Текст книги "Стихотворения. Проза"

Автор книги: Эдгар Аллан По

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 77 страниц) [доступный отрывок для чтения: 28 страниц]

Еще современники заметили, что в произведениях По своеобразнейшим образом соподчинены фантазия, воображение и логика факта. Как потом писал Достоевский, «в его способности воображения есть такая особенность, какой мы не встречали ни у кого: это сила подробностей». Именно благодаря тщательно вырабатываемой системе деталей и достигалось преимущественно то впечатление достоверности, материальности вымысла. Той же цели служит прием мистйфикации, к которому часто прибегает писатель. Знание читательской психологии – качество, приобретенное, разумеется, в ходе журналистской работы,– По не раз использовал, чтобы разыграть падкую на «новости» американскую публику и вдоволь насладиться успехом. Хрестоматийный пример такого розыгрыша – рассказ «История с воздушным шаром» (1844), который возник из составленного им газетного сообщения о будто бы только что состоявшемся перелете через Атлантику.

В «Приключениях Пима» отдана немалая дань литературной условности и читательскому вкусу серией страшных картин и эпизодов: бунт, кораблекрушение, муки голода, пленение, стычки с дикарями, убийства. Мрачные краски, эту черную готику частично можно приписать также «экзальтированному характеру» и «пылкому, хотя и несколько болезненному воображению» рассказчика Артура Пима, чей образ в этом смысле словно моделирует характеры почти всех последующих мужских персонажей Эдгара Аллана По.

К «морским» произведениям По примыкают приключенческие рассказы в двух других сферах – на суше и в воздухе. В «Дневнике Джулиуса Род-мена» (1840) автор единственный раз приглашает читателя раскрыть карту Северной Америки и совершить воображаемое путешествие от устья Миссури до ее истоков, создавая впечатление, будто герой и его спутники действительно были первыми цивилизованными людьми, перевалившими через Скалистые горы. В отличие от распространенных тогда повестей о путешествиях и от книги Ирвинга «Астория» (1836), прославляющей предприимчивость Джона Дж. Астора, основателя и владельца монопольной «Американской пушной компании», Родменом движут не столько коммерческие соображения, а его «пламенная страсть к Природе и к неизведанному». В полном согласии с романтическими теориями и практикой герой бежит от цивилизации.

В конечном счете те же причины побуждают Ганса Пфааля из более раннего рассказа принять решение «исчезнуть с лица земли» и «во что бы то ни стало добраться до Луны». Начатое в шутливо-сатирическом ключе, повествование затем приобретает характер отчета о полете на воздушном шаре к спутнику Земли, заполненного описаниями устройства шара и работы различных приспособлений, астрономическими выкладками, физическими наблюдениями.

При перепечатке «Ганса Пфааля» в книжном издании (1845) По добавил к нему «Закшочение», в котором пояснил, что своеобразие рассказа «заключается в попытке достигнуть… правдоподобия, пользуясь научными принципами в той мере, в какой это допускает фантастический характер самой темы». Здесь сформулирован один из основных принципов того вида литературы, который впоследствии стали называть научно-фантастической и к числу основоположников которой причисляют американского романтика, хотя сам По почти не выдвигал оригинальных или дерзких технических идей и не рассматривал их последствий для человечества. Тем не менее автор новейшего исследования Дэвид Кеттерер, помещая «сайенс-фикшн» в русло более широкой литературно-философской традиции, приходит к выводу, что «все творчество По можно рассматривать как косвенно относящееся к научной фантастике», поскольку и в его прозе, и в стихах, и в эссе обнаруживаются существенные моменты, «очень близкие к идее искривления пространства – времени, испытанному приему современных авторов».

Летом 1838 года По перебирается с семьей в Филадельфию. Почти шесть лёт, что он проведет здесь,– относительно самый спокойный и плодотворный период его жизни и творчества. За это время им написано около тридцати рассказов, в их числе такие, которые принесут мировую известность автору. Здесь, в Филадельфии, «родится» гениальный сыщик-любитель С.-Огюст Дюпен, герой своеобразной новеллистической трилогии, состоящей из «Убийства на улице Морг», «Тайны Мари Роже» и «Похищенного письма» и ознаменовавшей возникновение детективного жанра. В Филадельфии в ноябре 1839 года появилось и первое книжное издание его прозы: «Гротески и арабески», в двух томах, вобравшие почти все написанное им к этому времени.

