Текст книги "Мода, история, музеи. Рождение музея одежды"

Автор книги: Джулия Петров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Несмотря на сопутствующие трудности, интерес кураторов к условиям происхождения моды особенно заметен в постоянной экспозиции национальных музеев, где мода выступает как средство рассказать жителям страны и иностранным туристам о культурном капитале, экономическом превосходстве и историческом развитии нации.

Дизайн Зала американского костюма Смитсоновского института, открытого в 1964 году в здании Музея истории технологий, отвечал модернистским принципам: четкие линии, минималистичная экспозиция, хорошее освещение. Манекены размещались в больших стеклянных витринах или на открытых платформах (ил. 3.6), но вместе с тем планировка напоминала модель организации Всемирных выставок. Ранее созданная экспозиция платьев первых леди тоже была призвана «продемонстрировать эволюцию американского костюма» (Smithsonian Institution 1964: 23) за всю историю страны. Однако фоном для нее служили архитектура и интерьеры конкретных эпох, а сама она восходила к традиции выставок восковых фигур, изображавших известных личностей, как, например, уже упоминавшаяся выставка костюмов семейства Кромвеля в 1830‐х годах или знаменитые композиции мадам Тюссо. Создатели Зала американского костюма выбрали другой подход. Экспозиция одежды каждого из четырех представленных столетий открывалась панелью с пояснительным текстом; мужские, женские и детские костюмы и аксессуары с XVII века до 1960‐х годов (Smithsonian Institution 1963: 21) размещались на реалистичных манекенах, раскрашенных и причесанных в соответствии с иллюстрациями из журналов того времени, висевших на стенах за их спиной (Smithsonian Institution 1964: 25–26). Получилась энциклопедия текстиля и костюма, наглядно проиллюстрированная текстами, изображениями и предметами. Главной темой, несомненно, следует назвать развитие индустрии: в исторический контекст экспозиции вкраплялись элементы, дававшие «детальное представление о материалах, использованных для изготовления одежды, и методах производства в разные периоды» (Smithsonian Institution 1963: 220). Одежда представала как конечное звено в цепи технического прогресса и как полноправное воплощение технологий.

Хронологическую экспозицию одежды дополнял примыкающий к ней Зал волокна и оборудования для производства текстиля, показывающий «эволюцию попыток человека изготавливать материалы из растительных и животных волокон с доисторических времен до наших дней» и наглядно объясняющий, «как с годами менялись технологии производства текстиля» (Ibid.: 211). В этом зале подчеркивалась и географическая специфика американских волокон – благодаря таким экспонатам, как первая прядильная машина американского производства и «редчайшее изумительной красоты платье, сшитое много лет назад исключительно из шелка выращенных в Америке шелкопрядов, причем шелковое волокно обработано в Америке и здесь же расшито вручную» (Ibid.: 211–212). Атмосферу благоговейного восхищения, сопутствовавшую Всемирным выставкам, здесь воссоздали посредством демонстрации оборудования и материалов – отреставрированный жаккардовый ткацкий станок «в идеальном рабочем состоянии» описан так, будто речь о современном чуде техники: «Эта замечательная перфокарточная машина прядет гобелены и парчовую ткань с орнаментом, не требуя трудоемкой ручной настройки» (Ibid.: 212). На специальных стендах посетителям предоставили возможность прикоснуться к ткани: «Множество распространенных видов текстиля представлены так, чтобы любой желающий мог потрогать и пощупать ткань. Специалисты по тканям знают, что только на ощупь можно составить адекватное представление о разных видах материала» (Ibid.: 212). Такой ход не теряет актуальности: с 2001 года его применяли и в Британских залах музея Виктории и Альберта, где появилась коллекция тканей Викторианской эпохи, которые можно потрогать (Durbin 2002: 15–16).

