Текст книги "Музей Соломона Гуггенхайма. Нью-Йорк"

Автор книги: Е. Иванова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц)

Живопись первой половины XX века

Пауль Клее. Вестник на коне. 1923

Пабло Пикассо (1881–1973) Мулен де ла Галетт 1900. Холст, масло. 88,2x11 5,5

Творческий путь Пабло Пикассо начал рано, свою первую картину маслом «Пикадор» он написал в возрасте восьми лет и не расставался с ней на протяжении всей жизни. Уроки мастерства мальчик получил у своего отца – учителя рисования Хосе Руиса Бласко. В 1895 семья переехала в Барселону, где Пабло начал заниматься в школе изящных искусств в Ла-Лонха, хотя сначала туда не хотели принимать 14-летнего ребенка, но по просьбе отца его допустили к вступительным экзаменам. Блестяще их выдержав, будущий художник приступил к учебе. Первые свои работы он подписывал фамилией по отцу – Ruiz Blasco, но затем выбрал фамилию матери. Когда художнику было 16 лет, состоялась первая выставка его работ.

В 1900 творец впервые оказался в Париже. Во время своего двухмесячного пребывания в городе он посетил галереи, богемные кафе, кабаре Монмартра. На полотне изображен ресторан «Мулен де ла Галетт» – ветряная мельница, символ ночной жизни французской столицы. Эта первая парижская картина художника свидетельствует о его увлечении знаменитым танцевальным залом, где смешивались блеск и упадок одновременно. Зритель видит богатых, респектабельных мужчин в окружении женщин легкого поведения, их лица напоминают, скорее, искаженные гримасами маски. Пикассо еще предстоит разработать свой неповторимый, индивидуальный стиль, однако для девятнадцатилетнего автора произведение весьма достойное. Яркие цветовые пятна приближают его к протофовистам, а резкие черные контуры – несомненная дань модерну.

Ночная жизнь главного французского города, наполненная удовольствием и развратом, была популярной темой в живописи начиная с конца XIX века. К ней обращались такие художники, как Эдгар Дега, Эдуард Мане, Анри де Тулуз Лотрек – пожалуй, самый беспощадный «летописец» закулисной жизни кабаре. Репродукции работ последнего печатались в парижских газетах, которые продавались и в Барселоне и, несомненно, были хорошо известны Пикассо еще до его поездки. В «Мулен де ла Галетт» сочетаются и личный опыт творца, завороженного наблюдателя за вихрем «дикого» танца, и предшествующая художественная традиция.

Пабло Пикассо (1881–1973) Гладильщица 1904. Холст, масло. 116,2x73

Тема труда была популярна во французской живописи конца XIX – начала XX века, начиная от Франсуа Милле и до Эдгара Дега. Простые работники часто идеализировались и представлялись в состоянии блаженной невинности из-за их связи с землей и «хлебом насущным». Пожалуй, никто, кроме Пикассо, раньше не изображал людей из низших сословий с такой остротой и болью. Произведение «Гладильщица» относится к так называемому голубому периоду (1901–1904), когда художник поселился в Париже со своим другом Касахемасом, чье скорое самоубийство оказало на него неизгладимое впечатление. Скитания и бесправие… Молодой неизвестный живописец в полной мере ощутил на себе все тяготы столичной жизни. Изображение женщины за глажкой – квинтэссенция усталости, изломанная истощенная фигура, поникшая голова, черные круги под глазами, кажется, будто жизненные силы вот-вот покинут героиню. Серо-голубой колорит усиливает гнетущее впечатление от сцены. Пикассо выступает не просто сторонним наблюдателем, документирующим быт рабочего сословия, в его «Гладильщице» чувствуется тонкое поэтическое сопереживание персонажу.

Пабло Пикассо (1881–1973) Фернанда в черной мантилье 1905–1906. Холст, масло. 100x81

В 1904, на исходе «голубого» периода, тяжело переживая смерть друга, Пикассо решил «поменять обстановку» и переехал в один из бедных кварталов Парижа, где его соседями по общежитию Бато-Лавуар оказались бродячие музыканты и циркачи. Художник обратил внимание на высокую смуглую девушку среди них по имени Фернанда и пригласил ее позировать, вскоре она стала его возлюбленной, они пробыли вместе восемь лет.