И все же вскоре по приезде По вынужден, единственно ради заработка, взяться за составление компилятивной «Первой книги конхиолога» – благо он когда-то в годы армейской службы увлекался собиранием морских раковин. Когда По задумал переиздать «Гротески и арабески» с дополнениями, он скрепя сердце писал господам Ли и Бланшару, издателям: «Я готов принять условия, которые Вы поставили мне прежде, т. е. вы получаете все доходы, а мне выделяете двадцать экземпляров для подарков друзьям». Переиздание не было ^осуществлено.

Летом 1839 года По снова поступает на службу – в «Бэртонс джентл-менс мэгэзин», а затем в «Грэхем мэгэзин». За год с небольшим он превращает заурядный ежемесячник в один из лучших журналов в стране, так что тираж поднимается с пяти тысяч экземпляров до тридцати семи. В марте 1842 года По встретился с Диккенсом, заехавшим в Филадельфию во время его визита в Штаты.

Неугомонный и неуживчивый По в мае 1842 года порывает с Грэхемом и некоторое время спустя, забрав Виргинию, снова едет пытать счастья в Нью-Йорк. Как правило, даже в частных письмах, адресованных самым близким людям, По оставался литературным лицедеем, но существует одно письмо, написанное Марии Клемм в воскресенье 7 апреля, на другой день после приезда в Нью-Йорк, которое по мнению американских исследователей абсолютно лишено аффектации: «Дом старый и, похоже, кишит клопами… Комната с пансионом – самая дешевая на моей памяти, если учесть центральное расположение дома и стоимость жизни… Здесь не придется опасаться голода. Хозяйка, кажется, не будет особенно приставать с платой, и мы сразу почувствовали себя как дома… У нее еще 8 или 10 жильцов… Мне еще не приходилось иметь такой обильный и вкусный завтрак…

Сис[1] 1
  Так По звал жену


[Закрыть] почти не кашляла и ночью не потела. Сейчас она штопает мои панталоны, которые я порвал о гвоздь… У нас осталось четыре с половиной доллара. Завтра я попытаюсь занять еще три – с тем, чтобы протянуть недели две. У меня отличное настроение, не брал в рот ни капли… Как только я наскребу денег, немедленно перешлю их Вам. Вы не представляете, как нам недостает Вас. Сисси всплакнула ночью… Мы решили снять две комнаты при первой же возможности… Похоже, что все уладится…».

И снова служба – сначала помощником редактора в газете «Ивнпнг миррор», затем около года – в «Бродвей джорнел». Публикация сборника из двенадцати рассказов дала, казалось, По возможность осуществить давнюю мечту – редактировать собственный журнал. В октябре 1845 года По становится единственным владельцем «Бродвей джорнел». Заглянувший тогда в редакцию Уитмен скажет потом: «У меня сохранилось ясное и приятное воспоминание о его внешности, голосе, манере держаться,– он был очень доброжелательный, простой, но какой-то тихий, быть может, усталый».

Через три-четыре месяца предприятие лопается. По оказался никудышным дельцом.

Зато он был хорошим поэтом. «Ворон», появившийся в январе 1845 года в нью-йорской «Ивнинг миррор», был тут же перепечатан несколькими журналами. Поэта часто приглашали выступать с чтением популярного стихотворения. Несколько месяцев спустя появляется сборник «Ворон и другие стихотворения». Автор его становится литературной знаменитостью.

На 40-е годы приходятся наиболее важные литературно-критические и теоретические статьи Эдгара По: «Дважды рассказанные истории Готорна» (1842), «Рассуждение о стихе» (1843), «Философия творчества» (1846), «Поэтический принцип» (лекция 1849 г.), а также ряд небольших, на три-четыре странички заметок, которые он делал, начиная еще с конца 30-х годов, и печатал в различных журналах – так называемые «Маргиналии».

Взгляды писателя на литературу и искусство, укладываясь в систему западноевропейской романтической эстетики, имеют ряд особенностей» связанных с рационализмом XVIII века и становлением буржуазных отношений в США первой половины девятнадцатого столетия, а также фактами его личной биографии как участника американского литературного процесса 30-40-х годов. Некоторые теоретические высказывания По, в основном через Бодлера, который в 1856-1857 году опубликовал три тома переводов из американского романтика и ряд статей о нем, были подхвачены французскими символистами, а от них в трансформированном и одностороннем толковании вошли в эстетику современного модернизма.

