прекрасных, глубоко волнующих страниц написано талантливыми мастерами образного исследования психики животных. В частности, в США, где покорение девственной природы белыми завершилось в совсем еще недавние времена, намного позже, чем в Европе, литература о животных особенно широка и разнообразна. Имена Э. Сетон-Томпсона, У. Лонга, Ч. Робертса хорошо нам известны. Мы знаем и любим «Белый клык», «Зов предков» и другие прекрасные произведения Джека Лондона, героями которых являются животные. Знаем мы и Джемса Кервуда с его «Бродягами Севера», «Казаном», «Сыном Казана».

Писатели, посвятившие свое творчество жизни животных, вызывают к ним у читателей горячую симпатию. При этом, пытаясь проникнуть во внутренний мир своих героев, они вольно или невольно очеловечивают их. Животным приписывается способность рассуждать, испытывать сложные и возвышенные чувства, даже беседовать. У одних авторов очеловечивание сдерживается рамками правдоподобия, а у других изливается безудержным фантазированием.

Само собой разумеется, основным драматическим конфликтом в таких произведениях служит столкновение животного с человеком, «царем природы». Если и возможны единичные случаи победы животного над человеком, то лишь в порядке исключения, а никак не правила. Отсюда следует обреченность героя в борьбе с человеком за свою жизнь. Тем самым животное возвышается над человеком, оно добрее и справедливей: животное как бы очеловечивается, а человек звереет.

В таком «распределении ролей» содержится часто доля истины. Писатели, изучавшие жизнь на лоне природы, чаще всего сталкивались с жадными и жестокими промысловыми охотниками, беспощадно истреблявшими население лесов и степей. Среди них могли попадаться люди хуже зверей. Но ведь не в этом суть взаимодействия природы и человека, даже если дряные люди не являются редкостной диковиной…

Увлеченно наблюдая за миром животных, Дисней не мог оставить без внимания то, что было сделано в близкой его интересам литературе. Ему было чему учиться у Сетон-Томпсона, писателя-ученого, натуралиста и великолепного рисовальщика. Легко набросанные на полях книг Сетон-Томпсона беглые зарисовки отличаются прекрасной выразительностью. При кажущейся простоте, они полны тонкой наблюдательности и выполнены с подлинным мастерством. А живой и очень непосредственный тон изложения его рассказов производит яркое и сильное впечатление. Да и другие писатели могли способствовать расширению кругозора художника.

Правда, поначалу Дисней создавал фильмы, далекие от упомянутых здесь произведений литературы. Но именно на них вырабатывались его художественные взгляды. Как художника-карикатуриста его больше всего привлекала эксцентрически комичная внешность персонажей. Все усиливающийся интерес к природе и животным обогащал его рисунки тщательными наблюдениями. Таким путем он пришел к своему принципу правдоподобия невероятного, опирающегося на реалистичное понимание искусства. Реальность – первоисточник творчества Диснея и влечение к ней постепенно укрепляется, что можно было с ясностью обнаружить в работе над «Белоснежкой». В еще большей степени заметен отход от эксцентрики в «Бемби».

Персонажи Диснея очеловечены, но совсем не так, как их литературные собратья. В них комичным образом сплелись признаки, свойственные людям и животным. Странные зверюшки, одетые и живущие по-человечески, могут по своему характеру оставаться животными. И наоборот, в животном облике обнаруживаются типически человеческие черты. Персонажи диснеевских комических короткометражек не обладают твердо установленными разграничениями животного и человеческого. Эти свойства могут то усиливаться, то ослабляться. Плуто живет на дворе в собачьей конуре, среди других домашних животных, Он не разговаривает, а объясняется лаем. Микки Маус разговаривает, в нем не осталось никаких мышиных повадок. Но ни тому, ни другому ничто человеческое не чуждо…

В короткометражках Диснея не могло быть конфликта между животным и человеком по той простой причине, что люди в них отсутствовали. Человек появляется в том мире, где обитают его персонажи, на более позднем этапе творчества. Но появляется он не над ними, а рядом с ними, на равных правах, самым обыденным образом. Так в сказках живут вместе обыкновенные люди, русалки, феи, лешие. А персонажи Диснея не обладают никакими сказочными, волшебными силами. Просто все, как в детских играх, происходит не по-всамделишному, а понарошку…

Совсем иным предстает на экране мир, в котором живет Бемби. Он находится в настоящем лесу, с полагающимися ему флорой и фауной. Его население чрезвычайно разнообразно – от могучих оленей до мелких букашек. И все они без исключения очеловечены.

