Текст книги "Музей Соломона Гуггенхайма. Нью-Йорк"

Автор книги: Е. Иванова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 4 страниц)

Робер Делоне (1885–1941) Церковь Сен-Северин N 3 1909–1910. Холст, масло. 114,1x88,6

Робер Делоне – уроженец Парижа, его родители рано развелись, ребенок воспитывался в семье своей тети Марии. Когда Робер заявил, что хочет стать художником, в 1902 дядя отправил его в декорационную мастерскую в Бельвилле. Вскоре, в возрасте 19 лет, молодой человек полностью сосредоточился на живописи и выставил шесть картин на Салоне Независимых. В это время и вплоть до 1908 Делоне активно увлекался неоимпрессионизмом, создавая большие полотна, похожие на насыщенные цветом мозаики.

Он начал серию изображений церкви Сен-Северин в 1909–1910. В амбулатории (крытая галерея вокруг алтаря) готической церкви его интересовала, в первую очередь, проблема освещения. Свет, проникающий через витражные окна, преобразует саму структуру стены. Использование приглушенной палитры, работа цветовым пятном, «разрушение» гладкой поверхности пола указывают на влияние Поля Сезанна, а также ранних пейзажей Жоржа Брака. Сам Делоне отмечал, что серия «Сен-Северин» является переходной от Сезанна к кубизму. Впоследствии он пришел к мнению, что, «пока искусство не освободится от предмета, оно приговаривает себя к рабству».

Робер Делоне (1885–1941) Окна (2-й мотив, 1-я часть) 1912. Холст, масло. 55,2x46,3

«Я живу. Искусство – это способ веселится или жить, только и всего». Эти слова Робера Делоне – пожалуй, самое точное определение его творческого метода. После серий «Сен-Северин» и «Эйфелева башня» интерес к цвету начинает заметно преобладать над проблемами формы. Естественная окраска предмета и натуралистическая манера остались в прошлом. Теперь основным объектом внимания художника становится архитектура чистого цвета. Гийом Аполлинер специально для этого явления изобрел термин «орфический кубизм», а позднее просто «орфизм». Однако изначально Делоне не принял это наименование, определив «орфизм» следующим образом: «В орфизме цветовые отношения выступают как независимые средства композиции; они образуют основу живописи, которая более не подражательна. Цвета выражают характеристики, модуляции, ритмы, равновесие, фуги, глубины, вибрации, связи, монументальные согласования; иными словами – порядок».

Мотив окна, привлекавший еще символистов, как аллегория перехода в другие пространства и миры заинтересовал мастера с точки зрения одновременного восприятия нескольких контрастных цветов и роли света в нем.

Хуан Грис (1887–1927) Дома в Париже 1911. Холст, масло. 52,4x34,2

Хуан Грис – как и Пабло Пикассо, уроженец Испании. В 1906 после обучения в Мадриде он приехал в Париж. Именно тогда, в возрасте девятнадцати лет, Грис начал сближаться с Пикассо. К 1913 он уже оказался среди художников, которых представлял Даниэль-Анри Канвейлер, известный арт-дилер и критик. В работе «Дома в Париже» все еще видно влияние Поля Сезанна, нежели Пикассо. Он концентрировался на противопоставлении нескольких цветовых соотношений. Мастер продвигался в этих поисках не интуитивно, а опираясь на определенные закономерности в искусстве. Уже в своих ранних произведениях он как бы предчувствовал стилистические нововведения позднейшего синтетического кубизма. В 1925 в эссе «Кубисты у себя дома» Грис написал следующее: «Кубизм? Поскольку я не принимал его сознательно, в результате обстоятельного размышления, но просто работал определенным образом, благодаря которому меня классифицировали как связанного с кубизмом, я не думал о его причинах и характере, как сделал бы тот, кто наблюдал со стороны, и был увлечен им перед тем, как принять его. Сегодня мне ясно, что кубизм изначально был не чем иным, как новым способом отражения мира…»

Франц Марк (1880–1916) Желтая корова 1911. Холст, масло. 140,5x1 89,2

Один из редакторов альманаха «Синий всадник» Франц Марк был выдающимся анималистом. По словам Кандинского, «в природе его привлекало все, в первую очередь – животные… Однако он никогда не уходил в детали, животное для него было лишь элементом целого… Его привлекало органическое целое, иными словами, природа сама по себе». В юности Марк мечтал стать священником, но со временем его новой религией сделалось искусство. «Искусство должно быть свободным от целей и желаний человека. Мы не будем больше писать леса или лошадей такими, каковыми они кажутся или нравятся нам, мы будем писать их таковыми, каковы они действительно есть, будем передавать то, как лес или лошадь ощущает себя, их высшую сущность…» Новое искусство, согласно Марку, будет способно отразить душу животного.