3.6. Открытка. Экспозиция зала американского костюма. Музей истории технологий Смитсоновского института. Около 1965. Из коллекции автора

В Зале производства текстиля, последнем в экспозиции, акцент был сделан на идее благотворности развития техники для прогресса цивилизации. Здесь наряду с промышленным оборудованием размещались механизмы для изготовления и отделки тканей, применяемые в производстве и декоре одежды. Посетители должны были почувствовать благодарность за представленные здесь хитроумные изобретения и за то, что им посчастливилось родиться в такое время и в таком месте: «Думая о современном мире, нельзя не сознавать роли швейных машин на фабриках и в домашнем хозяйстве, освободивших женщин от однообразного тяжелого труда. <…> Вдумчивый зритель не только изучит их устройство, но и извлечет важный социологический урок» (Smithsonian Institution 1963: 212). Аналогичной реакции ожидали от посетителей так называемых «человеческих зоопарков» или исторических экспозиций на Всемирных выставках (см.: Rydell 2011). Такая организация экспозиции превращала историю моды и текстиля в рассказ о техническом прогрессе с моралью, заключавшейся в торжестве победителей над низменной идеологией и невежеством. Прогрессистский взгляд на моду зачастую отчетливо прослеживается в поэтапной структуре постоянных экспозиций одежды, начинающихся с более ранних моделей, нелепых по меркам современного человека, и завершающихся уютно-привычными примерами сегодняшней моды, привлекательность которых для широкой публики словно подтверждает, что настоящее лучше прошлого. В 1833 году журнал The Spectator писал о выставке костюмов эпохи Кромвеля: «Мы как будто перенеслись на два века назад. Контраст поразителен, а сравнение явно в пользу нынешних портних» (Ancient Court Dresses 1833: 503). Почти так же отозвалась в 1962 году газета The Globe and Mail об одежде гораздо более позднего периода: «В середине столетия мода двадцатых выглядит эксцентрично, но весело, тридцатых – безвкусно, а вот одежда истощенных войной сороковых безнадежно уныла» (Dickason 1962: 12). Однако большинство авторов понимают, что даже комфортное настоящее покажется нелепым в будущем, поэтому тем, кто не хочет повторять ошибок прошлого, необходимо знать историю моды.

Прогресс и адаптация

Многие поборники истории костюма, музейных собраний одежды и выставок моды исходили как раз из предположения, что понимать прошлое моды полезно для ее будущего. Именно этим тезисом руководствовался основоположник истории костюма и куратор Сесил Уиллетт Каннингтон, в 1937 году стремившийся найти помещение для своей коллекции ради «совместной взаимовыгодной работы науки и индустрии» в национальном центре, где «можно было бы проводить исследования и поддерживать современные принципы дизайна одежды и текстиля» (Representative 1937: 3). Кроме того, в эссе, где Каннингтон сформулировал предлагаемые им методологические принципы изучения одежды, он обратился к социальным наукам:

Я хотел бы обратить внимание читателей на научный подход к костюмам той или иной эпохи… предлагающий рассматривать их как фрагментарные свидетельства о человеческой деятельности в прошлом… предметы, лишенные самостоятельного значения помимо выводов, которые они позволяют сделать о социальной жизни и интеллектуальном облике наших предков (Cunnington 1947: 126).

Если одежда – одна из важных визуальных характеристик, позволяющих составить представление о человеческой цивилизации, изменения в одежде могут символически отражать изменения в культуре.

Одна новаторская выставка, основанная на этом тезисе, была задумана как критика моды. Организовав выставку «Современна ли одежда?» (Are Clothes Modern?), проходившую в 1944–1945 годах в Музее современного искусства в Нью-Йорке, архитектор Бернард Рудофски задался вопросом, насколько модная одежда подходит для современной жизни. Используя комически утрированные рисунки и скульптуры, чтобы проиллюстрировать, как одежда (взятая напрокат у ретейлеров, частных лиц, Американского музея естественной истории, Бруклинского музея, Музея искусства костюма и Метрополитен-музея) в прошлом и в наши дни искажала контуры тела, Рудофски стремился показать, что из‐за приверженности канону и традиции мода не адаптировалась к потребностям людей ХX века. Согласно модернистскому принципу «функция диктует форму», мода привлекательна лишь тогда, когда практична, а избыточный или устаревший декор безобразен. В 2017–2018 годах выставка получила продолжение в том же Музее современного искусства под названием «Вещи: современна ли мода?» (Items: Is Fashion Modern?), но в основе этой экспозиции лежал другой подход: изменение моды рассматривалось как эволюция знаковых дизайнерских форм. Такие изделия, как синие джинсы, маленькое черное платье или белая футболка, остаются узнаваемыми типовыми моделями, несмотря на многочисленные изменения, вносившиеся в их дизайн на протяжении ХХ и XXI веков. В отличие от экспозиции 1944 года, выставка 2017 года свидетельствовала, что, несмотря на перемены в обществе, традиция не теряет актуальности.