Постепенно от социальной тематики Пикассо переходил к квазирелигиозным образам. Голова девушки прикрыта мантильей, предметом национального испанского костюма, что, вероятно, является указанием на происхождение живописца и отражает его тоску по дому. Портрет Фернанды находится на пересечении «голубого» периода и кубизма. Изображение экспрессивно и в то же время романтично, лицо модели написано реалистично, отведенные прикрытые глаза придают образу нотки грусти. Объем лепится широкими подвижными мазками, жидкая белая краска на фоне, будто добавленная в последний момент, стекает тонкими струйками, что наряду с размашистыми линиями на стене выдает бурный темперамент художника.

Пабло Пикассо (1881–1973) Аккордеонист 1911. Холст, масло. 130,2x89,5

Кубизм, разработанный между 1907 и 1914, по праву считается одним из самых революционных изобретений XX века. Решающим в его развитии был 1911, когда Жорж Брак и Пабло Пикассо творили все лето бок о бок в Сире, во французских Пиринеях. Их картины этого периода очень сложно, а порой даже невозможно, отличить друг от друга. Пикассо писал: «Когда мы „изобретали“ кубизм, мы вовсе не делали это намеренно. Мы просто хотели выразить то, что было в нас самих».

Плоскость предметов разбита на множество мелких, резко очерченных фрагментов, при этом формы еще сохраняют иллюзию объема и перспективы, хотя и представленных в резком сокращении. Здесь аналитический кубизм мастера достигает почти полной абстракции.

На полотне сложно увидеть фигуру аккордеониста, один из предыдущих владельцев принял картину за пейзаж, о чем говорит надпись на ее обороте. Распознать очертания сидящего музыканта можно с трудом, в центре различимы складки мехов. Высказывания Пикассо о том, что музыка никогда всерьез не занимала его, вызывают изумление. Ведь в своих живописных экспериментах он очень часто обращался к теме инструментов и музицирования.

Пабло Пикассо (1881–1973) Мандолина и гитара 1924. Холст, смешанная техника. 140,7x200,3

За год до того, как Пикассо написал этот монументальный натюрморт с мандолиной и гитарой, на встрече дадаистов в Париже, было заявлено, что кубизм как художественный метод изжил себя, а «Пикассо пал на поле боя». Вечер завершился беспорядками, успокоить которые смогла только прибывшая полиция. Впоследствии живописец создал девять больших красочных натюрмортов в стиле синтетического кубизма. Смелые приемы коллажа и наложения форм свидетельствуют о несправедливости высказывания дадаистов и утверждают непреходящую ценность этого метода. Но Пикассо не просто повторил свои предыдущие достижения, использование округлых органических форм, а также насыщенных оттенков говорит о его внимании к открытиям сюрреализма, в частности к работам Андре Массона и Хуана Миро. Мягкие линии, орнаментальные мотивы, богатство колористического решения – все это предвестники зарождения чувственного «биоморфного» стиля.

Уникальность фигуры Пикассо в истории искусства заключается в том, что он находился в постоянном поиске и обладал колоссальным трудолюбием. О своем методе работы художник говорил: «Слышать не могу, когда говорят о красоте. Что такое красота? Нужно говорить о проблемах в живописи. Картины – не что иное, как поиск и эксперимент. Я никогда не создавал картины как произведения искусства. Все они – исследования. И сейчас я продолжаю заниматься тем же, и в этих непрестанных исследованиях есть логическое развитие. Поэтому я нумерую и датирую все свои картины. Быть может, в будущем кто-то примет это с благодарностью. Живопись – вещь интеллектуальная».

Пабло Пикассо (1881–1973) Женщина с желтыми волосами (Сон) 1931. Холст, масло. 100x81

В 1927 начался новый период в жизни Пабло Пикассо. 45-летний художник познакомился с 17-летней Марией Терезой Вальтер на улице и решил сразу идти ва-банк: «У вас интересное лицо. Я бы хотел написать ваш портрет. Мое имя – Пикассо». Но девушке, далекой от мира искусства, его фамилия оказалась не знакома. Тогда он повел ее в книжный магазин и показал книгу о себе. Только после этого Мария согласилась позировать ему. Эти отношения длились десять лет, поначалу они встречались тайно, так как мастер официально состоял в браке, который трещал по швам, с Ольгой Хохловой, а новая возлюбленная была слишком молода. Но в живописи скрыть свое нежное отношение к модели ему было невозможно. Сон – одно из самых интимных и лирических изображений в творчестве Пикассо. Образ наполнен негой и чувственностью, художник не искажает формы своей избранницы, что свидетельствует о его поэтическом отношении к своей музе. Изящный характерный профиль Марии встречается во многих произведениях живописи и скульптуры, выполненных за время их длительного романа. Мягкие круглящиеся линии, широкие плоскости чистого цвета указывают на кульминацию сюрреалистического периода в творчестве Пикассо.