Начиная с 1908 человеческие фигуры уходят из живописи Марка. В 1909 художник переехал из Мюнхена в Синдельсдорф в Верхней Баварии, где работал в уединении в сельской глуши.

Стремясь отразить духовную чистоту животного, художник постепенно приходит к абстрактной живописи. Мощное тело коровы парит на фоне горного пейзажа в разных оттенках зеленого, красного, темно-серого. Ее движение неуклюже, передние ноги крепко стоят на земле, а задние все еще «висят» в воздухе, создается впечатление, что корова вот-вот ускачет за пределы полотна. Но этот «полет» очень точно передает ощущение безмятежности и радости жизни, оно усиливается за счет мирного пейзажа на заднем плане, в котором мирно пасутся другие животные. Кажется, будто в изображении нет ни единой лишней линии, а каждый цвет имеет свою символику: синий – строгость и ум, желтый – чувственность и радость, красный – брутальность и тяжесть.

Франц Марк (1880–1916) Бедная земля Тироля 1913. Холст, масло. 131,1x200

С 1912 жизнь Франца Марка наполнилась событиями. Он познакомился с художниками группы «Мост», отобрал несколько их работ для второй выставки «Синего всадника». Осенью вместе со своим другом Аугустом Макке творец побывал в Париже, где посетил мастерскую Робера Делоне и увлекся живописью футуристов. В картине «Бедная земля Тироля» это влияние явно прослеживается.

По Тиролю Марк путешествовал вместе с женой Марией в марте 1913. На холсте изображены маленькие домики, мрачные кладбищенские кресты, лошади. Все элементы пейзажа преломляются через диагонали, наполненные футуристической энергией. Мерцающие разными цветами формы пересекают черные разломы. Кресты на заднем плане напоминают о смерти. Для автора эта работа выполнена во вполне реалистической манере, что кажется отступлением от высказанных им годом раньше заявлений, что художник больше не может изображать предметы таковыми, как он их видит, а должен изображать такими, каковы они на самом деле.

В 1913 начался отход от темы животных и все больший сдвиг в сторону абстрактной живописи. После выставки «Дегенеративное искусство» в 1937 многие работы мастера были проданы нацистами за границу. Лишь после Второй мировой войны его искусство обрело новую жизнь.

Франц Марк (1880–1916) Конюшни 1913. Холст, масло. 73,6x157,5

Франц Марк, как Василий Кандинский и другие художники, связанные с деятельностью «Синего всадника», искал пути отражения духовного и эмоционального состояния с помощью искусства. Хотя он и защищал абстракции Кандинского и Делоне и в 1913 сам написал первую абстрактную работу, творец все же придерживался мнения, что предмет важен для живописи. Свои соображения он выразил в письме к Герварту Вальдену, известному галеристу, меценату и художественному критику. Вальден говорил о том, что репрезентативность в искусстве неуместна, на что Марк ответил следующее: «Рисуете ли вы Деву Марию или спаржу, не они определяют стоимость вашей картины, однако они делают ваши картины чертовски разными…»

После Осеннего салона 1912, который был одной из наиболее значительных выставок современного искусства до Первой мировой войны, вдохновившись творчеством Делоне и футуристов, художник создал полотно «Конюшни», основанное на геометрических принципах, с преобладанием прямоугольных форм.

Убеждения Марка базировались на пантеизме, он верил, что животные обладают душевной чистотой, которую человек уже утратил. «Конюшни» – последняя картина на его излюбленную тему. В течение этого года живопись Марка становится все более абстрактной, если раньше лошади были центром изображения, то теперь они являются лишь частью целого. Их фигуры едва различимы в общей композиции, они уплощены и интегрированы в геометрическую структуру, практически превращены в цветовые пятна.

После объявления о начале войны, 1 августа 1914, был отдан приказ о всеобщей мобилизации, Марк и его друг Аугуст Макке незамедлительно пошли в армию добровольцами. В письмах к жене Марии художник высказывал мнение, что Европа была больна и лишь война может излечить ее от этого. Только кровавая жертва, по словам живописца, способна очистить мир. Но вскоре его отношение меняется, и он говорит, что война – это «жесточайшая ловушка, в которую мы попали по собственной воле».