Организация первых выставок моды определялась главным образом представлением о постепенном прогрессе в этой индустрии (а не просто течении времени, о чем речь пойдет в седьмой главе). В 1934 году Музей и художественная галерея Западной Австралии последовательно воплотили эту идею, наряду с модной западной одеждой включив в экспозицию этнографические материалы: «Экспонаты в витринах расположены так, чтобы посетитель мог одним взглядом окинуть эволюцию одежды от примитивных набедренных повязок из травы и волокон до затейливых костюмов Викторианской эпохи и современных фасонов» (Fashion Changes 1934: 15). Большинство представленных артефактов относились, вероятно, приблизительно к одному и тому же времени, но колониалистская идеология, определившая замысел экспозиции, предполагала, что одежда островов Адмиралтейства, Нубии и Новой Гвинеи являет собой пример более ранних технологий и эстетических установок, чем сшитое в 1885 году платье королевы Виктории, помещенное здесь же. «Примитивные» примеры должны были иллюстрировать универсальные, как считалось, этапы культурного прогресса, а венчала его европейская цивилизация. Пожалуй, появление в таком эволюционистском нарративе костюма монарха неслучайно – первенство европейцев в техническом развитии вселяло в них уверенность в собственном праве и на политическое господство.

Сравнительный анализ изменений моды порой служит доказательством престижа и лидерства даже среди западных культур. Так, в 1992 году в музее Маккорда прошла выставка «Форма и мода» (Form and Fashion; ил. 3.7), где была представлена одежда из коллекции музея, которую носили в Монреале в XIX веке. Целью авторов выставки было показать, что в плане новшеств, связанных с силуэтом, Монреаль находился в авангарде, опережая даже Нью-Йорк. Наряду с сохранившимися платьями экспонировались элегантные портреты, выполненные ведущим фотоателье Notman, и европейские модные гравюры, призванные показать, как быстро новые веяния из Парижа, признанного мирового центра моды в тот период, получали распространение в Монреале. Выставка совпала с 350-летием города, поэтому тем более важно было продемонстрировать его первенство. К тому же эта программная экспозиция ознаменовала перемены к лучшему в самом музее, вновь открывшемся после масштабной реконструкции и расширения, вдвое увеличившего площадь выставочного пространства. С точки зрения куратора выставки, Жаклин Бодуан-Росс, эволюция контуров женского платья, наблюдаемая на протяжении XIX столетия, также указывала на положительные социальные, экономические и культурные изменения в квебекском обществе. Тот факт, что собрание музея отражает преимущественно вкусы и времяпрепровождение городской элиты, только подчеркивал идеологию социального дарвинизма, выдвигающую на первый план тех, кто располагает ресурсами для внедрения изменений.

3.7. Экспозиция выставки «Форма и мода: женское платье XIX века». 9 мая 1992 – 15 января 1993 © Музей Маккорда

