Текст книги "Жизнь и сказки Уолта Диснея"

Автор книги: Эдгар Арнольд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 10 страниц)

Совсем иначе, мрачно и зловеще, звучит музыка, сопутствующая злой королеве. Нарастанием и усилением основной темы подчеркивается подъем драматичности действия. С огромной силой это выразилось в эпизоде преследования колдуньи гномами. Динамичная погоня и внезапно разразившаяся буря с грозой сочетаются со стремительным нагнетанием мотива королевы. Заслуживают также внимания контрастные музыкальные перебивки в решающих сюжетных переходах. Когда птичкам удается отнять у колдуньи отравленное яблоко, мрачная тема королевы сразу переходит в оживленную тему помощи птичек Белоснежке.

Наибольшее внимание в фильме привлекает музыка, относящаяся к гномам. Она занимает такое же значительное место, как и сами гномы. Песенка «Хей-хо, хей-хо, шагаем мы легко» запомнилась зрителям лучше всего и получила быстрое распространение. Ее можно было услышать в американской армии в годы второй мировой войны. Гномы распевают ее, отправляясь на работу и возвращаясь домой. «Хей-хо» – их ведущая музыкальная тема. Она много раз повторяется, варьируясь в инструментовке, сопутствуя гномам и даже предваряя их появление. Две другие песенки связаны с шутками и забавами гномов: «Блюдль-уддль» исполняется в эпизоде умывания, а «Дурашливая песенка» является главным номером на их концерте самодеятельности.

Гномы, помимо этого, обладают еще и музыкальными индивидуальными характеристиками. У Дока мотив, исполняемый отрывисто – стаккато, передает его заикающуюся речь. Сумрачная мелодия выражает постоянное недовольство Гремпи. Лейтмотивом Допи служит своеобразная эксцентрически звучащая мелодия, соответствующая его бестолковой беспомощности. В какой-то мере она оказывается способной восполнить его бессловесность.

Имеют свою музыкальную характеристику и некоторые второстепенные персонажи. В частности. Черепаху сопровождает мелодия в тягуче-медлительном темпе, совпадающем с темпом ее движений. При падении Черепахи с лестницы эта мелодия постепенно убыстряется и звонкими акцентами как бы пересчитывает все ступеньки.

Музыку «Белоснежки» написал Фрэнк Черчилл, развернувший на «Трех поросятах» свое композиторское дарование. Текст песенок сочинил Лерри Мори, молодой сотрудник Диснея. Он не был профессиональным поэтом и работал в литературном отделе студии.

Дисней задумал обширную музыкальную Структуру фильма и обстоятельно разработал четкую организацию ее воплощения. Обычно музыка пишется по фильму, законченному постановкой. Композитор, просматривая отснятый и подобранный в черновом монтаже материал, создает музыку, соответствующую изображению, содержанию, идейному замыслу так, чтобы она «укладывалась» в определенный метраж эпизодов, сцен, всего произведения в целом. Конечно, при записи музыки на пленку, производится корректировка и «подгонка».

Совсем не так была организована работа над музыкой «Белоснежки». Основной костяк музыкальной композиции был создан после изготовления установочных и ключевых рисунков, задолго до начала съемок. Композитор в своем творчестве руководствовался образами, воплощенными в рисунках, по которым получал представление о кадрах готовящегося фильма. Затем к работе приступали художники-оживители. Тут, против обыкновения, не музыка подгонялась к изображению, а, наоборот, художники рисовали, исходя из подготовленной музыки.

С этой целью была составлена специальная диаграмма, отмечавшая отсчет музыкальных тактов, темпы, акцентировки и все детали, по которым должно было проходить движение на экране. Можно сказать, что съемка производилась под музыку и буквально как по нотам! Благодаря такой организации хода постановочных работ Диснею удалось добиться слияния изображения и звучания, превосходившего его прежние достижения. Критика отметила, что Дисней разрешил такие проблемы музыки в кино, над которыми многие постановщики музыкальных фильмов еще и не задумывались.

Свое суждение о «Белоснежке» высказали и прокатчики. Первоначально они скептически расценивали намерение Диснея выступить с полнометражным фильмом.

Разве зрители станут платить за рисованный фильм, как за постановку с живыми звездами? Уолт не считался с мнениями и требованиями людей, претендовавших на владение секретом запросов зрителей. Он полагал, что и без подсказки сумеет привлечь внимание к своим фильмам. Опыт неизменно подтверждал его правоту. Так получилось и на этот раз. После первого же просмотра «Белоснежки» (1938) прокатчики сразу изменили свое мнение.