По был одним из немногих американских литераторов того времени, кто пытался выработать научный подход к литературе и создал собственную и по-своему законченную – в рамках его мировоззрения – критическую теорию.

Важно подчеркнуть, что эстетика По отнюдь не умозрительна, она складывалась из размышлений над собственными сочинениями, и в этом смысле его статья «Философия творчества» или, точнее, «Осмысление сочинения» (1846), где проанализирована технология создания знаменитого «Ворона», является уникальным документом, типологически сходным с работой В. Маяковского «Как делать стихи», несмотря на то, что статья написана чересчур прямолинейно-логично и не без доли саморекламы. Большое значение имели наблюдения, которые По вынес в ходе многотрудной критико-журналистской работы.

Наиболее важный и общий принцип эстетики По – это упорядоченность, соразмерность, симметрия, пропорциональность частей, словом, гармония. Он считал этот принцип главным признаком таланта, который определял как «пропорциональность умственных способностей» («Заметки на полях»). Он утверждал его в стихе, который «берет начало в наслаждении человека равенством, сообразностью» («Рассуждение о стихе»). Ему виделась совершенная, счастливая жизнь человека в слитности с окружающим пейзажем, в каковом должно выявить «приятные сочетания размеров, пропорций, цвета» («Поместье Арнгейм»). Саму вселенную он представлял как упорядоченную систему, которая «в верховности своей соразмерности есть самая возвышенная из поэм» («Эврика»),

По не был бы, однако, романтиком, если бы не корректировал принцип гармонии, уходящий в античность, отлетами в «странность», прихотливостью, орнаментальностью, которые так очевидны в его новеллах-арабесках, но никогда не ставил его под сомнение как таковой.

Следуя романтическим концепциям искусства и в первую очередь воззрениям Кольриджа, По первостепенное значение придает воображению (Imagination) или вкусу (Taste). Он разделяет мыслительные способности человека на три части, полагая Сердцу область страстей в повседневном, Интеллекту поиски истины. Помещая Воображение между ними, именно ему он отводит творческую, созидательную функцию ума, ибо только оно обладает соответствующим языком для поэтического выражения – языком иc кусства. «Если… Совесть учит нас обязанностям, а Рассудок необходимости, то Вкус довольствуется тем, что дает очарование и ведет войну против Порока и присущих пороку уродливости, несоразмерности, враждебности всему сообразному, гармоническому, одним словом – Красоте» («Поэтический принцип»).

По резко нападал на «ересь назидательности», высмеивал плоский дидактизм, но был весьма чуток к нравственным категориям. Другое дело, что он всегда сопрягал их с эстетическими, выражая нравственное через эстетическое.

Основным достоинством произведения искусства По считал единство, то есть «целостность эффекта или впечатления», которые оно производит. Отсюда решительное предпочтение, отдаваемое им стихотворению и малой прозе – рассказу, которые можно прочитать за один присест, тогда как восприятие романа или поэмы неизбежно прерывается и дробится, и на этом основании По пренебрежительно относится к возможностям эпики. С другой стороны, именно в рассказе или стихотворении видится ему желаемая завершенность композиции, структуры произведения: «В сочинении не должно быть ни единого слова, которое прямо или косвенно не соответствовало бы заранее обдуманному замыслу» («Дважды рассказанные истории»). Общий замысел произведения, его сюжет и другие компоненты должны найти окончательное выражение в развязке. «Только в том случае, если постоянно иметь в виду развязку, можно придать сюжету совершенно необходимое впечатление последовательности или причинности» («Философия творче^ ства»).

Высказывания подобного рода, да и творческая практика писателя вносят существенную коррективу в представление о спонтанности, некой одержимости, бессознательном характере романтического вдохновения. «Большинство литераторов, в особенности поэты, предпочитают, чтобы о них думали, будто они сочиняют в некоем порыве безумия, под воздействием экстатической интуиции, и их пробрала бы дрожь, если бы публика заглянула бы за кулисы и увидела, как путанно и грубо работает мысль…».