Эдгар Дега (1834–1917) Танцовщицы в голубом и зеленом. Около 1903. Картон, пастель. 98,8x71,5

В своих произведениях Эдгар Дега всегда дает очень точную, а порой даже беспощадную характеристику современной ему жизни. Его героини – артистки цирка, балерины, танцовщицы кабаре, прачки, гладильщицы, проститутки. Сам художник происходил из очень состоятельной семьи банкира Пьера Огюста де Га. Проучившись недолгое время на юриста, Эдгар осознал, что главная его страсть – это живопись. Знакомство с Эдуардом Мане в 1861 буквально перевернуло жизнь Дега. Взяв понемногу от всех открытий своей эпохи – от импрессионизма до фотографии, – художник достаточно быстро выработал свой ни с чем не сравнимый стиль.

В этом произведении он выбирает интересный, неожиданный ракурс, балерины стоят за кулисами, как бы не подозревая, что за ними наблюдают, кто-то разминается, кто-то смотрит, что происходит на сцене. Их лица размыты, героини безлики, остаются лишь точно схваченные позы и воздушность цветных пачек. С годами мастер все чаще начинает использовать пастель – одну из любимых своих техник. Она позволяла ему работать очень свободно, создавая невероятно бархатистую поверхность, смелые колористические эффекты и размытые контуры. Известно, что Дега растворял пастель водой, получая некоторое подобие масляной краски, и затем кистью наносил ее на основу.

Жорж Брак (1882–1963) Пейзаж близ Антверпена 1906. Холст, масло. 60x81

Будущий изобретатель кубизма Жорж Брак родился в воспетом импрессионистами Аржантее, недалеко от Парижа, где его отец владел мастерской по декорированию интерьеров. Спустя несколько лет, семья переехала в Гавр. Жорж посещал местную художественную школу и обучался ремеслу декоратора. В 1900 он поселился в Париже, некоторое время учился в Школе изящных искусств и впитывал все новейшие течения.

В марте 1906 на Салоне Независимых Брак впервые выставил свои работы. Семь картин, выполненных в стиле, близком к импрессионизму, позже были уничтожены им самим. На Салоне также представлялись произведения Андре Дерена и Анри Матисса, они оказались сильнее его полотен, что стало для творца поводом для дальнейших размышлений и поисков. В июне 1906 он вместе с другом и коллегой Отоном Фриезом поехал в Антверпен, один из крупнейших портов Европы. «Пейзаж близ Антверпена» написан с левого берега реки Шельды, где художники располагались на этюдах. На противоположном берегу видны несколько административных зданий и небольших домиков. Буйная плоскостная цветовая палитра – явное свидетельство короткого увлечения фовизмом, на смену которому довольно быстро пришло новое, навсегда вписавшее имя Брака в историю мирового искусства.

Жорж Брак (1882–1963) Скрипка и палитра 1909. Холст, масло. 91,7x42,8

В 1907 произошли два судьбоносных события в жизни Жоржа Брака – выставка Поля Сезанна на Осеннем салоне и знакомство с Пабло Пикассо. Предположительно, в начале декабря 1907 Брак в сопровождении Гийома Аполлинера, журналиста и художественного критика, пришел в мастерскую к Пикассо. Тот только что закончил своих знаменитых «Авиньонских девиц». Брак был ошеломлен этой картиной. По свидетельству Фернанды Оливье, тогдашней подруги Пикассо, он воскликнул: «Своей живописью ты, очевидно, хочешь дать нам почувствовать, что мы съели паклю или выпили керосина». Вскоре это впечатление прошло, и последующие работы Брака говорят о его глубоком понимании нового направления в искусстве.