Дельцы высказывали еще сомнение, к какому жанру следует отнести фильм. Поскольку в «Белоснежке» имеется юная красавица и прекрасный принц, говорили они, это не волшебная сказка, а скорее «романс». Уолт в ответ на эти рассуждения саркастически усмехался:

– Я потратил на этот фильм почти два миллиона долларов. Неужто это вам не волшебная сказка?!

9. Что Белоснежка принесла Диснею

Белоснежка принесла Диснею ни много, ни мало восемь миллионов долларов. Целое состояние! Уолт, постоянно нуждавшийся в деньгах, сразу стал миллионером… Полученное богатство не было случайным, неожиданным. Нет, Дисней всегда настойчиво к нему стремился. Так или иначе он достиг бы его. Может быть, на это потребовались бы годы. Белоснежка принесла их сразу.

В Голливуде артист или режиссер – миллионеры не вызывают особого удивления. Их, конечно, не так уж много, считанные единицы. Но рекламно-пропагандистская шумиха вокруг них так раздута, что начинает казаться, будто все прославленные деятели кино – миллионеры. Смотрите на «их, – вопят газеты и журналы,– перед вами живые экспонаты витрины американского образа жизни! Заходите в наш чудо-магазин, в нем каждый может достать по своему росту и размеру богатство, успех, счастье!

Жизнь и творчество преуспевающего художника текут по великолепно уготованному руслу, старательно выложенному изразцовыми плитками, наподобие роскошного бассейна. Отсюда очень трудно вырваться на широкие просторы даже сильному потоку. Тут бурное течение укрощается, становится более ровным, спокойным…

Впрочем, надо сказать, и миллионеры разные бывают… Всем известно, что Чарли Чаплин только благодаря приобретенным миллионам мог осуществить свои художественные замыслы, поставить фильмы так, как считал необходимым. Иначе ему пришлось бы склонить голову перед хозяевами Голливуда, не стесняющимися командовать мастерами искусства, завоевавшими мировое признание.

При всех баснословных гонорарах работники киноискусства находятся в наихудших условиях творческого труда. Они в прямом смысле пролетарии, не владеющие орудиями своего труда, в то время как живописцы, писатели, певцы находятся на положении своего рода кустарей-одиночек. Кинематографисты не могут найти себе применения вне студий – производственных предприятий, оснащенных сложной и дорогостоящей современной техникой.

Поэтому большинство творческих работников кино, не смогших вырваться к вершинам богатства, должны либо вступать в борьбу с сильными мира сего, либо пойти у них на поводу. Диснею удалось добиться богатства, и он поставил его на защиту своих художественных интересов.

– Меня не увлекает обладание деньгами, – сказал он.– Я мог бы при желании иметь их намного больше. Но было бы неправильным думать, что я не уделяю внимания деньгам. Я забочусь об их получении, как рабочем инструменте. Они нужны мне не дивидендами в банке, а для работы.

Нельзя сказать, что Дисней боролся за какие-то возвышенные идеалы. Но совершенно очевидно, ему не хотелось зависеть от кого бы то ни было. Можно как угодно расценивать его искусство, однако он достаточно часто ставил его выше стремления «делать доллары». Не раз, рискуя выгодой, добивался он осуществления своих замыслов и не отступал от своих намерений ради наживы.

В США всегда имелось много разных королей – стали, нефти, угля, бокса, смеха, джаза, зрелищ, грима и даже чечетки. Белоснежка короновала Диснея королем мульти (но не мульти-королем!), что означало признание его недосягаемого превосходства. Возникли даже сомнения, существовал ли вообще рисованный фильм до Диснея, но он сам категорически их отверг. Он напомнил, что первые мультипликации появились в США еще в 1907 году и назывались тогда американским способом съемки.

Белоснежка увенчала Уолта королевской короной не чарами волшебства, а благодаря пройденному им трудному и достаточно долгому пути художника. Два десятилетия отделяли «Белоснежку» от того дня, когда Дисней переступил порог Компании кинорекламы Канзас-сити. За эти годы он выявил свой талант и создал собственный стиль и индивидуальную манеру рисунка. И, пожалуй, самым существенным отличием Диснея была его явно выраженная принадлежность к киноискусству.

Большинство мастеров мультипликации создавали свои рисунки как произведения графики. Кино для них было всего лишь техническим средством, с помощью которого изображение может двигаться. Когда-то, в дни своего зарождения, кинематограф именно этим отличался от обыкновенной фотографии, за что и был прозван «живой».