Биология и эволюция

Учитывая, насколько укоренились в исследованиях культуры теории Дарвина и Фрейда, логично ожидать интерпретаций моды как своего рода человеческого оперения. Джон Карл Флюгель и Джеймс Лейвер, входившие в число первых теоретиков моды, особенно способствовали восприятию моды как формы украшения, аналогичной той, что наблюдается у животных и играет важную роль в ритуалах спаривания. Заданное этими исследователями восприятие женщин как декоративной, эротической половины человеческого рода (Flugel 1930; Laver & de la Haye 1995) воспроизводилось на выставках одежды, когда их попытки приписать каждому полу и гендеру определенные свойства давно уже не встречали широкой поддержки в научной литературе. Считалось, что мужчины не столь экстравагантны в создании собственного образа, поэтому в визуальном плане изучать и анализировать их не так интересно. По этой причине, а также из‐за относительной малочисленности дошедших до нас предметов мужской одежды можно увидеть бесчисленное множество разнообразных подходов к истории женской моды, зато мужская одежда обычно умещается в одну экспозицию, а ее трактовка универсальна. Джеффри Хорсли, оперируя статистическими данными, показал, что доля выставок, посвященных мужской одежде или даже включающих отдельные ее примеры, ничтожно мала, а те, что есть, демонстрируют, как конфликт между соблюдением условностей и броскостью стиля отражает восприятие мужественности (Horsley 2017: 5). Поэтому обобщенная фигура мужчины, чей внешний облик меняется лишь изредка, нечасто появляется в музейных залах. Выставки, посвященные мужской одежде, – от прозаичного «Мужского костюма» (Male Costume; музей Виктории и Альберта, 1947–1948) до библейского «Адама в зеркале» (Adam in the Looking Glass; Метрополитен-музей, 1950), от экспозиции с говорящим названием «Только о мужчинах» (Of Men Only; Бруклинский музей, 1976) до экспозиции, двусмысленно озаглавленной «Мужчины правят» (Reigning Men; Музей искусств округа Лос-Анджелес, 2016, а затем в других музеях), – строятся на четком разграничении мужской моды и женской. Противоречия и различия между предпочтениями представителей обоих полов в одежде – основная тема «Адама в зеркале», где присутствовал раздел о попытках женщин-дизайнеров реформировать мужской костюм (см.: Maglio 2017). Классовые и властные структуры патриархального общества, по-видимому, мешают объективному подходу к мужской моде – в отличие от явно более «маргинальной» женской: мужской костюм признают модным разве что в порядке исключения, но тем не менее это основная разновидность одежды, из которой женщины «заимствуют» вещи для своего гардероба. Иначе говоря, на выставках мужской одежды мода изображена как проявление полового диморфизма, и мало кто подвергает сомнению укоренившиеся социальные и культурные нормы, обусловившие такое разграничение.

Особенно часто лейтмотивом выставок оказывается давно устоявшееся в западной культуре сравнение женщины с цветком – сексуальной частью растения, – указывающее на то, что женщины ближе к природе (в противовес мужчинам, принадлежащим прежде всего миру цивилизации) (ил. 3.8). В 1995 году в Институте костюма состоялась выставка «Цветение» (Bloom), где среди других цветочных мотивов фигурировал раздел метаморфоз: «Сад женщин, буквально превращающихся в цветы… Цветок и женщина наконец соединяются: красота цветов и женская красота отражаются друг в друге» (Martin & Koda 1995b: 4). К параллели между женщинами и цветами отсылал и текст, сопровождавший на выставке ансамбль изделий дома Yves Saint Laurent (2006.420.50a,b): «Вырастив цветок по центру жакета, Сен-Лоран одновременно украсил корсаж розой и символически преобразил хозяйку костюма. Стебель с листьями-позвонками и венчающая его головка розы напоминают об антропоморфном языке цветов» (Martin & Koda 1995a: n. p.). Позднее к той же идее обратились в Музее Института моды, дизайна и мерчандайзинга в Лос-Анджелесе. На выставке «Мода и филантропия: коллекция Линды и Стивена Плочоки» (Fashion Philanthropy: The Linda & Steven Plochocki Collection, 2017) изделия с цветочными мотивами разместили в залах, где стены были усыпаны бумажными цветами, а также на манекенах, головы которых украшали венки и которые словно затаились в естественной для них среде.

Эндрю Болтон, преемник Ричарда Мартина и Гарольда Коды в Институте костюма, организовал крупную выставку на схожую тему, проведя аналогию между женской сексуальностью и свойствами, присущими животному миру. Выставка «Дикие: неприрученная мода» (Wild: Fashion Untamed, 2004–2005) была посвящена глубинной и по-своему проявлявшейся в разные эпохи ассоциации между перьями, мехом и кожей в одежде и идеалом сексуально раскрепощенной женщины, угрожающей цивилизованному и благовоспитанному обществу (Bolton 2004). Укоренившиеся в культуре представления об уродливости женской природы (Creed 1986) присутствуют не только в кино, но и на выставках моды. Сплав сексуального, природного и женского заставляет видеть за явлением культуры биологические причины, намекая, что мода движима внутренним импульсом к биомимикрии и ритуалу спаривания. Кураторы выставки «Сила природы» (Force of Nature, 2017) в Музее Института технологии моды обратились к тем же идеям, в десяти тематических разделах продемонстрировав, как концепции естественных наук, особенно связанных с половым отбором, отражались в моде через символические отсылки к миру флоры и фауны. Еще дальше пошли организаторы выставки «Мода от природы» (Fashioned from Nature) в музее Виктории и Альберта: рядом с модной одеждой были представлены образцы научных материалов и новых технологий, иллюстрирующие глубокие и прочные связи между материей мира природы и ее осмыслением в моде. Посетителями легко считывался основной посыл кураторов: ненасытный аппетит потребителей, гоняющихся за модой, разрушает волшебную красоту природы, из которой мода черпает вдохновение и ресурсы. В минималистском интерьере выставки, ослепительной белизной напоминавшем больничную палату, все же присутствовали растительные элементы – большие стеклянные витрины были разделены акриловыми панелями с изображением трав и цветов. В них угадывалась и отсылка к костюмам прошлых эпох, когда для изготовления и отделки одежды использовали растительные волокна и различные части животных. Так как главная идея выставки состояла в том, чтобы побудить потребителей задуматься о воздействии моды на окружающую среду, среди экспонатов присутствовали изделия из экологичных и возобновляемых природных ресурсов, например платье, выращенное художницей Дианой Шерер из корней деревьев.

