Текст книги "Гебдомерос"

Автор книги: Джорджо де Кирико

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 8 страниц)

Итальянец Кирико столь же последователен в осуществлении принципа возвращения к истоками столь же постоянен в своем чувстве отвращения к хаосу,однако он видит в этом безусловную ценность не только национальной французской, но и всей мировой культуры.

Примечательно, что с самого начала Аполлинер характеризует полотна Кирико с их загадочной иконографией и акцентированно фигуративной стилистикой как «странные метафизические картины», предпочитая введенным им ранее в обиход понятиям сюрреальногои сверхнатуральноготермин метафизическое,которым сам художник определяет свою живопись с 1911 года. «Кирико, – утверждает поэт, – проявляет глубокую сознательность во всем, что он делает. Ему открыто нечто большее, чем умение видеть и изображать». [102]102
  Цит. по: Bohn W.Metaphisics and Meaning: Apollinaire's Criticism of Giorgio de Chirico // Arts Magazine. Vol. 55. March 81. P– 110–111.


[Закрыть]Это нечто большее –мечта о создании мифа, равного по значению мифологическим построениям древности. И Аполлинер, одержимый той же мечтой, становится соучастником и своего рода катализатором мифотворческого процесса. Но миф, если это подлинный миф, должен быть не только создан, прочитан и эмоционально пережит, но и прожит.

Для Аполлинера год прибытия Кирико и Савинио в Париж ознаменовался выходом в свет его «Le Bestiaire, ou Cortege d'Orphee». Изданный скромным тиражом в 120 экземпляров и проиллюстрированный Раулем Дюфи «Бестиарий» представлял собой описание животных, где в духе лирико-философской притчи нашел отражение чувственный опыт самого создателя миниатюрных стихотворений. Себя же автор отождествлял с легендарным певцом Орфеем, образ которого мыслился им как архетип поэта, несущего, благодаря своему божественному дару проникать в сокровенные тайны всего сущего, истину и свет. В свою очередь уроженцы Греции, к тому же родившиеся в том самом городе, из порта которого на «Арго» отправился за золотым руном Язон, эти вечные странники Кирико и Савинио с молодых лет мнили себя аргонавтами, за что в кругу парижских друзей именовались Диоскурами. Оказывая братьям всестороннюю поддержку, Аполлинер проецировал в сферу реальных персональных отношений судьбу своего прообраза – покровителя участников легендарного похода Кастора и Полидевка. Превращая покровительство в ритуал, он давал тем самым основание видеть в практике своей жизни прафеномен постоянно и идентично воспроизводящейся ситуации. Разумеется, любая попытка воспроизведения мифологической ситуации в условиях царящей в культуре атмосферы скепсиса, отрицания и иронии неизбежно превращалась в розыгрыш, а подчас и в откровенный фарс.

Вильгельма Аполлинария Костровицкого, сына красавицы авантюристки польского происхождения, бежавшей в Италию с офицером Франческо Д'Аспермоном, мистификации преследовали со дня рождения. Записанный в римской мэрии под фамилией Дульчини, как ребенок неназвавшихся родителей, поэт впоследствии «примерит» не одно имя, и не раз к получившему широкую известность псевдониму Гийом Аполлинер современники приложат, на сей раз уже как почетные титулы, другие чужие имена (как имена собственные, так и собственно Имена). Его будут именовать «современным Цицероном» и «молодым Вергилием» (Ж. Кокто), «ангелом нового времени» (А.Савинио) и «чародеем» (Л.Арагон). Немало имен примерит к себе и Джорджо де Кирико. Гебдомерос – далеко не единственное литературное alter ego художника. В 1939 году им будет написан новый роман «Приключения М. Дудрона», который издадут в Париже лишь в 1945 году. Его появление предварит публикация отрывков на итальянском языке в журнале «Prospettive». И вновь героем романа станет сам автор. Ф. де Пизис сравнит его с Апеллесом, а критики назовут «современным Зевксидом». [103]103
  См.: Roos G.Come san Luca, come Zeusi // De Chirico gli anni Trenta. A cura di M. F. dell'Arco. Verona, 1998.