Дисней, нисколько не умаляя значения графики, первым посмотрел на свои рисунки взглядом кинематографиста. Его персонажи – не движущиеся картинки, а действующие лица фильма. Они для него артисты, участники съемки. Он обдуманно использует смену различных планов, от общего до крупного, широко применяет движение аппарата, панорамы, наезды, удаления. Все это специфические выразительные средства, свойственные киноискусству, и Дисней пользуется ими как режиссер художественного фильма Условия подлинной киносъемки выдержаны у него с исключительной последовательностью. Только у Диснея можно вдруг увидеть, как кто-то из участников съемки с любопытством заглядывает с края кадра в объектив, стараясь попасть в поле зрения аппарата, выделиться среди других на массовке.

Нарисованные персонажи для него живые существа, со своими собственными влечениями и побуждениями. Это намного усиливает их реалистичность, их правдоподобие и жизненность. Индивидуальность персонажа раскрывается только в движении. Неподвижный рисунок кадра дает о нем только самое общее представление. Он может быть забавным, смешным, противным, страшным, добродушным, не похожим ни на человека, ни на животное. И только когда он начинает осмысленно двигаться, обнаруживается его сущность, смысл, характер.

В динамике выясняются его особенности, черты сходства с определенным животным и очеловеченные склонности. Без преувеличения можно сказать, что Дисней превратил искусство рисунка в искусство поистине кинематографическое!

Одной из характерных особенностей киноискусства, порожденного современной эпохой, является его массовость и коллективность. В наш век техницизма и индустриализации оно отвечает масштабам запросов человечества и создается творчеством коллективов на промышленных предприятиях. Художник,' писатель, музыкант единолично творят свое искусство. В кино это невозможно.

Даже такой единственный в своем роде мастер, как Чаплин – драматург, режиссер, исполнитель главной роли и композитор своих фильмов, не работает в одиночку. Его коллектив сохранялся почти без изменений на протяжении долгих лет. На его студии постоянно работали одни и те же люди, операторы, художники и даже рядовые технические сотрудники. И, по всей вероятности, каждый из них вносил в его фильмы какую-то, хотя бы и крошечную, долю участия, а порой и черты своей индивидуальности. Известно, что Чаплин внимательно прислушивался к мнению своих работников. Он охотно принимал предложения во время съемок и даже поощрял проявление инициативы, от кого бы она ни исходила.

Для Диснея взаимодействие его художественной индивидуальности с творческим коллективом имело первостепенное значение. Такая конкретная форма искусства, как рисованный фильм, не допускала разнобоя, неотвратимо требовала единства стиля. Этот стиль, художественную манеру создавал сам Дисней. А работавшие с ним художники обязаны были ему следовать.

Но в данном случае требовалось не беспрекословное подчинение, а определенного рода творческое содружество, взаимопонимание, близость образа мысли. Коллектив должен был действовать сплоченно, и каждый принимал активное участие в общем деле. Вспомним хотя бы, как сочинялась музыка к «Трем поросятам» или как рождались новые персонажи.

По всей очевидности, Дисней обладает сильной творческой волей и является властным руководителем и организатором. Он уделяет большое внимание подбору кадров и организации постановочного процесса. Работа его студии отличается такой же четкостью, точностью и рассчитанностью, как и рисунки в его фильмах. Лучше всего это подтверждается примером «Белоснежки».

Дисней всегда предъявлял к своим художникам высокие профессиональные требования. Однако найти их и подобрать в достаточном количестве было очень трудно. В 1935 году, когда выпуск фильмов на студии Диснея быстро возрастал, он объявил конкурс по набору художников. Желающих у него работать явилось шесть тысяч. Казалось, из такого большого числа можно выбрать полный комплект работников студии. На деле же большинство из них отпало уже при первом просмотре образцов рисунков. Все же после этого осталось полторы тысячи. С каждым из них провели обстоятельные проверочные собеседования. В результате удалось отобрать тридцать. А справиться с работой на студии смогли только десять…

Дисней проявлял очевидные педагогические наклонности. Постигнув в гараже Канзас-сити первые премудрости мультипликации, он уже брался обучать других. Освоение звукового кино предъявляло совсем новые, очень сложные требования к работе над рисованным фильмом. И так как готовых художников требуемой квалификации не было, пришлось их воспитывать. Дисней решает приступить к занятиям со своими художниками. Так было заложено начало своей собственной школе. Переход к постановке цветных фильмов заставляет расширить и укрепить учебные занятия, сделать их систематическими, с ориентировкой на несколько лет вперед.