Эта антиинтуитивистская позиция Эдгара По приводит в смущение Р. Уэллека и О. Уоррена, авторов канонической на Западе «Теории литературы», которые усматривают у писателя «ужасающе глубокий разлад между бессознательным, которое толкает на навязчивые темы бреда, пыток, смерти, и сознательным, которое лишь литературно организует их».

Пристальное внимание По к технологии создания произведения, к стройности и завершенности композиции, к форме стихотворения или рассказа, его «литературная инженерия» – факт неоспоримый. В «Поэтическом принципе», полемизируя с упрощенным пониманием искусства, он подходит к опасной черте признания его автономности: «…Не может существовать ничего более возвышенного и благородного, чем само стихотворение, стихотворение per se, стихотворение, которое является стихотворением и ничем иным и написано ради него самого». Но он не раз возвращался к мысли, что поэзия неотделима от «неистребимого желания познавать», что стихотворение– это не только «выраженный в языке практический результат поэтического чувства», но и средство «вызывать поэтическое чувство в других» (заметки «Поэзия и воображение»).

В своих статьях По почти не касается основных вопросов эстетики: соотношения искусства и жизни, общих закономерностей искусства, его метода. Как понятие истины в его гносеологических построениях, так и понятие красоты в его поэтике не имеет конкретного социально-исторического содержания, остается чисто романтическим пожеланием.

По не имел возможности целиком отдаться своей «страсти», как он определил сочинение стихов. Поэтическое наследие его совсем невелико. Принципиально нового качества поздняя лирика у По не приобрела. Тематический диапазон ее по-прежнему сравнительно узок: утрата возлюбленной, недостижимость идеала, острое сознание скоротечности всего сущего, невыразимость в слове потаенной мысли. Как бы высоко ни ставил По романтическое воображение, он, наверное, приходил к выводу о том, что оно не только имеет свои пределы («Нельзя вообразить то, чего нет»,– определенно заявил он в письме-исповеди Джеймсу Р. Лоуэллу в 1844 году), но и быстро истощается. Отсюда углубленное внимание к внутреннему наполнению стиха и его структуре, музыке, к «ритмическому созданию Красоты» – таково его сугубо профессиональное, стиховедческое, технологическое определение поэзии.

Нет, пожалуй, романтика, который не полагал бы музыку высшим видом искусства, и По не был исключением. Многие страницы его прозы, будь то идиллически-печальная «Элеонора» или страшный «Колодец и маятник», организованы музыкально. Некоторые его новеллы-притчи («Тень», «Молчание») являют собой стихотворения в прозе и иногда печатаются со строчной разбивкой, как свободный стих. В поэтических произведениях По тем более стремился «проникнуть в ритм, слова и слоги», добиваясь при этом возможно полного соотношения звуковой и семантической структуры. Взять, к примеру, строку из «Ворона»: «Whether tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore» – повторение свистящих и зубных звуков по всей строке усиливают значение существительного tempest (буря) и глагола toss (швырять), а звуковая близость tempest и tempter (дьявол, искуситель) рождает неожиданное и нужное смыкание смысла.

Удачно найденный сквозной образ колоколов, сопровождающий человека с детских лет («радость разливают колокольчики кругом») до могилы («колокола реквием разносится кругом»), позволяет все стихотворение организовать по принципу звукоподражания, и оно становится развернутой метафорой, отмеривающей каждому смертпому время («Звон»).

Стихи По подтверждают выдвинутый им тезис о том, что «возможные разнообразия размера и строфы абсолютно бесконечны». Во всем стихотворном наследии По вряд ли сыскать два одинаковых в этом смысле произведения. Хотя близкие по теме «Эннабел Ли» и «Улялюм» написаны анапестом, но разностопность и разное количество строк в строфе создают совершенно непохожие мелодические рисунки, которые во многом определяют настроение и содержание стихов: в первом случае на редкость искренняя просветленная грусть при воспоминании о былой любви, которая «сильнее любви», во втором – полумистический ужас перед тайной смерти.

В стихах По нет сюжета в обыкновенном понимании. Лучшим из них свойственна напряженная внутренняя динамика, и в этом отношенпи классическим образцом считается «Ворон». Восемнадцать строф этого стихотворения– это постепенное, все более драматичное осознание героем глубины своего горя от утраты возлюбленной и отчаяния от того, что человек не может жить вечно. Символом этого горя и этого отчаяния и становится ворон с его однообразно-унылым карканьем «Nevermore» – «Никогда» – никогда не вернуть Линор, никогда не отогнать от себя тени смерти.