Марк погиб при артобстреле 4 марта 1916, так и не успев демобилизоваться.

Пит Мондриан (1872–1944) Натюрморт с горшком I 1911-1912. Холст, масло. 65,5x75

За более чем десять лет после окончания художественной школы в 1897 Пит Мондриан создал множество реалистических пейзажей и натюрмортов, отражающих влияние голландской живописи XVII века, реализма, импрессионизма и символизма. В 1909 он увлекся теософией, мистическим философским течением, стремившимся постигнуть сущность мироздания, и даже вступил в нидерландское теософское общество. Осенью 1911 художник посетил выставку Пикассо и Брака в Амстердаме и осознал, что кубизм способен приблизить его к разрешению проблемы «осмысления и воплощения anima mundi» (с латинского – «мировая душа»).

В 1912 «философ с кистью в руке», как сам называл себя Мондриан, приехал в Париж и начал писать в новом для него стиле кубизма. Вскоре его работы привлекли Гийома Аполлинера, художественного критика и теоретика кубизма. Перед зрителем – работа переходного периода, здесь, опираясь еще на метод Поля Сезанна, живописец разделяет предметы на грани цвета, но они еще остаются вполне целостными и узнаваемыми. В следующем «Натюрморте с горшком II» (также Музей Гуггенхайма), написанном почти сразу после данного, очевиден уход в абстракцию, зритель может распознать лишь голубой горшок в центре, все остальные предметы распадаются на грани и плоскости, цветовая гамма становится более сдержанной и монохромной. Художник стремится показать как бы «саму суть» вещей.

Фернан Леже (1881–1955) Курильщики 1911–1912. Холст, масло. 129,2x96,5

1912 год ознаменован окончанием периода аналитического кубизма в творчестве Пабло Пикассо и Жоржа Брака и «созреванием» собственного кубистического стиля Фернана Леже. Все трое были вдохновлены творческим методом Поля Сезанна, искавшего возможность наиболее достоверно изобразить трехмерный предмет на плоскости.

Темы работ Леже, связанные с современной городской жизнью, расширили «репертуар» кубизма. Мастер был положительно настроен к индустриальному обществу. Он говорил: «Поскольку живопись является частью видимого мира, она неизбежно становится отражением внешних условий, а не психологического состояния. В каждом произведении живописи должны содержаться и ценности современной жизни, и общие ценности, которые утверждают его обоснованность, даже независимо от времени его создания». Эта тема была представлена художником еще до появления динамических работ футуристов, хотя аналитическая фрагментация, достигнутая в его работах, создана благодаря стилистическим приемам кубизма. Леже использовал контраст поднимающихся клубов дыма и неподвижность архитектурного пейзажа. Он писал: «Я беру зрительное впечатление от округлых масс дыма, поднимающихся между строениями, и перевожу данное впечатление в пластические формы. Это лучший пример применения принципа саморазвивающихся, многогранных физических измерений».

Марк Шагал (1887–1985) Солдат пьет 1911–1912. Холст, масло. 101,1x94,5

В 1910, получив скромную сумму от петербургского покровителя Максима Винавера, Марк Шагал оказался в Париже. Там он поселился в квартире знакомого соотечественника – своей первой мастерской на Монмартре. Этот поворот судьбы выбил живописца из колеи, в воспоминаниях он писал, что «только огромное расстояние, отделявшее мой родной город от Парижа, помешало мне тут же сбежать домой». Постепенно молодой художник начал открывать для себя мир искусства, он посещал галерею Дюрана-Руэля, где познакомился с работами импрессионистов, в галерее Бернхейма впервые увидел творения Гогена и Ван Гога, их колорит просто ошеломил его. В 1911 Шагал предпринял первые попытки освоить кубизм. Он пытался экспериментировать над взаимодействием мотивов, сочетая впечатление от происходящих событий и воспоминания из жизни в родном Витебске. Абстрактные структуры создают единое полотно. Позже художник писал, что в его памяти возник этот солдат царской армии, расквартированной в 1904–1905 после Русско-японской войны. Над его головой парит фуражка, одной рукой он отдает честь, а другой указывает на чашку. В нижней части картины зритель видит пляшущую пару, возможно, того же воина и его девушку. Но все внимание сконцентрировано на фигуре солдата у самовара, кажется, будто время остановилось и существует только то самое мгновение, запечатленное Шагалом.