Дисней критически заметил, что главным источником работы над фильмом был «мешок трюков», который каждый раз снова и снова перетряхивался. Настала пора навести порядок во всем художественном хозяйстве, приняться за его усовершенствование. Если подойти с должной строгостью, то разного рода эффекты, применявшиеся в каждом фильме, были довольно примитивны. Нет уж, если показывать грозовую тучу или радугу, то как следует, чтобы все выглядело как настоящее, а не как выдуманная картинка.

Дисней отбирает несколько человек и возлагает на них разработку и подготовку всех эффектов. Так на студии возникает новый отдел. Там, с помощью рапидсъемки на замедленной демонстрации изучали, как разбивается стекло, как в бурлящей воде образуются пузыри, как падают капли на поверхность жидкости, как протекает просачивание струи дыма через вентилятор. Все это служило накоплению опыта и придаче убедительности рисункам.

В улучшении нуждались и декорации, задний фон места действия. Даже все движения, отличавшиеся у Диснея необычайной тщательностью выполнения, теперь не удовлетворяли его. Ему хотелость достигнуть еще большей точности, а главное – естественности.

Работа на студии до сих пор проходила в спешке. И каждый день на это имелись свои особые и неустранимые причины. То надо вовремя выполнить заказ, то не хватает денег, то еще что-нибудь… В конечном счете, все сводится к деньгам! Уолту это совсем не нравилось. Да, доведение каждого кадра до желаемого блеска вызывает неоправданные расходы времени. А время – это деньги. Фильм становится дороже, а доходы не прибавляются. Нет, ради безупречного качества, такого, какого он добивается, стоит затратить лишние деньги! Прошли те времена, когда он вынужден был гнать каждые две недели по фильму. Теперь он может позволить себе роскошь все продумать и уделить внимание отделке всех деталей.

И Уолт принимается за перестройку всей работы художников-оживителей. Их работа – решающая! Но вдруг он встречает сопротивление. Те, кто уже проработали у него несколько лет, выдвигают шаблонное возражение, которое Уолт слышал еще от босса Компании кинорекламы Канзас-сити: мы делаем все наилучшим образом, не хуже других! Это его никак не устраивает. Для него задача не в том, чтобы делать не хуже, а в том, чтобы делать лучше всех.

Дисней вводит обязательное обучение для художников-оживителей. Наступил момент серьезного подхода к их работе. Для учебных занятий привлекаются преподаватели Института искусств Лос-Анжелоса. Они усаживаются в месте с Уолтом в крохотной просмотровой кабине, где проходила первая проверка работы, выполненной каждым художником. Эту кабину прозвали потогонной камерой, потому что в ней не было вентиляции. Но еще одно обстоятельство оправдывало это название: Уолт вгонял всех в испарину, независимо от вентиляции. Здесь, без скидок и оправданий, всесторонне оценивались все детали представленного рисунка.

Художники-оживители исходили в своей работе из аналитического дробления движения на составные элементы. Каждый рисунок представлял однократный момент происходящего движения. Его надо было уловить. Для этого в классе живой натуры художники рисовали натурщика, застывшего в каком-то мгновении прерванного движения, например, ходьбы.

Когда зарисовка была окончена, натурщик продолжал прерванное движение, делал следующий шаг и снова застывал.

Дисней пришел к убеждению, что такая система никуда не годится. Она приводит к искаженной передаче движений. Уолт заставляет натурщика непрерывно двигаться, например, ходить по кругу, а художникам предлагает внимательно наблюдать. Только после того, как натурщик удалился, они приступали к зарисовкам виденного. Упор переносился с изолированного момента на непрекращающееся движение.

Таким путем Дисней добивался правдоподобной зарисовки мгновений естественного движения, а не искусственного представления о его надуманной раздробленности. Он ломал укоренившееся а мультипликации понимание движения как простой суммы неподвижных положений. Конечно, каждый отдельный снимок-кадр фильма неподвижен. Но Уолт как раз и утверждал, что самое важное – выполнить рисунок не как самостоятельное изображение, а как составную часть происходящего движения.

Многие работники мультипликации считали, что качество передачи движения зависит прежде всего от количества рисунков, которыми оно изображается. Действительно, если движение передать большим числом отдельных рисунков, то создается впечатление большей плавности. Но качество движения сказывается не только в плавности, а в правильно переданной реальности.

