Текст книги "История импрессионизма (Часть 1)"

Автор книги: Джон Ревалд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 18 страниц)

60 См. Jamot, Wildenstein, Bataille, ор. сit., v. II, репродукция 139; картина находится в Париже, в Пти-Пале.

1869 – 1871

КАФЕ ГЕРБУА

ФРАНКО-ПРУССКАЯ ВОЙНА И КОММУНА

МОНЕ И ПИССАРРО В ЛОНДОНЕ

Во времена газового света, когда с наступлением сумерек художники оставляли свои кисти, они часто проводили вечера в одном из многочисленных кафе, где имели обыкновение встречаться живописцы, писатели и их друзья. Вплоть до 1866 года Мане уже с половины шестого можно было найти на террасе кафе Бад, но вскоре он сменил это усиленно посещаемое заведение в центре Парижа на более спокойное маленькое кафе на Гранрю де Батиньоль, И (впоследствии авеню де Клиши). 1 Там, в кафе Гербуа, вдали от шумных компаний, Мане и все те, кто был непосредственно или косвенно заинтересован в его творчестве или вообще в новом движении, собирались вокруг нескольких мраморных столиков. Подобно тому, как некогда Курбе предводительствовал в своем "Кабачке мучеников", Мане теперь стал во главе группы почитателей и друзей. Астрюк, Золя, Дюранти, Дюре, Гильме, Бракмон и Базиль, сопровождаемый майором Лежоном, были чуть ли не ежедневными посетителями кафе Гербуа. Часто туда заходили Фантен, Дега и Ренуар, иногда появлялись Альфред Стевенс, Эдмон Метр, Константин Гис и фотограф Надар, и, когда им случалось бывать в Париже, туда заглядывали Сезанн, Сислей, Моне и Писсарро. По четвергам происходили регулярные собрания, но каждый вечер там можно было застать группу художников, занятую оживленным обменом мнений. "Не могло быть ничего более интересного, – вспоминал Моне, – чем эти беседы и непрерывное столкновение мнений. Они обостряли наш ум, стимулировали наши бескорыстные и искренние стремления, давали нам запас энтузиазма, поддерживавший нас в течение многих недель, пока окончательно не оформлялась идея. Мы уходили после этих бесед в приподнятом состоянии духа, с окрепшей волей, с мыслями более четкими и ясными". 2

Мане был не только идейным вождем маленькой группы, в 1869 году ему исполнилось тридцать семь лет, и после Писсарро он являлся самым старшим ее членом. Дега было тридцать пять, Фантену – тридцать три, Сезанну тридцать, Моне – двадцать девять, Ренуару – двадцать восемь и Базилю двадцать семь лет.

Окруженный друзьями, Мане, по словам Дюранти, был "полон жизни, всегда стремился занимать первое место, но весело, с энтузиазмом, с надеждой и желанием осветить все по-новому, что делало его очень привлекательным". 3

Мане, тщательно одетый, был, по воспоминаниям Золя, "скорее маленького, чем высокого, роста, со светлыми волосами, розоватым цветом лица, быстрыми умными глазами, подвижным, временами немного насмешливым ртом; лицо неправильное и выразительное, необъяснимо сочетающее утонченность и энергию. К тому же по манере вести себя и разговаривать человек величайшей скромности и доброты". 4

Однако скромность и доброта, кажется, свидетельствовали скорее о прекрасном воспитании, чем выражали истинную натуру Мане. Он был не только честолюбив и своенравен, но выказывал даже некоторое презрение к тем, кто не принадлежал к его социальному кругу, и не симпатизировал тем членам группы, которые искали новый стиль за пределами старой традиции.