Фернан Леже (1881–1955) Контраст форм 1913. Мешковина, масло. 98,8x125

К 1913 Фернан Леже выработал свой собственный художественный язык, строящийся на четкой и конструктивной манере письма, лишенной психологизма. Реальные наблюдения трансформируются в декоративные образы. Здесь нет непосредственного изображения человека, однако тема его взаимодействия с цивилизацией звучит вполне отчетливо. Часто повторяющийся мотив полукруга несет в себе идею колеса – олицетворения скорости и стремительности изменений, происходящих как в обществе, так и в промышленности. Мастер считал, что современный человек все больше подчиняется господствующему геометрическому порядку и этот единый геометрический закон охватывает весь предметный мир, созданный им в XX веке, от машин до произведений искусства. В «Контрасте форм» видно отражение данного всеобщего закона.

Художник стремится привести в равновесие разнонаправленные формы, подчеркивая, с одной стороны, единство групп синим и красным, но, с другой стороны, эти два контрастных цвета, вступая во взаимодействие, усиливают друг друга и вызывают ощущение беспокойного движения. Скупость колорита свойственна раннему периоду творчества живописца, чуть позже его палитра существенно обогатится, однако цвет будет использоваться по-прежнему локально. Мастер мечтал о том, чтобы его произведения можно было увидеть на стенах домов и школ. Масштабность и монументальность полотен Леже, а также ясность его пластических решений созвучны пространству современной архитектуры. Лучшее тому подтверждение – огромное количество гобеленов, выполненных по картинам художника, украшающих современные интерьеры.

Александр Порфирьевич Архипенко (1887–1964) Медрано II 1913–1914. Жесть, дерево, стекло, ткань. 126,6x51,5x31,7

Александр Порфирьевич Архипенко – представитель так называемого трехмерного кубизма. Его работы перевернули представления о скульптуре и дали ей импульс для дальнейшего развития. Сын профессора механики Киевского университета, внук иконописца, Архипенко увлекся живописью «случайно». В 13 лет мальчик упал с велосипеда и несколько месяцев был вынужден оставаться в постели. От скуки он начал копировать работы Микеланджело. В 1902 молодой человек поступил в Киевское художественное училище, из которого в 1905 его исключили из-за участия в уличных беспорядках. В этом же году он переехал в Москву, где начал учиться в Московском училище живописи ваяния и зодчества. В 1909, в возрасте 22 лет, молодой творец уехал в Париж, где познакомился с Пабло Пикассо, братьями Дюшан, Гийомом Аполлинером, перевернувшими его взгляды на искусство. Картина явно отсылает зрителя к знаменитому и старейшему итальянскому цирку «Медрано». Арлекины и комедианты олицетворяли творческую личность. «Медрано II» находится на пересечении живописного произведения и скульптуры и отражает поиски мастера в передаче движения фигуры в пространстве.

Эрнст Людвиг Кирхнер (1880–1938) Портрет женщины (Герда) 1914. Холст, масло. 99,1x75,3

В 1905 в Дрездене Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрик Хекель и Карл Шмидт Ротлуф создали художественное объединение «Мост». Группа воодушевленных творцов стремилась обновить немецкое искусство. Стало очевидным, что живопись, создаваемая в стенах мастерской, далека от реальности. Кирхнер ставил своей задачей найти живую жизнь, достичь соответствия между нею и искусством. Предметом интереса художника, по примеру французских неоимпрессионистов и фовистов, становятся город, портреты друзей, пейзажи, позже сцены из мюзик-холлов и цирка. Пренебрегая классической традицией, Кирхнер наполнил свою живопись энергией, выражавшейся в ярких, кричащих цветах и темпераментных пастозных ударах кисти.

На картине изображена танцовщица Герда Шиллинг – старшая сестра будущей гражданской жены Кирхнера. Этот поясной портрет был написан после того, как художник переехал в Берлин, а группа «Мост» распалась. Неестественная поза модели, угловатость ее форм, а также вытянутость пропорций характеризуют зрелый период творчества Кирхнера. Грубоватость черт лица Герды заставляет вспомнить об увлечении мастера африканскими масками.