Известно, что Брак любил музыку, в его мастерской находилось много музыкальных инструментов, и он умел на них играть. Неудивительно, что мастер был первым художником кубизма, который начал включать их в свои картины. При создании «Скрипки и палитры» Брак применил метод, который впоследствии получил название «аналитический кубизм». Он заключался в разделении целостных объемов форм и плоскостей на более мелкие части. Скрипку можно распознать по S-образным эфам и обозначенным струнам. Форма инструмента дробится, линии струн прерваны отверстием в корпусе. Выше зритель видит палитру, возможно, сама картина была выполнена именно представленными красками.

Жорж Брак (1882–1963) Пианино и мандолина 1909–1910. Холст, масло. 91,7x42,8

В 1909 Жорж Брак плодотворно работал над серией крупноформатных натюрмортов с изображением музыкальных инструментов. Художественный критик Луи Воксель писал в 1908: «Он [Брак] конструирует, коверкает и упрощает чудовищные металлические фигуры… Он презирает форму и сокращает все – места, фигуры и дома – до основных геометрических форм, до кубов». Хотя объекты остаются по-прежнему узнаваемыми, они «сломаны» в нескольких плоскостях и сливаются с окружающим пространством.

Несмотря на то что Пикассо и Брак обращались к разным темам, их близкое сотрудничество очевидно. Оба художника ежедневно встречались и интенсивно обменивались мыслями, сопоставляя свои поиски. Брак сравнивал их союз со «связанными альпинистами в горах». Пикассо вспоминал: «Практически каждый вечер либо шел к Браку в его мастерскую, либо он приходил ко мне. Мы оба просто должны были видеть, что другой сделал за день». Высоко ценя сотрудничество с Браком, Пикассо впоследствии говорил своему агенту Даниэлю-Анри Канвейлеру, что все созданное им в период с 1907 по 1914 появилось на свет только благодаря совместным поискам. Позже это потрясающее сотрудничество назовут «союзом изобретателей».

Клод Моне (1840–1926) Вид на Дворец дожей со стороны Сан-Джорджо Маджоре 1908. Холст, масло. 65x100,5

Значимость Клода Моне в истории импрессионизма затмевает то, что этот вид Венеции – «современник» важного события в модернизме – перехода Пабло Пикассо к кубизму в 1907–1908. Сложно поверить в то, что венецианские пейзажи появились через два года после фовистских картин Андре Дерена с видами Лондона, которые Моне видел. Влияние работ Дерена здесь ощутимо даже больше, чем стиль самого Моне 1870-х, уже обращавшегося к видам Темзы. Интересно, что картины Дерена появились вследствие просмотра серии видов Лондона Моне, выставленной в салоне Дюран-Руэля в Париже в 1904. Эти взаимные влияния позволили Моне не погрязнуть в «импрессионистических штампах», а обогатить свое видение за счет новых модернистских приемов.

Венеция для художника – повод вернуться к базовым объектам, камню, свету, воде, туману, взаимодействующим друг с другом, для создания мозаики оттенков, которые расцвечивают поверхность холста. Никогда раньше этот город не был так жестоко лишен всех своих мифических атрибутов. Сам Моне писал про дворец дожей: «Зодчий, задумавший этот дворец, был первым импрессионистом. Он создал его плывущим по воде, вырастающим из воды, сияющим в воздухе Венеции, подобно тому как художник-импрессионист накладывает на полотно сияющие мазки, чтобы передать ощущение атмосферы. Работая над этой картиной, я хотел написать именно атмосферу Венеции. Дворец, возникший в моей композиции, был только предлогом, чтобы изобразить атмосферу. Ведь вся Венеция погружена в эту атмосферу. Плывет в этой атмосфере. Это импрессионизм в камне».

Анри Руссо (1844–1910) Игроки в американский футбол 1908. Холст, масло. 100,3x80,3

Художник выбрал очень необычный сюжет, в котором ощущение праздника достигает своей кульминации. Фигурки спортсменов в полосатых костюмах кажутся вырезанными из бумаги и вклеенными в пейзаж. Композиция картины также очень смелая – между фронтальным ракурсом и перспективой с высоты птичьего полета нет никакого перехода. Аллея парка (возможно, Сен-Клу) превращена в игровое поле белой изгородью. Члены команды похожи на шарнирных кукол, сам процесс наполнен ощущением счастья и радости жизни, настолько гармоничным и чистым, как будто зритель смотрит на мир глазами ребенка. Известно, что полотно было написано по случаю проведения первого международного матча между Францией и Англией, который состоялся в Париже в 1908, когда регби было еще относительно новым видом спорта. Со свойственной ему непосредственностью в центре поля живописец изображает себя, триумфально ловящим мяч.