Согласно свидетельству завсегдатая кафе Армана Сильвестра, Мане, благородный и добрый, был "сознательно ироничен в спорах и часто даже жесток. Он всегда имел наготове слова, которые разили на месте. Но как неизменно удачны его определения и какая точность мысли!.. Он был самым любопытным явлением в мире, когда, сидя у стола, бросал насмешливые замечания. В его произношении явно чувствовался акцент Монмартра соседнего с Бельвилем. Да, в своих безукоризненных перчатках, с шляпой, сдвинутой на начинающий лысеть затылок, – он был примечателен и незабываем". 5

Своих врагов он сражал меткими словечками, которые зачастую были остроумны, хотя редко бывали такими острыми, как у Дега. Кроме того, Мане не допускал возражений и даже обсуждения своих взглядов. В результате, у него иногда возникали яростные стычки даже с друзьями. Так, однажды спор привел к дуэли между ним и Дюранти; Золя был секундантом художника. 6 Поль Алексис, друг и Сезанна и Золя, которого тоже зачастую можно было встретить в кафе, рассказывал, как "совершенно не умея фехтовать, Мане и Дюранти бросались друг на друга с таким ожесточением, что когда четверо потрясенных секундантов разняли их (Дюранти был слегка ранен), то их шпаги превратились в пару штопоров. В этот же вечер они снова стали лучшими в мире друзьями. А завсегдатаи кафе Гербуа, обрадованные и успокоенные, сочинили в их честь триолет из девяти строк..." 7

В другой раз произошла яростная схватка между Мане и Дега, в результате которой они вернули подаренные ранее друг другу картины. Когда Дега получил обратно написанный им портрет Мане и его жены, играющей на рояле, от которого Мане отрезал изображение г-жи Мане, – то подобное самоуправство отнюдь не смягчило его гнев. Он немедленно добавил к картине кусок белого холста с явным намерением восстановить отрезанную часть, но так никогда и не выполнил своего замысла.

Даже когда Дега и Мане не ссорились по-настоящему, они все-таки имели зуб друг на друга. Мане никогда не забывал, что Дега все еще продолжал писать исторические сцены, в то время как он сам уже изучал современную жизнь, а Дега гордился тем, что начал писать скачки задолго до того, как Мане открыл этот сюжет. Он не мог также удержаться от замечания, что Мане никогда в жизни "не сделал мазка, не имея в виду старых мастеров". 8 Со своей стороны Мане не постеснялся сказать Берте Моризо по поводу Дега: "Ему не хватает естественности, он не способен любить женщину, не способен ни сказать ей об этом, ни даже что-либо сделать". 9 Тем не менее из всех художников в кафе Гербуа Дега, несомненно, был ближе всех к Мане и по своим вкусам и по остроумию, которым был так щедро одарен.

Небольшого роста, очень стройный, с удлиненной головой, "лоб высокий, широкий и выпуклый, шелковистые каштановые волосы, глубоко посаженные быстрые, острые, вопрошающие глаза под высокими изломанными бровями, слегка вздернутый нос с широкими ноздрями, тонкий рот, наполовину скрытый небольшой бородкой". 10 Дега обычно сохранял несколько насмешливое выражение. Он должен был казаться хрупким в сравнении с другими, особенно потому, что в чертах его лица, так же как в манерах и речи, чувствовалась аристократическая, даже старомодная изысканность, которая резко контрастировала с его окружением в кафе. В своих суждениях и вкусах он часто был одинок, хотя не всегда можно было понять, говорит ли он серьезно или иронизирует. Противостоять ему в споре было чрезвычайно трудно, не только потому, что он имел в своем распоряжении большой запас аргументов, но и потому, что он, не колеблясь, сражал своих оппонентов неопровержимыми афоризмами, иногда коварными, иногда даже жестокими, но всегда чрезвычайно умными,

Дюранти замечал по поводу Дега: "Художник редкого ума, поглощенный идеями, что казалось странным большинству его товарищей. В силу того, что мозг его работал без какого-либо метода и последовательности и всегда находился в кипучем состоянии, они называли его "изобретателем социальной светотени". 11 Одной из любимых идей Дега была идея о "ненужности делать искусство доступным низшим классам и разрешать продажу репродукций по 13 су". 12

Эти взгляды яростно оспаривались крайне демократически настроенными Писсарро и Моне, но Дега вызывал еще большее удивление своей тенденцией серьезно обсуждать и даже защищать работы художников, в которых его слушатели были решительно неспособны обнаружить хоть какие-либо достоинства. По-видимому, его большое уважение к тому, что человек взялся за решение какой-либо определенной задачи, делало его терпимым по отношению к достигнутым результатам. Там, где другие видели лишь окончательный провал, он продолжал видеть первоначальный замысел и не мог удержаться от выражения сочувствия. Однажды, когда перед пейзажем Руссо зашел разговор о монотонности и слишком мелочной передаче деталей, – в данном случае речь шла о листве деревьев, – Дега сейчас же возразил: "Не будь это так глупо это не было бы забавно". 13