Джино Северини (1883–1966) Поезд Красного Креста, мчащийся через деревню 1915. Холст, масло. 88,9x11 6,2

Джино Северини, уроженец Рима, за свою жизнь сменил не одну профессию, он был и рассыльным, и бухгалтером, и мелким чиновником, но долгое время посещал вечерние курсы живописи на вилле Медичи. В 1901 Северини заинтересовался техникой дивизионизма. Желание получше изучить творчество Жоржа Сёра и неоимпрессионистов привело его в 1906 в Париж. Там художник подружился с молодым Амедео Модильяни, приехавшим почти одновременно с ним. Вскоре, в 1908, картины Северини принимают на Осенний салон и Салон Независимых. Однако он не теряет связи с родиной, в 1910 вместе с Джакомо Балла, Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло подписывает первый манифест живописи футуризма, стремившегося запечатлеть энергию и скорость современной жизни.

Мастер делит данный пейзаж поездом, чтобы передать преломления, возникающие, когда объект движется на большой скорости. Интенсивность и контраст цветов подчеркивают шум и мощь состава, символа жизненной энергии и преображения человеческих возможностей, восхищавшего футуристов. Северини опирается, прежде всего, на приемы кубизма, с разложением формы, принципами коллажа, но принципиальное отличие от кубизма в том, что здесь художника интересует движение в первую очередь в цветовом воплощении, а не только с точки зрения формы.

Северини написал данное полотно в разгар Первой мировой войны, в то время он жил недалеко от Парижа. Годы спустя художник вспоминал: «Поезда проходили рядом с нашими лачугами и днем и ночью, полные боевого оружия или раненых солдат». В 1915 он создал множество произведений, отражающих тему войны. В 1916 во французской столице состоялась выставка футуристов, посвященная войне, на которой была выставлена и эта картина.

Оскар Кокошка (1886–1980) Странствующий рыцарь 1915. Холст, масло. 89,5x180

Еще будучи студентом школы Декоративных искусств в Вене, Оскар Кокошка начал работать в мастерских прикладных искусств. Изначально его живописная манера формировалась под влиянием ар-нуво, однако вскоре стали появляться экспрессионистические черты, такие как искажение формы, а также склонность к психологизму. Как замечают исследователи, экспрессионизм художника носил «скрытые черты барокко», в его работах присутствует нечто экстатическое, мистическое. Нервность контуров и их размытость, активное использование приема процарапывания масляной краски – художник будто стремится проникнуть вглубь характера модели. Многие современники считали, что он обладал «рентгеновским» зрением и был прекрасным психоаналитиком. Кокошка писал энергичным импасто, делая поверхность картины рельефной. Эти изменения в его стиле прослеживаются после 1909, когда он переехал в Берлин и стал участником группы «Штурм».

Беспокойные мазки, выступающие с поверхности произведения, являются проявлением глубоких эмоциональных переживаний. В 1914 Кокошка перенес личную драму – рушатся его отношения с известной венской красавицей Альмой Малер, вдовой композитора и дирижера Густава Малера. Альма носила ребенка, которому не суждено было родиться. «Странствующий рыцарь» – это автопортрет живописца. Он облачен в средневековые доспехи и парит на фоне тревожного пейзажа. Рядом с ним – две аллегорические фигуры – крылатый человек, возможно, еще один автопортрет Кокошки, и женщина-сфинкс – Малер. На мрачном небе читаются две буквы – ES, которые, вероятно, можно связать с молитвой Иисуса Христа Eloi, Eloi, lama sabachthani («Господь мой, почему ты оставил меня»).

В 1914 началась Первая мировая война, и мастер добровольцем поступил в кавалерию, в следующем году он перенес тяжелое ранение, после выздоровления в 1917 поселился в Дрездене. Работы этого периода отличает мрачный колорит и гнетущая атмосфера. Лишь в 1919, став профессором Дрезденской академии художеств, Кокошка возвратился к яркому цвету.