Будучи изгоем среди художников, которых манил мир кабаре и кафе belle epoque, а также в связи со стесненным финансовым положением, Руссо выбирал подобные жанровые сюжеты. Благодаря этому были написаны образы энергичных «Артиллеристов» и энтузиастов, осваивающих регби.

Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) Голубая гора 1908–1909. Холст, масло. 106x96,6

Известно не менее семи полотен Кандинского с изображением всадников периода с 1908 по 1909. Этот образ символизировал «крестовый поход» мастера против традиционных художественных ценностей и олицетворял стремление к истине посредством преобразующей силы искусства.

Короткие мазки ярких цветов, сияющие как драгоценные камни, напоминают об иллюстрациях к русским сказкам, выполненных в России в 1906–1907 под влиянием импрессионизма и пуантилизма. В своем трактате «О духовном в искусстве» (1911) Кандинский ссылается на эссе Поля Синьяка «Об Эжене Делакруа и неоимпрессионизме», что указывает на его неподдельный интерес к этому направлению. Глубокий и насыщенный свет свидетельствует также об увлечении работами фовистов, особенно Анри Матисса, с чьими картинами художник познакомился во время поездки в Париж в 1906–1907. Полотна этого периода, к концу которого относится и «Голубая гора», дают представление о первой решающей стадии творческого развития Кандинского. По его собственным воспоминаниям, она началась в тот момент, когда он стоял перед одной из работ Клода Моне цикла «Стога», именно тогда, увидев мазки чистого цвета, творец впервые осознал, что такое живопись.

Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) Импровизация 28 1912. Холст, масло. 111,4x1 62,1

Кандинский выработал метод, который его друзья называли «синтезом» – объект сводится к уплощенным цветным плоскостям, расположенным в ритмическом порядке и связанным в единое целое контуром. Постепенно субъективное искажение реалистических форм уходит из его живописи. Он создает циклы «Впечатление» (впечатления от внешней природы) и «Импровизации» (от сути вещей).

Сам художник объяснял в 1914: «…Говоря другими словами, в картине я в той или иной мере растворяю объекты, так, что их невозможно сразу распознать, и зритель, открывая их, получает впечатление постепенно, одно за другим. Абстрактные формы приходят в собственный резонанс, создавая чисто живописный эффект».

Путь к абстрактной живописи начался для мастера с активной выставочной деятельности. Постепенно произошел отход от ассоциативных связей к чистому языку форм и красок.

Кандинский полагал, что именно тогда все искусства, не только живопись, находились в состоянии духовного обновления и начинали приближаться к своей цели, а именно обращению к абстрактному, элементарному. Примером этого служила, в первую очередь, музыка Шёнберга, Дебюсси, Скрябина, среди современников художниками будущего мастер считал Матисса – за цвет и Пикассо – за форму. Однако, по его мнению, духовное обновление может осуществиться лишь при условии синтеза всех искусств.

Одна из глав его теории искусства посвящена психологическому воздействию цвета. Напряжение созвучиям придают противопоставления теплых и холодных, светлых и темных тонов. «Из проанализированных средств цвета и формы должна, наконец, появиться чисто живописная композиция, сопоставление цветовых и рисуночных форм, которые самостоятельно существуют как таковые, исходят из внутренней необходимости и из возникшей таким образом общей жизни создают целое, которое называется картиной».

Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) Картина с белой каймой (Москва) 1913. Холст, масло. 140,3x200,3

За годы членства в «Синем всаднике» (1911–1914) живопись Василия Васильевича Кандинского становится все более абстрактной, это был период его творческого подъема. На полотне сталкиваются разные настроения, есть ощущение бурления, конфликта. Частому герою работ мастера, всаднику, надлежало сражаться с драконом обыденности – аллегория борьбы авангарда и косных традиций.

Кандинский находился под влиянием антропософии Рудольфа Штейнера и теософии Е. П. Блавацкой, которые усилили в нем тягу к мистицизму. Художник был искренне убежден, что в XX веке на смену позитивизму и материализму придет новый идеал духовности. Не только мотив символичен, но также цвет и линия, их контрастность и гармония, «музыкальность» и кинестетический эффект.