По мнению Сильвестра, Дега был "новатором в пределах своей комнаты, и ироническая скромность его манер, его образа жизни уберегла его от ненависти, которую вызывают шумные нахалы". 5

Из завсегдатаев кафе Гербуа Дега был особенно дружен с Дюранти, искусным спорщиком, чьи взгляды часто совпадали со взглядами Дега и кто был слишком блестящ для того, чтобы Дега мог подавить его.

Дюранти был удивительно талантливым спорщиком, несмотря на то, что Сильвестр говорит о нем как о существе нежном, грустном, покорном и исключительно тонком. "Он говорил тихо, медленно, с едва уловимым английским акцентом. Его собранность была высшего тона. В конечном счете фигура в высшей степени симпатичная и изысканная. Но в нем чувствовался оттенок горечи... Сколько разочарования проступало в его сдержанной веселости! Он был светловолосый, с уже сильно поредевшей шевелюрой, с живыми и нежными голубыми глазами. Скорбное выражение его рта иногда как будто говорило о его жизни". 5

Из всех остальных, по-видимому, только Базиль обладал вкусом к словесным перепалкам и достаточным образованием для того, чтобы вступать в спор с такими противниками, как Дега или Мане. Несмотря на некоторую застенчивость, Базиль был тверд в своих убеждениях и готов постоять за них. Письма его свидетельствуют о том, что в его аргументах было больше спокойствия и точности, характерной для юриста, чем страстности, которой можно было ожидать от молодого художника. Благодаря ясности ума, не затуманенного никакими сантиментами, он сразу схватывал существо проблемы и подходил ко всем вопросам с практичностью, совершенно несвойственной его возрасту.

Когда впоследствии Золя собирал материал для образа героя одного из своих романов, он нарисовал следующий портрет Базиля: "Высокий, стройный, со светлыми волосами, очень изысканный. Немного напоминающий Христа, но мужественный. Очень красивый, породистый человек. Высокомерный и неприятный, когда злится, очень хороший и добрый в обычное время. Довольно крупный нос. Длинные, вьющиеся волосы. Бородка несколько темнее волос, очень красивая, шелковистая, клинышком. Излучающий здоровье, очень белая кожа, когда волнуется – легко краснеет. Обладает всеми благородными качествами молодости: верой, прямодушием, деликатностью". 14

Если Мане, Дега и Базиль были представителями образованных и богатых буржуазных кругов, то большинство их товарищей было более низкого социального происхождения. Сезанн, несмотря на состояние, сколоченное его отцом, бывшим шапочником, и свои занятия юриспруденцией, любил щеголять грубоватыми манерами и подчеркивать свой южный акцент в противовес более вежливому поведению других. Ему как будто было недостаточно выражать свое презрение к официальному искусству только своими произведениями, он хотел бросить ему вызов всем своим существом, хотел подчеркнуть свое возмущение. Он сознательно пренебрегал своей внешностью и, казалось, получал удовольствие, шокируя других. Впоследствии, например, Моне вспоминал, как Сезанн, появляясь в кафе Гербуа, распахивал куртку, движением бедер подтягивал брюки и у всех на виду поправлял на боку красный пояс, после чего по очереди здоровался за руку с друзьями, но перед Мане снимал шляпу и с улыбкой говорил в нос: "Не подаю вам руки, господин Мане, я уже восемь дней не умывался". 15

Сезанн был высокого роста, худой, с узловатыми суставами, бородатый. Очень тонкий нос прятался в щетинистых усах, глаза узкие и ясные... В глубине глаз теплится большая нежность. Голос очень сильный. 16

Он был редким гостем в кафе Гербуа отчасти из-за того, что полгода проводил в своем родном Эксе, отчасти потому, что не питал интереса к дискуссиям и теориям. Если он вообще проявлял какой-то интерес к тому, что происходило вокруг него, то забирался в угол и спокойно слушал. Если же он выступал, то говорил с пылом глубокого внутреннего убеждения, но зачастую, когда другие высказывали решительно противоположные мнения, он резко вставал и, вместо того чтобы ответить, просто уходил, оставляя собравшихся в недоумении и ни с кем не прощаясь.