Амедео Модильяни (1884–1920) Обнаженная 1917. Холст, масло. 73x116,7

В семье Амедео Модильяни существовала легенда, что рисовать мальчик начал после того, как переболел брюшным тифом, а в бреду он описывал картины, которых раньше никогда не видел, и именно после болезни у ребенка появилась страсть к изобразительному искусству. Правда это или нет, к сожалению, уже не известно. В 1902 Модильяни записался в «Свободную школу рисования с обнаженной натуры» при Флорентийской академии художеств, через год перебрался в Венецию, где поступил в «Свободную школу обнаженной натуры» при Институте изящных искусств. Вскоре он осознал, что те задачи, которые ставит перед ним общество – либо развлечение, либо польза, не соответствуют его представлениям о подлинном предназначении искусства – поискам художественной правды. Поэтому в начале 1906 Модильяни приехал в Париж, признанную столицу европейской авангардной живописи. Перед Первой мировой войной он поселился в знаменитом «Улье» – пристанище художников-эмигрантов со всего света. Мучения и невзгоды в жизни автора немного стихли после знакомства в 1916 с Леоном Зборовски, польским поэтом, безоглядно влюбившимся в творчество Модильяни и способствовавшим организации его единственной прижизненной персональной выставки в декабре 1917.

Мастера интересовал исключительно человек, известно, по меньшей мере, двадцать шесть изображений лежащих обнаженных. Когда живописец работал над этой темой, критика академического обучения, основанного на рисовании обнаженного человеческого тела, достигла своего апогея. Модильяни все же тесно связан с традициями итальянского Возрождения, идущими от Боттичели, Джорджоне и Тициана. В картине «Обнаженная» ничто не отвлекает от лицезрения наготы, красоты, чувственности модели. Возникает ощущение, будто зритель находится непосредственно перед натурщицей, ее глаза прикрыты, словно она спит. Стилизация изображения человеческого тела придает работе элегантность и грацию. Помещение, в котором расположилась женщина, обозначено условно. За счет контраста охристого цвета кожи, белой простыни и темно-зеленого фона создается впечатление, будто фигура «выпадает» на зрителя. Образы Модильяни кажутся вневременными, мастер до последнего искал воплощение художественной правды в идеальном женском образе.

Амедео Модильяни (1884–1920) Портрет Жанны Эбютерн в желтом свитере 1918–1919. Холст, масло, 100x64,7

В 1917 Амедео Модильяни познакомился со своей последней возлюбленной Жанной Эбютерн. Они встретились в Академии Коларосси в Париже. Девушке было тогда всего 19 лет. Ее родители, строгие католики, противились их встречам, но Эбютерн искренне полюбила Модильяни и была предана мастеру до конца его дней.

Весной 1918 творец вместе с супругами Зборовски, своим другом Хаимом Сутиным и Жанной покинул французскую столицу из-за опасности бомбардировок и уехал на юг, в Ниццу. Там палитра художника заметно посветлела, линии стали тоньше, а цветовые плоскости более разнообразными. 29 ноября Эбютерн родила дочь, которую тоже назвали Жанной. Вероятно, на этом полотне избранница мастера изображена после родов, ее образ тонок и лиричен. Молодая женщина с бледной кожей и рыжеватыми волосами кажется будто оторванной от реальности. «Она была мягкой, кроткой, молчаливой и нежной. Немного депрессивной» – так говорил о спутнице художника писатель Шарль Альбер Кингрия. После рождения ребенка Модильяни обещал сочетаться браком с Жанной, даже существует письменное свидетельство от 7 июля 1918, в котором говорится, что он женится на своей невесте, «как только будут готовы документы». Однако выполнить обещание живописцу не хватило времени. На надгробии кладбища Пэр-Лашез высечено: «Амедео Модильяни, художник… Умер в Париже 24 января 1920. Смерть настигла его на пороге славы», а чуть ниже на той же доске: «Жанна Эбютерн… Умерла в Париже 25 января 1920. Верная спутница Амедео Модильяни, не захотевшая пережить разлуку с ним».

Амедео Модильяни (1884–1920) Портрет студента. Около 1918–1919. Холст, масло. 60,9x46

Амедео Модильяни отдавал предпочтение портретам. «Великая галерея людей» – так однажды охарактеризовал творчество художника советский писатель Илья Эренбург. В записке самого мастера в тетради эскизов за 1907 содержится: «То, что я ищу, не является ни реальностью, ни нереальностью: это нечто непостижимое, мистерия человеческого подсознания». Таким образом, в своем искусстве он стремился создать некую промежуточную империю, находящуюся за пределами реализма и символизма.