[Закрыть]

Продолжая традицию «живописной биографии», столь блестяще представленную Рембрандтом и Ван Гогом, Кирико создает серию автопортретов (всего их более шестидесяти), но в отличие от своих великих предшественников, работы которых носили поистине исповедальный характер, он меньше всего стремится вскрыть психологическую сторону человеческой природы, передать эмоциональное состояние своей души. Художник всегда замкнут в своем интимном бытии, и зрителю вместо исповеди он предлагает своего рода curriculum vitae, что дает возможность судить лишь о его «официальном лице». Автопортреты Кирико, как правило, декларируют жизненную программу личности, точнее, ту конкретную роль, которую она играет на том или ином этапе своей биографии. Один из самых ранних «Автопортретов» (1911, частное собрание) изображает художника в профиль, в глубокой задумчивости опирающимся щекой на руку, вне сомнений сознательно повторяющим жест Ницше с одного из наиболее известных изображений философа. Меланхолическая тональность образа, как и сама поза, призваны подчеркнуть духовное родство Кирико с его кумиром. Надпись, помещенная на изображенной в картине деревянной раме, «Et quid amabo nisi quod aenigma est?» («Что и любить, как не то, что есть тайна?»), позже, в автопортрете из мюнхенского собрания (1920, Национальная галерея современного искусства) трансформированная в девиз «Et quid amabo nisi quod rerum metaphysica est?» («Что и любить, как не то, что есть метафизика вещей?»), указывает на то, что художник как в одном, так и в другом случае изображает себя в статусе мыслителя-метафизика. Весьма широк и мифологический репертуар Кирико. Он выступает персонажем, рожденным то под знаком Аполлона (Гебдомерос), то под знаком Меркурия («Автопортрет с бюстом Меркурия», 1923, частное собрание), дважды изображает себя в образе Одиссея (обе работы, 1922 и 1924 годов, находятся ныне в частных собраниях) и до бесконечности варьирует тему Диоскуров.

Конечно же, ни Орфей-Аполлинер, ни Диоскуры-Кирико, возрождая античный миф, не стремились к голой реконструкции его старого смысла. Новаторский, экспериментальный дух авангарда провоцировал желание перекроить заимствованные мифемы, вывернуть наизнанку их содержание, открыть новый смысл. В этом плане красноречиво ироничное замечание Савинио, признавшего, что «сатрапов западной культуры неизменно отличал синдром Колумба: взяв курс на юго-восток, они полагали, что откроют Грецию, мок тем как, сами того не подозревая, открывали нечто „другое"». [104]104
  Савинио А.Вся жизнь. М., 1990. С. 115.


[Закрыть]Правда, следует отметить, что открытия другогочаше были результатом сознательного творческою акта, их случайностьбыла запрограммирована новыми Колумбами и весьма последовательно реализовывалао. в их искусстве. В активном диалоге с культурой прошлого, который велся иногда в духе ученого диспута, иногда оборачивался ироничным собеседованием, возникали необычные художественно-образные структуры, а из страсти к мистификациям рождалась новая мифология, Альберто Савинио через всю свою жизнь пронесет благодарную память о Покровителе-Орфее. Он назовет его единственным поэтом нового времени, который по глубине вдохновенияи по созвучности естественным, сверхъестественным и подъестественным стихиямможет стоять рядом с Сафо, Анакреоном, Алкеем. [105]105
  Там же. С. 15.


[Закрыть]Что же касается Джорджо де Кирико, то художник неоднократно отметит неоценимость той помощи, что оказана была ему и его брату поэтом, и тем не менее, уже после Второй мировой войны, с немалой долей сарказма опишет атмосферу, царившую на часто посещаемых им в начале 10-х годов субботних приемах в маленькой квартирке Аполлинера на бульваре St-Germmain. Самого хозяина, обычно подобно понтификувосседавшего во время этих вечеров в кресле за своим рабочим столом, он сравнит с широко известным в ту пору помпезным скульптурным изображением Бетховена работы Лионелло Балестриери и не преминет с иронией упомянуть о гостях – «художниках, поэтах, литераторах, тех, кого полагали „молодыми интеллектуалами“, несущими так называемые „новые идеи“». [106]106
  The Memoirs of Giorgio de Chirico… P. 65.


[Закрыть]