Стиховеды показывают, как широко По разрабатывал просодические возможности родного языка, как щедро черпал из богатого арсенала верси-фпкационных средств, среди которых он выделял повтор, считая идентичность элементов стихотворения, их симметрию одним из источников эстетического наслаждения. С другой стороны, чрезмерное использование повтора, помноженное на постоянную разработку нескольких схожих тем, придает поздней лирике По оттенок монотонности, самоповторяемости, механистичности.

Правилам, которые По вырабатывал для короткого рассказа, наиболее полно отвечают, пожалуй, те, что принято называть «логическими рассказами» (tales of ratiocination).

Еще в апреле 1836 года в «Саутерн литерери мессенджер» По напечатал статью «Шахматный автомат Мелцела», где цепью последовательных логических рассуждений с удивительной изобретательностью и методичностью разгадал принцип работы механической диковинки. Эта статья, затрагивающая ту область, которая в XX веке вылилась в теорию игр, в принципе так же соотносится с «логическими рассказами», как «Философия творчества» с «Вороном» и другими стихами последних лет.

В трех новеллах, объединенных фигурой Дюпена, По сделал художественные открытия, благодаря которым возник импульс для развития особой ветви в литературе – детективного жанра. Конан Дойл, Кристи, Хэммет, Сименон, точнее, их герои – все, можно сказать, вышли из По.

Действие, как правило, начинается с факта преступления и разворачивается в обратном порядке: так или иначе представляются свидетели случившегося или подозреваемые, затем перебираются ключи к разгадке тайны, которые, подаваясь как равно вероятны«, вроде бы позволяют читателю самому решить головоломку, а на самом деле еще более запутывают его и возбуждают его любопытство и, наконец, кульминация – установление личности преступника и мотивов преступления.

Дюпен – не должностное лицо, не полицейский чин, не профессиональный сыщик. Он – любитель, он не расследует преступление, а решает проблему, взвешивая и сопоставляя вероятности, допущения, факты, предположения. Цепь умозаключений, которой он идет к истине, для него игра, увлекательная игра ума, и эстетическое наслаждение, вызываемое «логическими» рассказами, возникает из искусной демонстрации писателем работы мысли.

Рядом с Дюпеном, натурой поразительнейших аналитических способностей и живейшего воображения, стоит рассказчик, что называется, обычный человек. Именно с ним, а не с преступником, разумеется, и не с бестолковой полицией, и не с исключительной личностью Дюпена идентифицирует себя читатель.

Совокупность приемов, которые выработал По, легли в основу законов детективной новеллы. «Не будет преувеличением сказать, что с тех пор, как По завершил свою знаменитую трилогию, ни к конструкции, ни к содержанию детективной новеллы не было добавлено ничего существенного». В логических рассказах По нет атмосферы жестокости, сцен насилия, культа агрессивного индивидуализма, которые заполняют книги позднейших эпигонов этого жанра на Западе.

Дюпен, быть может, ближе других героев По, стоит к делам общества, но он вне его. Ему милее романтическая меланхолия, книги, позиция холодноватого наблюдателя за хаосом суеты и тщеславия.

В «Золотом жуке» По переносит своего героя из Сен-Жерменского предместья на остров Сэлливан близ Чарлстона и дает ему имя Легран. Убийство, похищение и тому подобные преступления уступают место специфической теме кладоискательства, которая пройдет по всей американской литературе, возникая и в творчестве таких мастеров, как Твен и Фолкнер. Легран вполне утрачивает иноземные черточки, которыми был для маскировки наделен Дюпен.

Среди шедевров Эдгара По обычно числят рассказы «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон». В первом из них портретное и психологическое мастерство По создает образ человека нездоровой впечатлительности, изощренного интеллекта и зыбкого психического склада. Болезненная сосредоточенность на себе, своих внутренних переживаниях, отвращение к реальной действительности и стали причиной трагической гибели героя рассказа. Сочиненная им соллиптическая баллада о потрясенности Короля-ра-зума, которого одолевают враги – впечатления извне, фантасмагорическая способность выразить на холсте чистую идею, предпочтение, которое он решительно отдавал в музыке «не общепризнанным произведениям и всем доступным красотам, но сложности и изысканности» – все это делает Родерика Ашера дальним предшественником Адриана Леверкюна – героя романа Т. Манна «Доктор Фаустус».