Если в ранних парижских портретах Модильяни применял почти карикатурный подход, с учетом индивидуальности модели, то здесь, на юге, его линии стали более сглаженными, а черты модели типизированными – вытянутое лицо, рыжеватые волосы, светло-синий цвет пустых глазниц, образ наполнен ощущением спокойствия и безмятежности, уподоблен божеству. Удлиненный овал лица, утонченный нос, маленький рот – все это указывает на увлечение художника африканскими масками, которое отразилось на его не только живописных, но и скульптурных работах.

Пауль Клее (1879–1940) Баварский Дон Жуан 1919. Бумага, акварель, тушь. 22,5x21,3

В рамках авангардного искусства начала XX века Пауль Клее выработал свой неповторимый художественный язык, картины мастера можно узнать из тысячи других. «Я не могу быть понят в этом мире. Место мое столь же среди умерших, сколь среди еще не родившихся». Его «словарный запас» варьировался от изобразительности до абстракции. Клее считал, что язык знаков и символов может сказать намного больше любой фигуративной живописи.

В этой работе художник обращается к причудливому слиянию геометрических форм и текста. Он выражает свое восхищение оперой Вольфганга Амадея Моцарта «Дон Жуан». Вероятно, в центре зритель видит завуалированный автопортрет художника, поднимающегося по лестнице в окружении пяти женских имен, что коррелирует со сценой из музыкального произведения, когда слуга Дон Жуана зачитывает длинный список любовных приключений своего господина. Клее сам способствовал формированию у публики соответствующего образа. Он вел дневники и редактировал их, словно зная, что они будут опубликованы. Из его записей можно сделать вывод, что имена Эмма и Тереза в акварели – это певицы Эмма Карелли и Тереза Ротхаузер, а Кецель, Мари и Кати – натурщицы, с которыми у художника были мимолетные романы.

Рене Магритт (1898–1967) Голос воздуха 1931. Холст, масло. 72,7x54,2

Рене Магритт родился в Бельгии в маленьком городке Лессине. В 1916 молодой художник поступил в Академию изящных искусств в Брюсселе, но через два года покинул ее. Первая персональная выставка живописца состоялась в 1927, но оказалось провальной. Тогда творец вместе с женой Жоржеттой Бергер уехал в Париж, где вступил в кружок художников-сюрреалистов. В этот период формировался его индивидуальный стиль. В отличие от других сюрреалистов Магритт отрицательно относился к психоанализу, поэтому природа его искусства больше философско-поэтическая, нежели психологическая.

Предметы в полотнах лишены их изначальных функций и смыслов, иррациональность усиливается за счет максимально реалистичного изображения. В работе «Голос воздуха» (существуют три варианта картины) гигантские металлические бубенцы парят в небе. Данный мотив появляется довольно часто, то в виде цветов на кустах, то как замещение человеческих фигур. Магритт вспоминал, что увидел бубенец на шее лошади и у него родились ассоциации с гигантским цветком, растущим на краю пропасти. Пейзаж в духе Раннего Возрождения подчеркивает тревожное ощущение, возникающее при взгляде на монументальные бубенцы, написанные с холодной академической точностью.

Макс Бекман (1884–1950) Алфи в маске 1934. Холст, масло. 78,4x75,5

В истории искусства фигура Макса Бекмана стоит особняком. Долгое время он не проявлял интереса к проблематике, волновавшей современников. В 1912 в журнале «Пан» мастер выступил против современного искусства, с критикой Франца Марка. Радикальным новшествам он противопоставлял традицию, продолжателем которой себя считал, а формальным экспериментам – стремление постичь суть природы, выразить суть вещей.

Бекман получил фундаментальное образование в Веймарской академии художеств. В 1903 он приехал в Париж. Огромное впечатление на молодого живописца произвели работы импрессионистов, а также Поля Сезанна.

К исходу Первой мировой войны, побудившей пересмотреть философские и художественные воззрения, у Бекмана формируется свой узнаваемый стиль. Пережив состояние физического и эмоционального шока, узнав, что такое страх и смерть, он пришел к выводу, что «испытать сильную эмоцию – значит придать ей форму, а это уже способ достигнуть искупления». С этого времени композиции его полотен становятся заостренными, а колорит сводится к локальному использованию цвета, что позволяло сохранить дистанцию между самим мастером и изображаемым им миром, похожим, скорее, на плохую комедию.

Картиной «Алфи в маске» автор продолжает тему декадентских кабаре периода Веймарской республики, однако этот образ более вызывающий. Живописец далек от социальной критики, его работы – это констатация безумия и агонии общества, влекущих за собой опасные для человечества последствия.