С началом Первой мировой войны Кирико покидает Францию. После кратковременного пребывания во Флоренции художник обосновывается в Ферраре. Описывая то впечатление, которое произвел на него старинный итальянский город, Кирико особо подчеркивает специфический библейский духцарящей в нем атмосферы. Этот дух, поддерживаемый обитателями Феррары (по преимуществу еврейского происхождения), пронизывал все сферы жизни, как материальный, так и ментальный ее пласты. Художник вспоминает, как в доме поэта Говони его поили фруктовым напитком из тамаринда, имевшим, по его мнению, поистине ветхозаветный вкус.Видимо, не раз Кирико наблюдал за тем, как в искусственных водоемах вокруг города ловили сетями рыбу. Извлеченные из воды сети, готовые разорваться под тяжестью улова, вызывали в его памяти иллюстрации к библейским рассказам. Однако библейским духом определялся, но отнюдь не исчерпывался духовный климат Феррары. Он слагался из многочисленных компонентов, среди которых столь же значительную роль играло пронизывающего любого оказавшегося здесь острое чувство средневековья. Суровойи строгой, менее рокальной, чем Флоренция,поистине современнойпо характеру – такой рисует Феррару А. Савинио. Кирико же она представляется городом неожиданностейи меланхолии,городом, напоминающим лабораторию алхимика.Средневековые замки, многочисленные мастерские и старые аптеки с выставленными в витринах ретортами и стеклянными колбами, словно располагающими к алхимическим экспериментам, уподобляли жизненное пространство среде обитания магов и колдунов. Феррара, видимо, обладала особым магнетизмом, таинственное воздействие которого было подобно наркотическому. Во всяком случае, братья Кирико и Савинио рисуют ее городом сновидений, городом, который легко можно представить местом, где нетрудно впасть в состояние мистического дурмана и услышать загадочные голоса. В мемуарах Кирико есть любопытное замечание по поводу обостренной чувственности жителей Феррары: «Кроме того, феррарцы ужасно распутны; бывают дни, особенно в разгар весны, когда атмосферу сладострастия, висящую над Феррарой, можно услышать, подобно падающей воде или шуму огня. Мой знакомый профессор Тамброни, известный френолог, возглавлявший клинику мозга, объяснял мне, что этим ненормальным состоянием жители обязаны испарениям конопли в условиях постоянной влажности. […] Очевидно, запах конопли оказывает особый эффект на человеческий организм». [107]107
  The Memoirs of Giorgio de Chirico… P. 81.


[Закрыть]

Именно здесь, в Ферраре, где некогда учился и получил степень доктора медицины Парацельс, Кирико и Савинио знакомятся с молодым маркизом Тибертелли, который позже под именем Филиппо де Пизиса заявит о себе как об одном из самых значительных мастеров итальянской живописи. А пока новый друг братьев занимается поэтическим творчеством и коллекционирует всевозможные метафизическиепредметы, превращая свое жилье в магическую лабораторию. [108]108
  «В своем фамильном доме в Ферраре, – вспоминает Кирико, – Пизис жил в странной комнате, заполненной разнообразными причудливыми вещами, чучелами, бутылками необычной конфигурации, графинами, разного рода глиняными горшками, старыми книгами, готовыми при первом же прикосновении превратиться в прах» (Ibid. P. 83).


[Закрыть]Де Пизис сопровождает Кирико и Савинио во время их долгих прогулок по городу, выступая в роли проводника и собеседника. Ученые разговоры были для друзей своего рода ритуальной игрой, которая, по тонкому замечанию одного из итальянских исследователей, превращала их отношения в подобие l'amicizia peripatetica неоплатоников, рассматривающих беседу как единственно жизненную форму существования философии. Если в парижский период контакты Диоскуров с Аполлинером-Орфеем развивались согласно клише античного мифа, то в феррарском «акте» Кирико и Савинио, сменив амплуа мифологических героев на роль мыслителей, превращающих свою повседневность в творческий акт, пытаются в подражании гуманистам реализовать в жизненном поведении ренессансные понятия и мифемы.

С «высоты» материалистического сознания трудно объяснить механизм магического воздействия духовной атмосферы Феррары на формирование художественного видения Кирико. Рецептура магии туманна. Пути ее воздействия непостижимы. Очевидно лишь, что творческая индивидуальность итальянского мастера, открытая синкретизму, способна была аккумулировать в себе мифологемы языческой античности, христианские мотивы и символику алхимического мышления. Возникшая в результате переосмыслений традиционных культурных образований на основе современной системы художественных ценностей, метафизическая мифология, таким образом, представила собой сложный, противоречивый синтез. В основу ее поэтики легли идеи романтической эстетики и иррационалистическая философия Ницше. Ее иконографический ряд включил в себя пластические элементы Древней Греции и Ренессанса, образные мотивы как библейской, так и алхимической культур и, наконец, дополнен был фетишами технической цивилизации.

Вслед за своим современником немецким живописцем Францем Марком Джорджо де Кирико мог бы повторить, что помыслы его направлены были к одной цели: «Посредством своих работ создать СИМВОЛЫ своего времени, которые достойны возложения на алтари грядущей духовной религии». [109]109
  Цит. по: Мастера искусства об искусстве… Т. 5/2. С. 110.


[Закрыть]

Е. Тараканова