3.8. Недатированная открытка из музея Валентайна: манекен в платье с цветочными мотивами и ридикюлем с цветочным орнаментом в «саду». Из коллекции автора

3.9. Экспозиция в Галерее костюма музея Виктории и Альберта: платья XVIII века на плоской поверхности. Неизвестный фотограф. Около 1980. Из коллекции автора

3.10. Экспозиция «Сад наслаждений» в Музее Лондона. Открылась в 2010 году © Музей Лондона

В установках, лежащих в основе таких выставок, зачастую больше идеологии, чем это напрямую выражено в их дизайне. До того как подобные выставки стали нормой, музеи подчеркивали органическую связь моды с природой, располагая экспонаты так, что они напоминали образцы биологических видов в музее естественной истории. Костюмы и аксессуары, приколотые к панелям, словно гигантские насекомые, оказывались вырваны из социального контекста. На протяжении 1970‐х годов одежда в Галерее костюма музея Виктории и Альберта демонстрировалась на плоской поверхности, ей лишь слегка придавали объем, так что внимание посетителей было сосредоточено на внешней отделке и силуэте диковинной модной рептилии (ил. 3.9). Мужская одежда, скроенная преимущественно по прямой, легче поддается такому способу размещения – сюртук с раскинутыми руками и болтающимися впереди рукавами очень напоминает шкуру животного (см. ил. 2.3).

Однако планировка многих выставок зачастую обусловлена и представлениями о закономерностях взаимодействия человека с модой. В Музее Лондона есть зал «Сад наслаждений» (Pleasure Garden), сочетающий в интерьере социологию, науку и моду (ил. 3.10). Зал, одна из немногих экспозиций в этом социально-историческом музее, всецело посвященных моде (коллекции одежды размещены по хронологическому принципу, а не сгруппированы по типу материала), имитирует популярные в XVIII веке развлекательные пространства, объединявшие сады, музыку, театр и эротику: в георгианскую эпоху посетители увеселительных садов в сумерках прогуливались между деревьями, слушали музыку, наслаждались возбуждающими блюдами и назначали свидания с любовницами или даже проститутками. Под звуковое сопровождение, составленное из музыкальных фрагментов и обрывков разговоров, посетители музея идут по узкой посыпанной гравием дорожке между открытым пространством экспозиции и зеркальной витриной, на которой нарисованы три ветки и трава. За стеклом с одной стороны и решетчатой оградой с искусственными деревьями – с другой расставлены выкрашенные углем манекены (в тусклом освещении они кажутся зыбкими силуэтами) в костюмах по моде георгианской эпохи из собрания музея. На женских фигурах – изящные шляпки, созданные современным модельером Филипом Трейси; шляпы украшены цветами, перекликающимися с парчовой отделкой исторических костюмов или с флорой, типичной для английских общественных садов. Из парика одной фигуры растут оленьи рога – они словно сплетаются с ветками дерева, под которым она стоит. Манекены, будто экзотические звери, высматриваемые на сафари, прячутся в естественной среде и, демонстрируя придуманные человеком пышные наряды, в то же время участвуют в сезонных ритуалах спаривания. Поэтому «Сад наслаждений» – своеобразная естественно-научная диорама, где мода воплощает борьбу человека за выживание.