В повести Зальтена нашлось много близкого Диснею, в частности формы очеловечивания персонажей. В их образе жизни содержатся явные сатирические намеки на быт людей. Животные ходят друг к другу в гости, ведут светские разговоры об удобствах обстановки своего жилья (норы, логова), о трудности воспитания детей в наше время, о хороших манерах, а дамы, как полагается, занимаются праздной болтовней и сплетнями. Белочка, сообщая поразительные новости, клятвенно прижимает лапки к груди, а Бемби показывает, что он хорошо воспитан и не вмешивается в разговоры взрослых. Все это напоминает высмеивание человеческих недостатков и слабостей в короткометражках Диснея.

Очень остро развернул Зальтен конфликт между животными и человеком. Жизнь в лесу представлена в радужных томах. Там все прекрасно, хотя он и не скрывает, что одно живое существо для пропитания пожирает другое. Родственники горестно оплакивают несчастного, угодившего в пасть хищнику. Однако все воспринимается как должное и неизбежное при жизни в лесу. Лиса охотится за своей добычей, и многие становятся ее жертвами. Но когда ее затравливают собаки, симпатии всех на стороне лисы, а собаки вызывают у всех яростную ненависть.

Самое большое и ужасное зло олицетворено в человеке. Он всесилен, непобедим, он уподобляется безжалостно жестокому божеству. Через всю повесть проходит ненависть к нему. Он вызывает только страх и отчаяние. Зато в финале ему воздается по заслугам, и это воспринимается как символ торжества добра над злом. Человек, причинивший всем столько страданий, лежит поверженный на землю. На его шее зияет глубокая рана, похожая на разинутый рот. Кровь из нее еще стекает на подтаявший снег.

Старый вожак оленей приводит сюда Бемби и произносит над мертвецом патетическую речь о том, что человек вовсе не всесилен, и призывает к борьбе с ним, к единению всех против него. Такая речь старого вожака вполне может служить основанием для привлечения к ответственности за подстрекательство к бунту. Закончив, он спрашивает, каково мнение Бемби по затронутому вопросу. И тот отвечает, что, очевидно, имеется еще вышестоящая инстанция, которой подчинены все живые твари, включая и человека. Таков конечный вывод…

Дисней принял конфликт между животным и человеком, но уклонился от столь крайних взглядов и религиозного итога. Человек остался у него носителем зла. Он противостоит всему светлому, радостному в жизни леса. Он убивает мать Бемби, преследует его самого и других. Но тон конфликта смягчен, снижен, не доминирует, как у Зальтена. И совершенно переработан финал. Он выполнен в традициях приключенческого фильма с динамичной концовкой. За Бемби и его подругой гонятся собаки охотника, и они теряют друг друга. От огня, оставленного в лесу человеком, начинается пожар. Поднимается безумная паника. Бушует пламя, животные мчатся, объятые ужасом. Бемби спасает старый вожак оленей. Он выводит его в безопасное место. Здесь Бемби снова встречает свою подругу. Заключительные кадры утверждают торжество жизни и светлой радости. Помимо перемен а ходе изложения, Дисней наполнил фильм бесчисленными деталями, как всегда отличающимися блеском изобретательности и мастерства.

Целая галерея лесных обитателей, мимоходом упомянутых в повести, предстает на экране со своими индивидуальными особенностями. И в их характере раскрываются смешные, типично человеческие черты.

При внешности, близкой к натуральной, все зверюшки становятся необычайно живыми и человечными. Благодаря этому они интересны и понятны зрителю, вызывают искреннюю симпатию, воспринимаются с теплотою, как живые, а не рисованные действующие лица. И когда на экране гаснет свет, жаль расставаться с этими милыми, полюбившимися зрителю героями.

Приятелем новорожденного Бемби становится Зайчонок-барабанщик, прозванный так за привычку выбивать задней ногой дробь, как на барабане. Зайчонок прыгает, резвится, с аппетитом ест корешки и цветы, как ему положено природой. Но он, конечно, типичный пай-мальчик из добропорядочной мещанской семьи. По требованию своей мамаши он послушно повторяет наизусть прописные истины, изреченные мудрым папашей. И всем понятно, что эти истины ему не по вкусу.