Своеобразие персонажей Диснея в том, что они сочетают человеческие влечения и черты характера с манерами поведения и движения животных. Обе стороны подмечены и переданы с поразительной меткостью и выразительностью. Это недостижимо без длительного и тщательного изучения движений животных в различных обстоятельствах. Дисней привлек к преподаванию одного из лучших специалистов по анатомии животных. Как всегда, он хотел сделать занятия живыми и наглядными.

На студии устраивается маленький зверинец, и художники для своей работы внимательно наблюдают за поведением живых экспонатов. Однако и это оказывается недостаточным. Животные в клетках дают мало материала для интересных наблюдений. Да и двигаются они в клетках совсем не так, как на свободе. И Уолт выносит главный раздел работы класса рисования на лоно природы. Это нововведение имело решающие и далеко идущие последствия.

Художники, вооруженные легкими портативными узкопленочными киносъемочными аппаратами с телеобъективами, отправлялись в самую гущу лесов и на просторы прерий. Не торопясь, с величайшим терпением вели они длительные и обстоятельные наблюдения за поведением зверей, птиц и даже насекомых. Исключительный по богатству и разнообразию материал, интереснейшие, порой совершенно уникальные наблюдения, собранные операторами-художниками, изучались затем на занятиях по рисованию. Вместо застывших в пластичных позах натурщиков они рисовали удивительные картины подлинной жизни природы в ее самом непосредственном, непотревоженном виде.

Художники впитывали полученные впечатления, увиденное врезалось в память, и, кроме того, они изучали на экране то, что видели их товарищи. А впоследствии сделанные зарисовки воплощались в рисунках, выполненных своеобразной выразительной манерой Диснея. Такими они появлялись на экранах, повергая в изумление своей меткостью, жизненностью и экспрессией.

Дисней широко развернул обучение своих художников, стараясь достигнуть наибольшей естественности и убедительности изображения. Свое «правдоподобие невероятного» он ставил на реалистическую почву. Он тогда и не думал, что эти наблюдения неожиданным образом окажутся началом нового жанра в его деятельности – фильмами о жизни природы. Но до этого должно было пройти полтора десятилетия.

Его собственные наблюдения за животными, восходившие еще к годам детства, а также материалы, накопленные его художниками для учебных целей, так или иначе получали применение в фильмах и обогащали опыт. Все же очень многое, представлявшее самостоятельный интерес, отлагалось бесцельными залежами. Это была новая разновидность «поросячьего визга», остававшегося без применения на производстве…

Было жаль, что никто не увидит зарисовок смертельной схватки двух скорпионов. В первое мгновение она могла показаться игрой, но вслед за тем соперники сцепляются в беспощадной вражде, и один из них, очевидно, останется на месте боя, пронзенный ядовитым жалом…

А какой динамикой полны зарисовки погони койота за зайцем! Косой напрягает все силы, стараясь удрать от преследования. Еще мгновение, и он погибнет) Заяц слабее своего врага, но он выносливей. И койот, в полном изнеможении, вынужден отказаться от удирающего со всех ног вкусного обеда…

Ничего не поделаешь, на лоне природы, так же как и в джунглях бизнеса, вся жизнь проходит в борьбе за существование: одному надо спастись от голодной смерти, а другой спасается, чтобы не быть съеденным. Как одному, так и другому для достижения своих целей требуется большая ловкость, изворотливость и находчивость.

Но встречаются и картины семейных забот или проявления cамоотверженности. Зарисовка заготовок птицами строительных материалов и сооружение семейного гнездышка с соблюдением очевидного разделения труда может показаться даже назидательной… Еще более многозначительны сценки из жизни канадских гусей. Только что двое гусаков в единоборстве сводили свои счеты, но стоило появиться общему опасному врагу-лисице, как самый сильный из них бесстрашно встает на защиту своих родичей…

С годами нашелся сбыт и этому товару. Бесчисленные наблюдения обогащали работы над фильмами о жизни природы. Кроме того, отдельные зарисовки оформились в картинки чудес природы и пошли в ход по газетам и журналам разных стран и континентов. Их можно и сегодня встретить в самых разнообразных изданиях. Они украшены подписью Диснея и непременной пометкой Кинг Фичерс Синдиката, непреклонно охраняющего свои права в мировом масштабе.