Естественные композиции и социология

Антропологические подходы к экспозиции культурных артефактов в музеях можно исторически разделить на два направления: типологическая классификация по признаку формы (в соответствии с теорией культурного детерминизма Эдуарда Бёрнетта Тайлора) и культурный релятивизм в духе идей антрополога Франца Боаса (Clifford 1994: 265). Проявления типологической идеологии в организации выставок моды я уже описала в предыдущем разделе. Однако наследие Боаса, предполагающее демонстрацию артефактов в аутентичной обстановке их социального бытования, тоже оказало значительное влияние на облик выставок, посвященных истории моды. Об экспозициях костюмов в интерьерах соответствующей эпохи и в форме мизансцен речь пойдет в следующих главах, так как они построены по принципам, большей частью заимствованным из живописи и театра. Впрочем, и они во многом повторяют навеянные концепцией Боаса естественные композиции в Смитсоновском музее. Такие экспозиции раскрывают социальный контекст циркуляции моды, например когда костюмы демонстрируются как элемент социально-исторической обстановки, как в домах-музеях или просто залах, где фигуры в интерьерах олицетворяют определенную эпоху колонизации или развития. Так в небольших музеях экспозиция построена по более старым канонам. Встречаются и интерьерные композиции, посвященные непосредственно моде: они помогают понять, какие костюмы считались приличествующими тому или иному случаю. Примерами могут служить постоянные экспозиции костюма в Музее моды в Бате, Филадельфийском художественном музее и Музее города Нью-Йорка или временные выставки, такие как «Модные виньетки» (Vignettes of Fashion, 1964) в Метрополитен-музее. С 1982 по 2013 год Управление национальных музеев Шотландии даже выделило под музей костюма с экспозицией, организованной по принципу подобных сцен, викторианский особняк (Шамбелли-хаус). В залах были расставлены манекены в исторических костюмах разных эпох; проходя через залы, воспроизводившие интерьеры 1882, 1895, 1905, 1913, 1945 и 1952 годов, посетители знакомились со спецификой домашней обстановки каждого периода, историей семьи и костюмами, которые могли носить бывшие обитатели дома в конкретную историческую эпоху. Внимание посетителя в данном случае сосредоточено также на ритуальной функции одежды. Так, композиция в интерьере викторианской гостиной (ил. 3.11) наглядно демонстрирует разницу между одеждой прислуги и домашним платьем представителей среднего класса, между одеждой для улицы и для дома или даже между костюмом взрослого и ребенка.

Экспозиции, представляющие одежду для конкретного случая, даже если они не стилизованы под сцены из реальной жизни, тоже отвечают социологическим принципам. Например, выставки бальных или подвенечных платьев исходят из предположения, что праздники и свадьбы – базовые человеческие потребности и люди придумали для них подходящую одежду. В той или иной форме подобные выставки проводились в большинстве музеев (ил. 3.12). В музее Маккорда в 1965 году прошла выставка «Силуэты» (Silhouettes), представившая вечерние платья 1840–1965 годов, а в 1978 году там же состоялись две выставки свадебных платьев: «Подвенечные платья: Монреаль 1830–1930» (Robes de Mariées: Montreal 1830–1930) и «Подвенечные платья. 1850–1950» (Robes de Mariées, 1850–1950). В музее Виктории и Альберта одна за другой прошли две выставки – «Бальные платья: британский гламур с 1950 года» (Ballgowns: British Glamour Since 1950; 2012–2013) и «Подвенечные платья 1775–2014 годов» (Wedding Dresses 1775–2014; 2014–2015). Представленные на таких выставках изделия необязательно объединены какими-либо стилистическими особенностями: силуэтом, материалом или даже цветом. Их роднит социальный контекст, в котором носили эти костюмы. Любые изменения от эпохи к эпохе, отраженные в экспозициях такого рода, на самом деле связаны с более масштабными переменами в обществе, заставляющими пересмотреть представления о приличествующей конкретному социальному ритуалу одежде. Культурные модели поведения здесь нередко изображены как универсальные и воспринимаются как данность.