Зайчонок сопровождает Бемби, еще с трудом владеющего ножками, в первых прогулках и знакомит с окружающим миром. С восторженным удивлением взирает олененок на впервые увиденные чудеса неизвестного ему мира. Дисней раскрывает это пробуждающееся к жизни сознание во всей непосредственности и простоте. Так Пиноккио удивлялся тому, что он жив, двигается и видит непонятные ему вещи. Это не повторение уже сделанного, не накопление шаблонов, а новые, свежие находки для привлекающей внимание художника проблемы начинающейся жизни. В этом сказывается его большая любовь к природе, детям, животным. Крошечные ребята и зверята так трогательно похожи в своих первых шагах и первом лепете!…

Зайчонок знакомит Бемби с цветами. Увидев бабочку, Бемби принимает ее за полетевший цветок. Цветочком он называет и полосатую вонючку с пышным, как кустик, хвостом. Зайчонок заливается веселым смехом: это вовсе не цветок! Но вонючка ничего не имеет против такой ошибки. Застенчиво кокетничая, она выражает свое удовольствие. Ведь еще никто и никогда не думал, что она – цветок!

Очень выразителен старый сыч. Это – брюзгливый старикашка, любящий подремать, ворчащий на всех, кто может его потревожить. Он важничает, требует к себе внимания и уважения, но в общем-то это довольно добродушное существо. По тому, как он ерошит свои перышки, переступает с ноги на ногу, представляешь себе какого-то старичка из провинциальной глуши, мудреца в местном масштабе, кутающегося в плед, топчущегося в теплых носках…

Сыч рассказывает Бемби о всеобщей весенней любовной суматохе, "щебетании". Его рассказ – вставной эстрадный номер, исполненный с экспрессивной мимикой и жестикуляцией. Он артистически обыгрывает все, о чем говорит: как «он» при встрече с «нею» внезапно теряет спокойствие, как нарастает волнение и кружится голова. При этом голова сыча вертится колесом.

Вслед за тем Бемби убеждается в правоте сыча. Повсюду он обнаруживает признаки «щебетания». Зайчиха кокетничает с зайчишкой, и даже рядом с пышным хвостом вонючки колышется еще такой же хвост…

Бемби встречает свою подружку, Фелайн, и тоже начинает с нею скакать и носиться. Фелайн-настоящая девочка-подросток, задорная шаловливая хохотушка. Ее шалости и забавы полны детского кокетства, но за ним уже чувствуется зарождающаяся женственность… Жизнь на лоне природы прекрасна, полна мудрой гармоничности. Население леса держится дружно, жизнерадостно, всюду царит идиллическая патриархальность.

Картины природы и музыка в фильме служат красочным, то лирическим, то веселым, а иногда и драматическим фоном. Весенние пейзажи пробуждающейся жизни светлы и радостны. Лето развертывает картины щедрого изобилия природы, а осень несет ощущения лирической грусти. На землю падает пожелтевший лист, и рядом ложится другой, как верный друг, спутник прожитой жизни. А над ними трепещут на ветру обнаженные ветви… Зима укрывает уснувшую землю пышным снежным одеялом. Жизненный круг завершился…

«Бемби», полный мягкого юмора, вместе с тем способен волновать зрителя, заставить задуматься о жизни, о добрых и злых силах, о справедливости, о том, что уничтожает прекрасное в природе. К фильму, в еще большей степени чем к повести Зальтена, можно отнести слова Ю. Нагибина о воспитании сердца.

С. М. Эйзенштейн высоко ценил достижения Диснея, в особенности соответствие музыки изображению, о чем здесь упоминалось. Но, причисляя Диснея к своим друзьям, ом беспощадно критиковал его за пейзажную и цветовую немузыкальность. Уже в «Бесхитростных симфониях» его беспокоил полный стилистический разрыв между поразительным совершенством движения рисунка подвижных фигур и по-детски беспомощно подмалеванным фоном. Такой разрыв был еще терпим в ироничности, комизме и пародийной парадоксальности Микки Мауса, но в лиричной установке полнометражных фильмов никак не допустим. По мнению Эйзенштейна, цвет в «Белоснежке» страшно слащав, а в «Бемби» живопись неправильная. Сам Бемби, как таковой, по рисунку сделан идеально. Но по мелодической линии он не на тех инструментах сыгран. Мелодия правильная, но взят не тот тембр. Фон в фильме представляет собой грубую натуралистическую мазню, выписан со всей тщательностью лубка дурного тона…

Эйзенштейн не только обвинял Диснея в поразительной слепоте в отношении пейзажной музыкальности, цветовой и тональной. Он излагает свою точку зрения на средства достижения соответствия цвета звучанию, на игру цветными вещами. Прежде всего, он считал, что штриховой рисунок с резко окаймленными контурами подлежит замене мягкими цветными пятнами с размытыми краями. Примером подобного изобразительного решения является культура китайского пейзажа. Следовало придерживаться именно мягкой размытости форм обстановки и фона, способных переходить друг в друга и вторить смене настроений, творя в своем течении подлинно пластическую музыку. Достигнуть этого можно лишь определенной «дематериализацией» элементов пейзажа. Тогда создалась бы «цветовая мелодия» и соответствие между цветом и музыкой стало бы не только эмоциональным, но и мелодическим. А у Диснея синхронности цвета и музыки не получается.