«Картина с белой каймой» – кульминация довоенного творчества Кандинского. Незадолго до Рождества 1912 он возвратился в Россию и сразу начал создавать эскизы к этой картине. Во многих подготовительных рисунках он перерабатывал образ борющегося дракона во все более абстрактные формы до тех пор, пока в окончательном варианте «средства очень простые и совершенно незавуалированные и ясные» могли передать существенное действие – «борьбу в белом и черном». Синюю размытую форму в центральной части картины можно считать фигурой сражающегося, линию, которая исходит из нее, – копьем, направленным на дракона, представленного в виде черной исчезающей формы в нижней левой части полотна. Белая кайма, завершающая композицию, играет главенствующую роль. Ее основная задача – концентрировать внимание на центральной части.

Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) Черные штрихи I 1913. Холст, масло. 129,4x131,1

В своей теории искусства Василий Васильевич Кандинский ввел такое понятие, как «звучащий космос». Глядя на эту картину, можно представить, что именно имел в виду художник: вибрирующие цвета и экспрессия знаков, их связь и переплетение свободных форм в открытом пространстве картины. Контраст между яркими сияющими цветами и черным рисунком отражает увлечение Кандинского японской каллиграфией. Мастер использует минимум фигуративных средств, основной эффект достигается за счет форм и цветов.

В этот период живописец вступает на путь, граничащий с крайностями «мертвой» абстракции, по его словам, этот путь пролегал между двумя областями, в которых крылись две основные опасности: справа лежит абсолютно абстрактное, совершенно эмансипированное применение цвета в геометрической форме (орнаментика), слева – более реальное, слишком скованное внешними формами использование цвета в «телесной» форме (фантастика).

Произведение «Черные штрихи» предвосхищает информализм – одно из течений абстрактного искусства, появившееся в послевоенные годы в Европе.

Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) Белый крест Январь-июнь 1922. Холст, масло. 100,5x110,6

Начало 1920-х называют «холодным периодом» в творчестве Василия Васильевича Кандинского. Становится заметна тяга к геометризации отдельных изобразительных элементов, причину этого можно видеть как непосредственно в упрощении живописного языка мастера, так и в поездке на родину, где он проникся авангардистским художественным климатом Москвы, в котором господствовали конструктивизм и супрематизм. В декабре 1921 Кандинский приехал в Берлин, где поначалу оказался в изоляции, его друзья либо погибли во время войны, как Франц Марк и Аугуст Макке, либо жили в других городах, как, например, Пауль Клее и Лионель Фейнингер, уже преподававшие к тому времени в Баухаузе.

В работе «Белый крест» зритель видит чередование геометрических линий и органических объектов неправильной формы. Название картины акцентирует внимание на небольшом белом кресте, расположенном в правой верхней части, окружающие его квадраты даны в шахматном порядке. Как только зритель «улавливает» белый крест, он начинает находить эту форму практически в каждой детали композиции. Введение в правую часть двух знаков, напоминающих перевернутое изображение цифры 3, и стрелок, стоящих перед ними, заставляет зрителя мысленно повернуть холст. «Плавающее» размещение объектов на нем, белый крест на черном фоне отсылают к суприматическим работам Казимира Малевича.

Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) Полосы 1934. Холст, масло, песок. 81x100

После переезда Кандинского во Францию, когда в Германии к власти пришли нацисты, в его работах стало ощущаться влияние сюрреалиста Хуана Миро, наложившееся на стилистику баухауза. Сам художник говорил о данном периоде своего творчества как об истинной «живописной сказке». В картине бурлит стихия, наполненная причудливыми биоморфными мотивами. Они словно плавают по поверхности холста. Рядом с этими «сказочными» существами строгий геометризованный фон кажется слишком серьезным. Однако противостояние черных и белых полос позволяет не только проследить игру форм на темном и светлом, их концентрацию и напряжение, растворение и расслабление, но и увидеть в изображенном сказочном мире образов некое предчувствие нарастающих противоречий в Европе накануне Второй мировой войны. На белой полосе слева можно угадать нечто похожее на рыцарский шлем с забралом, белые извивающиеся линии на черном фоне подобны кнуту, что вселяет ощущение необъяснимого беспокойства при, казалось бы, ярких, радостных цветах.

Кандинский хотел, чтобы его искусство помогало «вызывать радостную способность переживать духовную сущность в материальных и абстрактных вещах».

Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) Сопровождающий контраст 1935. Холст, смешанная техника. 97,1x162,1

Хотя художник и был вынужден покинуть Германию в 1933 по политическим причинам, в работах этого периода нет ощущения опустошенности и тревоги, которое царило во всей предвоенной Европе. В конце декабря Кандинский приехал в Париж и надеялся возобновить контакты со старыми друзьями и коллегами, однако это оказалось не так просто. Несмотря на свою мировую известность, мастер был принят очень холодно. Язык геометрии Пита Мондриана и Жана Арпа, работавших в то время во французской столице, приходился не по вкусу публике, наиболее предпочитаемыми стилевыми направлениями являлись импрессионизм и кубизм. Кандинский уединенно творил в маленькой квартире, его мастерская располагалась в одной из комнат. В произведениях живописца нет ни единого намека на усталость или ностальгию по былой славе.

В 1930-е он экспериментировал с техникой, смешивал краски с песком, добиваясь разнообразия фактуры поверхности. Хотя художник и использовал данный метод только до 1936, ему удалось создать несколько полотен с разнообразным красочным рельефом. Этой «инновацией» пользовались и другие парижские мастера, в том числе Жорж Брак и Андре Массон.

Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) Различные происшествия Август-сентябрь 1941. Холст, эмаль, масло. 89,2x116,1

Поздний период творчества (1934–1944) Василия Васильевича Кандинского иногда определяют как «биоморфную абстракцию». Наиболее заметные изменения происходят в колористическом решении. Из голубоватой дымки возникает контрастная игра интенсивных пятен. Появляется ощущение, что четко сформулированное учение о цвете, строящееся на разделении основных и дополнительных цветов, осталось позади, во временах Баухаза. Здесь мастер использует такое рафинированное соотношение оттенков, что живописная поверхность напоминает шкатулку с драгоценностями. Изменения произошли и в формах, они стали более мягкими, обтекаемыми, ушло стремление к жесткой геометризации, возможно, это связано с интересом художника к творчеству сюрреалистов. В начале 1930-х он познакомился с Андре Бретоном, поэтом и писателем, апологетом сюрреализма. В 1933 художник принимал участие в «Шестом салоне независимых сюрреалистов» и короткое время даже причислял себя к ним.

Тем не менее Кандинский всегда помнил о разной идейной основе своего искусства и работ сюрреалистов. В то время как последние подчеркивали диктат бессознательного в творчестве, Кандинский говорил о «внутренней необходимости», которую возводил к основам психологии восприятия, то есть к своему «внутреннему голосу». Кроме того, Бретон все чаще стал отдавать предпочтение фигуративным изображениям, что привело к расколу группы. В этот период Кандинский опирался на такое понятие, как «конкретное искусство», чтобы отойти от сюрреалистической «абстракции» и в то же время от приверженцев строгой геометрии. Он писал: «Абстрактное искусство создает рядом с „реальным“ новый мир, с виду ничего общего не имеющий с „действительностью“. Внутри он подчиняется общим законам „космического мира“.Так, рядом с „миром природы“ появляется новый „мир искусства“ – очень реальный, конкретный мир. Поэтому я предпочитаю так называемое „абстрактное искусство“ называть „конкретным искусством“».

Франтишек Купка (1871–1957) Обнаженная 1909–1910. Холст, масло. 150,2x180,7

Хотя Франтишек Купка и переехал в Париж в достаточно молодом возрасте, он так и не смог полностью войти в авангардные круги столицы. Чех по происхождению, живописец был эксцентриком и мистиком, держался всегда на расстоянии от каких-либо школ и тенденций. Однако его «агрессивная» палитра, сосредоточенность на цвете как основном средстве художественной выразительности сблизили его с фовистами, в частности с Анри Матиссом, а также с орфизмом и теорией цвета Робера Делоне. Подверженный мистическим настроениям, Купка всю жизнь пытался найти другую трансцендентальную реальность, иными словами, «четвертое измерение». В своих работах он апеллировал всегда к нескольким источникам – это и древние мифы, и многочисленные теории цвета, а также современные научные открытия. В частности, изобретение рентгена оказало очень сильное впечатление на художника, ведь он пытался открыть другую реальность в живописи тоже своего рода рентгеновским способом. Моделью для этой картины была жена мастера Эжени. Моделируя тело яркими оттенками фиолетового, зеленого, желтого, он как бы выявляет его «внутреннюю форму», ведь, по мнению автора, постичь суть предметов можно через чувства и физический опыт, а только затем познать законы мироздания.