В общей решительной перестройке производства подошла очередь улучшения и сюжетно-трюковой работы. «Мешок трюков» отжил свое время и потребовал замены четко организованной изобретательностью. В этом деле все могли вносить свою долю участия и за хорошую выдумку получить от одного до двадцати долларов. Но постановка фильма не могла рассчитывать на одно лишь проявление инициативы. Дисней выделил специальную группу наиболее изобретательных художников для разработки содержания фильмов, отдельных сценок, деталей и комических трюков. Собственно говоря, это был сценарный отдел студии, приноровленный к задачам производства рисованных фильмов.

Уолт сам принимал деятельное участие в работах группы, давал установки, придумывал исходные сюжетные положения. Как-то раз он обратил внимание на желательность разработки трюков, основанных на характере персонажей, их повадках. Вот пес Плуто суется всюду, все разнюхивает, но не замечает, что делается вокруг. Было бы смешно, если б он, скажем, не заметив, наткнулся на липкую бумагу для мух…

Один из художников сразу же принялся развивать сделанное предположение. Он развесил по стене целую серию набросков эпизода приключений Плуто. Развеска художниками по стене эскизов предлагаемых ими кадров стала потом общепринятой. Их товарищи тут же, карандашами разных цветов, вносили свои поправки. На вывешенных рисунках было показано, как Плуто попал носом в липкую бумагу, как старался лапой оторвать лист от носа. Так как это ему не удавалось, он наступал на лист другой лапой и она тоже прилипала. В конце концов несчастный пес прилипал к листу, как муха.

Так складывалась традиционная трюковая ситуация недостижимости цели: чем больше усилий прилагал персонаж, тем хуже становилось его положение.

Вся работа студии подверглась основательной перетряске. От решающих общих принципов до разработки деталей отдельного трюка все было пересмотрено, продумано и обновлено. Творчество и техника производства спаялись в единое целое, направленное на выпуск рисованных фильмов безупречного качества. Уолт устремлялся к новым замыслам, к расширению своей работы. «Белоснежка» вынесла Диснея на вершину творческого пути. Отсюда можно было внимательно оглянуться на проделанное и бросить пытливый взгляд вперед. Туманные дали манили неясностью очертаний, но сомнений в правильности избранного пути уже не могло быть.

«Белоснежка» вывела на новые рубежи, где подводятся итоги прошедшему и принимаются решения на будущее…

А полученные миллионы позволяли осуществить заветные мечты. И даже самую заветную: построить студию по своему усмотрению, вкусу, так, чтобы все предусматривало наилучшие условия для работы. На студии Диснея работало восемьсот человек. В новом здании их число можно довести до полутора тысяч. В 1933 году, когда Уолт начал обучение художников, у него занималось двадцать человек. Теперь их стало больше сотни. Пройдет еще одно десятилетие, и подавляющее большинство художников американского рисованного фильма составят те, кто обучались в школе Диснея. Многие из них ушли, превратившись из учеников в яростных конкурентов…

Сооружение и оборудование новой студии обошлось в три миллиона. Это огромная сумма. До «Белоснежки», мечтая о новой студии, Уолт не смел и думать о таких затратах. Но масштабы у него быстро менялись. Что для него составляют теперь три миллиона? Совсем недавно это была стоимость полусотни короткометражек, требовавших трех лет работы. А теперь это продукция одного года. На новой студии продолжительность работы над полнометражным фильмом уменьшалась вдвое. Он мог каждый год выпускать – по такому фильму и получать три миллиона дохода. Один фильм окупает стоимость студии!

Достигнув такого благосостояния, братья проявили заботу о родителях и переселили их к себе. Понятно, Уолту захотелось похвалиться своими успехами, и он повел отца по новой студии. Старый Элиас, как знающий строитель, изучал все внимательнейшим образом и похваливал отлично выполненную работу. Закончив осмотр и окинув все хозяйским взглядом, он сказал:

– Очень хорошее здание! А теперь объясни мне, на что оно может годиться?

От такого неожиданного вопроса Уолт совсем опешил.

– Как, на что? Это – студия, здесь я буду работать!

– Я это понимаю! Я спрашиваю, годится ли это здание на что-нибудь дельное?

Старый Элиас оставался при убеждении, что двое из его сыновей не сумели выйти в люди. Сомнительное дело, которым они заняты, безусловно, в конце концов лопнет, и на старости лет у них не будет надежного куска хлеба.

Уолт понял и оценил отцовское беспокойство и заботу.

– На такое здание всегда найдется покупатель, – заверил он. – Здесь можно разместить больницу с палатами, процедурными кабинетами и комнатами для приема больных!

Старик немного успокоился. А Уолт не раз вспоминал этот разговор, когда во время второй мировой войны на его студии разместилась воинская часть…