Потрясающий эффект рассказа состоит в том, что внутренняя драма Ашера проецируется вовне. Беспросветность внутреннего убранства дома, зигзагообразная трещина по фасаду, полумертвые деревья, черное и мрачное озеро, в которое опрокинулись серые стены и слепые окна, дух тления, нависающий над усадьбой и окрестностью, точно соответствуют душевному состоянию Родерика. Новелла предстает как парафраза распада личности, в которой интеллектуально-духовное начало получило однобокое, болезненное развитие в ущерб физическому. Дух, отторгнутый от тела, не способен выжить.

Вариацией темы раздвоения личности является рассказ «Вильям Вильсон», где тонко и беспощадно По прослеживает постепенное душевное и нравственное падение человека. Чтобы преуспеть в мире, рассказчик глушил слабый голос своего другого – лучшего «я», не прислушивался к шепоту совести. Когда соперничающий добрый гений пытается в очередной раз удержать героя от недостойного шага, тот закалывает его – так же, как вонзит нож в свой портрет, ставший его совестью, Дориан Грей в романе О. Уайльда.

Небольшая новелла «Овальный портрет», которая редко останавливает внимание исследователей, проливает дополнительный свет на эстетику американского романтика, на его понимание соотношения действительности и искусства. Тема двойника, нашедшая выражение в предметном образе: человек и его портрет, будет впоследствии неоднократно повторена многими художниками. Основная идея этого небольшого шедевра, мысль о том, что искусство достигает совершенства при верности натуре, приобретает особый смысл в готическом обрамлении новеллы.

То, что впоследствии стали называть «новеллой Эдгара По», лишь в небольшой степени вычленяется из его прозы -хотя бы в силу неразвитости жанра новеллы в молодой американской литературе. Помимо детективных новелл, можно назвать еще несколько, которые содержат все элементы рассказа в современном понимании термина и на которых зиждется в основном популярность писателя. Большинство же соприкасается с приключенческой, философской, пародийно-сатирической эссеистикой. Несмотря на строгие правила, которые По ставил себе и другим, он был удивительно свободен в подаче материала и манере. Среди его рассказов есть и картины природы и местности («Лось», «Поместье Арнгейм»), и юмористические жанровые зарисовки («Очки»), и философские диалоги и размышления («Беседа

Моноса и Уны» и др.), и одна пз первых в американской литературе урбанистических новелл «Человек толпы», вполне по-современному показывающая отчужденность личности посреди аморфного людского скопления, которое По анатомирует в духе позднейших «физиологических» очерков, и аллегории, притчи, пародии. Создавая пародии, писатель не всегда занимал определенную позицию, замысел его двоился. Характерный пример – ранняя новелла «Свидание», которую можно рассматривать и как ироническое подражание ходовым образцам с использованием ситуаций из биографии Байрона и как роскошную романтическую новеллу. Таким образом, пародия служила для По не только способом отталкивания от «готических» канонов английского или немецкого романтизма.

Сам же По решительно отвергал иностранные влияния в его «арабесках»: «Если во многих моих сочинениях предметом является ужас, то я утверждаю, что этот ужас не из Германии, а из собственной души».

Было бы упрощением объяснять обращение По к френологии – теории

о зависимости психических свойств человека от строения черепа, к месмери-ческим опытам, «животному магнетизму», к учению о перевоплощении душ и прочей парапсихологической рениксе,– единственно склонностью к мистике, болезненными чертами его противоречивой натуры, проявлявшимися в последние годы. Сыграло свою роль увлечение читателя всякого рода суевериями и предрассудками, всем «таинственным» и «загадочным», что связано с душевными болезнями, смертью, потусторонним миром и служило, да и теперь служит, предметом газетных сенсаций и находит опору в свойстве массового сознания строить догадки и предположения, предлагать толкования и гипотезы, которые якобы не требуют специальных естественнонаучных знаний. Часто писатель просто использует этот интерес в своих литературных целях, переиначивая и обыгрывая ходячие представления (например, рассказ «Преждевременные похороны»).