Требования, предъявленные Эйзенштейном к применению цвета в кино и особенно в мультипликации, вполне основательны и очень ценны. Сергей Михайлович, высокоодаренный художник, постоянно искал новаторские решения проблем живописи в фильме и требовал их от других художников. Но Диснею такие задачи не под силу. Он ведь никогда не был пейзажистом и не углублялся в существо картин природы, составлявших у него всего лишь эмоционально намеченный фон. Отсутствие систематического образования и ограниченность художественной культуры он восполнял творческим опытом, опираясь на прирожденную одаренность.

Пейзаж и обстановка в «Белоснежке», «Пиноккио», «Бемби» восходят к традициям книжной графики детской литературы, по преимуществу английской и немецкой. Там господствовали цветные репродукции рисунков с отчетливыми контурами, ставшие основой метода Диснея. В короткометражках фон служил всего лишь установлению места действия. Поэтому он вполне мог быть по-детски беспомощно подмалеванным.

Эйзенштейн предъявлял Диснею два кардинальных требования. Во-первых, отказаться от разработанной в течение полутора десятилетий манеры выполнения рисунка и перейти на стиль китайской графики с-мягкостью очертаний, то есть отказаться от всего достигнутого и начинать сызнова… Если Эйзенштейн и обнаружил намеки на иную манеру рисунка в некоторых предварительных эскизах к «Бемби», то вряд ли это можно расценивать как признак перелома в творчестве…

Второе кардинальное требование сводилось к решению задачи, еще никем не решенной: Добиться изменения цвета и его оттенков соответственно развитию мелодии. Подобную задачу ставили себе абстракционисты в своих беспредметных музыкальных мультипликациях. Но такого рода эксперименты никак не совместимы ни с установками Диснея на натуральность, ни с задачами сюжетного фильма. В силу этого неприемлемы для Диснея и «дематериализация» элементов пейзажа и отвлечение цвета от предмета, например свободный «отход» красного кружочка с яблока и показ его «переселения» на светофор и тому подобное.

Известно, что некоторые своеобразно восприимчивые люди при слушании музыки как бы «видят» мелодию в смене красок. Такой способностью отличался композитор А. Н. Скрябин, пытавшийся исполнение симфонической поэмы «Прометей» связать с цветовым сопровождением. Советский инженер К. Л. Леонтьев создал аппаратуру, позволяющую соединить музыку с игрой окрашенных лучей света на экране, подчиненной цветозвуковым закономерностям: переход от синего цвета в самых высоких нотах через зеленый, желтый к красному в басах. У нас выпускается радиола с маленьким экранчиком, на котором демонстрируются переливы цвета, связанные с звучанием музыки. Способностью «видеть» музыку, надо полагать, отличался и Эйзенштейн.

По имеющимся сведениям о работе над постановкой «Фантазии», Дисней, по-видимому, тоже иногда связывал музыку с цветом. Мы дальше увидим его представление крещендо ярко-оранжевым цветом (а Стоковский «видел» его пурпурным!). В «Фантазии» имеется много кадров синхронного изменения звука и цвета. Жаль, что Эйзенштейн, по его признанию, не занимался в этом смысле «Фантазией». Именно там он увидел бы попытки решения цветомузыкальных задач, за которые он ратовал. Но делалось это только в отвлеченной форме субъективного зрительного истолкования слышимой музыки.

Дисней не мог решить проблемы цвета и музыки так, как этого хотел Эйзенштейн. Но ведь эти проблемы никто так и не решил, и, как говорил Сергей Михайлович, почти что все цветовые фильмы, сделанные по сей день, являются «цветовыми катастрофами»…

Дисней использовал цвет не хуже, а, чаще всего, лучше других. А в мультипликации, по техническому уровню, многообразию цветов и оттенков, он долгие годы оставался недосягаемым образцом.