Выставки такого типа можно назвать автоэтнографическими: их смысловое ядро – мода как продукт западной культуры. Характерный пример – выставка «Георгианская эпоха: одежда для изысканного общества» (Georgians: Dress for Polite Society), проходившая в 2014–2015 годах в Музее моды в Бате. Она включала костюмы, считавшиеся в обозначенный период модными, свидетельствующими о хорошем вкусе, элегантными, а главное – уместными в определенных социальных контекстах. Экспозиция состояла из тридцати манекенов-торсов без головы, теснящихся за стеклянной витриной, но композиция изделий (например, нескольких редких и экстравагантных платьев-мантуя) и наклеенные на стену крупные иллюстрации (изображения растения и чиппендейловского стула, зарисовки чайников) помогали понять, в каких обстоятельствах и местах носили эти вещи. Кроме того, Розмари Харден, куратор выставки, стремилась показать, что современные стандарты модного производства и потребления – глобализация моды, промышленное изготовление быстро сменяющих друг друга предметов одежды, рассчитанных на внешний эффект и самовыражение, – сложились именно в георгианскую эпоху.

3.11. Открытка. Гостиная начала Викторианской эпохи. Музей костюма, Бат. Без даты. Из коллекции автора

3.12. Экспозиция свадебных платьев в Галерее английского костюма. Платт-холл, Манчестер. Около 1980. Фотография любезно предоставлена Гайл Ниинимаа

Аналогичным образом выставки порой служат инструментом анализа или критики общекультурных представлений о том, что считать приемлемым в обществе, без привязки к конкретной исторической эпохе или ритуальному контексту. В частности, в 2016–2017 годах в Музее декоративного искусства в Париже прошла выставка «Соответственно случаю: когда одежда – повод для скандала» (Tenue Correcte Exigée: Quand Le Vêtement Fait Scandale), показывающая, как мода на протяжении почти семи столетий нарушала правила. Изделия и фасоны, некогда считавшиеся неуместными, аморальными или эксцентричными, давали возможность проследить, как менялась диалектика норм и табу в моде. Внутри масштабной экспозиции одежда, размещенная на серых плюшевых манекенах, была разбита на группы: откровенная, смещающая гендерные границы, неумеренная и даже запрещенная, – причем в центре внимания оказалась именно сама одежда. Ее дополняли объясняющие контекст архивные документы, картины, гобелены, книги, видеозаписи и выполненные в форме граффити высказывания, выражающие неодобрение чьей-либо манеры одеваться: «Все молодую из себя строит», «Страшна как смертный грех». Учитывая, что многие вошедшие в экспозицию вещи, такие как бикини, мини-юбки или женские брюки, уже давно никого не шокируют, куратор Дени Брюна осознанно стремился заставить зрителей задуматься, на чем основаны их представления о приемлемой в обществе одежде.

Культурные конфигурации

Проведенный в этой главе анализ зиждется на структуралистском принципе: все формы репрезентации в основе своей произвольны и детерминированы культурой. Музеи – авторитетные институции, во многом определяющие процессы, в результате которых предметы начинают восприниматься как олицетворение тех или иных идей. Выставки, где эти предметы демонстрируются, мифологизируют связи между объектами и такими понятиями, как прогресс или социальные нормы, являясь главным инструментом, позволяющим музеям участвовать в актах культурной репрезентации.

Как справедливо отмечают Вики Караминас и Адам Гечи, теория моды отчасти выросла из этнографии и социологии, изучающих социальные и культурные конфигурации, маркером которых выступает одежда (Гечи, Караминас 2015: 20). Долгая и имеющая большое значение история экспонирования одежды в Бруклинском музее, например, берет свое начало в лекциях о моде, которые читал Стюарт Калин, первый куратор открывшегося в музее отдела этнологии. Калин иллюстрировал лекции артефактами из собрания музея (Appleton Read 1929: 6E). Поэтому было бы логично, чтобы музейные выставки, посвященные моде, поднимали также вопросы о технологиях и промышленности, о национальной и социальной идентичности, о сексуальности и родстве, об адаптации и эволюции, равно как и о динамике изменений внутри каждого из этих дискурсов. Демонстрировать одежду таким образом – значит понимать моду как выражение настроений общества, но слишком часто мы наблюдаем лишь некритичное и поверхностное воспроизведение существующих социальных норм, касающихся одежды: привлекательность и этикет, сфера преимущественно женских интересов, технический прогресс, региональная специфика. Такие выставки транслируют принимаемые обществом идеологии, такие как капитализм и национализм, и утверждают нормативность социальных ритуалов, например моногамии и гетеросексуальности. Лишь в последнее время кураторы нескольких выставок (в частности, тех, что я упоминала выше) воспользовались культурным авторитетом музейного пространства (см.: Durrans 1992), чтобы оспорить или пересмотреть существующие представления о роли моды в обществе.