Когда он фиксирует ощущения, возникающие в пограничье между сном и явью, или рисует условные модели поступков людей, движимых жаждой мщения за несправедливость и нанесенное оскорбление («Бочонок амон-тильядо», «Лягушонок»), или исследует чувство ужаса и способность сохранить рассудок перед лицом неминуемой гибели («Низвержение в Маль-стрем», «Колодец и маятник»), когда он улавливает психологический феномен «беса противоречия» (одноименный рассказ, «Черный кот»), то тем самым он раздвигает границы эмоционального и интеллектуального постижения действительности. Сила дарования позволяет ему прикоснуться к некоторым областям человеческой психики, которые подлежат исследованию современной психологической наукой. Многие произведения По могли бы послужить художественным аргументом в пользу тезиса о том, что «механизм восприятия – предмет науки будущего, но, вероятно, предположение

о том, что эмоциональное восприятие мира происходит с помощью подсознания, минуя разум, вполне справедливо».

Хотя Эдгар По был сыном своего времени, общей своей направленностью его творчество противостояло буржуазно-романтическому мифу об исключительности Америки, безудержному предпринимательству и самолюбованию, безобразному смешению действительных и мнимых ценностей. «Испорченность вкуса -часть и следствие делания долларов. Наши представления устаревают по мере того, как мы богатеем».

Неприятие современного общества нашло у По выражение и в отчетливой сатирической тенденции, которая проявила себя уже в ранних его «гротесках» и «Гансе Пфаале». Утверждающийся стандарт, обывательская ограниченность осмеяны писателем в великолепном рассказе «Черт на колокольне». Обыгрывая ирвинговские мотивы жизни голландских поселенцев в Америке, По создает обобщенный образ городка Школькофремен, населенного приверженцами точного времени, кислой капусты и убеждения, что за пределами их узкого мирка, «по ту сторону холмов, вообще ничего нет». Тот же мотив бездумной приверженности мелочной системе, порядку проходит в юмористической зарисовке «Делец». В гротеске «Литературная жизнь Как Вас Тама» По изобразил журналистские нравы, беспардонность американской прессы.

Прибегая к сугубо беллетристическому приему, По сводит древнего египтянина и современных американцев в споре о сравнительных достоинствах их цивилизаций – к большой невыгоде последней («Разговор с мумией»). В рассказе-эссе «Mellonta Tauta» (1848) По, напротив, смотрит на современную цивилизацию глазами далеких потомков. Самим названием отсылая нас в будущее, он создает фантастическую рамку рассказа. Письмо с борта воздушного шара 2848 года представляет собой обобщенную сатиру не только на американские институты, но и на современное общество в целом, на его традиции и ценности, на его философию и мораль, на саму идею буржуазного прогресса. Пессимизм Эдгара По распространяется и на эпоху «древних аммриканцев» с их понятием, будто «все люди рождаются свободными и равными», и республиканской формой правления, открывающей «возможности для мошенничества», и на «просвещенный» XXI век, век двенадцатиколейных железных дорог, пароходов на магнитной тяге, воздухоплавания и освоения Луны, когда индивидуальность потеряла всякое значение. Люди середины девятнадцатого столетия не понимали еще, иронизирует По, «насколько уничтожение какого-нибудь миллиарда отдельных личностей полезно для общества в целом».

По были чужды утопические нравственные порывы, мечты о будущем, лучшем обществе, свойственные большинству европейских романтиков, кроме крайне правого их крыла. Его романтическое искусство не устремлялось и в прошлое – ни к примитивным стадиям культуры, ни к эпохе Средневековья, ни к фольклору, ни к мифологии. По был чужд наивный и неистребимый оптимизм американских трансценденталистов, полагавших идеальное неодолимой силой, которое должно исправить испорченный мир. Социальная близорукость не мешала ему видеть неприглядное, уродливое в жизни своих соотечественников и современников, и оно преломилось в его прозе. Он не обладал общественным темпераментом и не читал морали буржуазному обществу. Он как бы перешагнул ступень социально-нравственного критицизма, перешагнул слишком легко, полагаясь только на поэзию, только на искусство. Критика складывающегося капиталистического миропорядка, его психологии и нравственности носит у него преимущественно эстетический характер.