Друг Сезанна Золя, напротив, играл важную роль в группе. Позднее Арман Сильвестр писал о нем: "В это время его положение было еще спорным; он находился в центре борьбы. Но предчувствие близкой победы уже сказывалось в ясности его взгляда, в спокойной твердости речи. Надо было быть слепым, чтобы не чувствовать в этом человеке силы; достаточно было взглянуть на него... В нем поражала неистощимая мощь мысли, которая была написана на его челе, а его мятущиеся чувства выдавал тонкий неправильной формы нос. Волевая линия рта и что-то царственное в форме подбородка... От него невозможно было не ждать чего-то сильного, оригинального и смелого, восстающего против условностей. Он говорил спокойно, как люди, уверенные в себе, голосом не громким, но резким и ясным; излагал мысли красочно, но точно, без нагромождения образов". 5

Золя стал глашатаем группы в прессе и ее ревностным защитником. Однако его близость к группе обусловливалась скорее поисками новых форм выражения, чем подлинным пониманием затронутых художественных проблем. По временам ему не хватало тонкости вкуса и разборчивости, но сердцем он был с теми, кто, несмотря на насмешки толпы, стремился к новому видению. Он был счастлив найти в их теориях много общего со своими собственными взглядами на литературу и видел в их общей борьбе залог общей победы. С упорством и энтузиазмом занимался он делом Мане и других, стремясь не пропустить ни одной возможности заявить о своей вере. "Я был горяч в своих убеждениях, писал он об этих днях, – мне хотелось каждому человеку втиснуть в глотку свои мнения". 17

Моне тоже был охвачен пылом, подобно Золя, но, видимо, не хотел выделяться. Решительное нежелание идти на какой бы то ни было компромисс, свойственное ему в юности, казалось, несколько смягчилось за эти годы, полные тяжких испытаний. Не то чтобы его взгляды переменились или исчезла вера в себя, но сейчас он как-то не испытывал желания обнаруживать свою большую гордость. Он, бывший вождем маленькой группы своих друзей, стал, таким образом, ненавязчивым гостем в кафе Гербуа, стараясь больше слушать других, чем участвовать в спорах. Рано оставив школу, так же как Ренуар, он, возможно, чувствовал некоторый недостаток образования, который мешал ему вступать в дебаты, а его недостаточное знакомство с мастерами прошлого лишало его доводов в полемике по поводу тех или иных художественных традиций. Но то обстоятельство, что образование его было неполным, видимо, не вызывало у него никаких сожалений; вместо этого он полностью полагался на свою интуицию. В конечном счете, какое могло иметь значение то, что он выиграл спор или поразил присутствующих каким-нибудь остроумным замечанием. Когда он ставил свой мольберт где-нибудь на открытом воздухе, никакая эрудиция, никакое остроумие не помогли бы ему решить возникающие проблемы. Единственным интересующим его опытом был опыт, который ему давала работа. Его энергичный темперамент превосходно сочетался с тонкостью его зрительного восприятия и полным владением средствами выражения.

Хотя Мане и Дега не уделяли слишком большого внимания пейзажистам, Моне нуждался в кафе Гербуа для того, чтобы преодолеть чувство полной изолированности, которое иногда подавляло его во время затворничества в деревне. Ему было, несомненно, приятно найти здесь родственные души, сердечных друзей и обрести уверенность в том, что насмешки и отклонения картин бессильны против решения продолжать. Все вместе друзья уже представляли определенное направление и в конце концов они не могли не достичь успеха.

Ренуар, подобно Моне, не любил возвышать голос в общих шумных дебатах. Он был самоучкой, в молодости читал все ночи напролет, а позже ревностно изучал старых мастеров в Лувре. Хотя он едва ли мог соревноваться с Мане или Дега, природный живой ум помогал ему схватывать сущность всех обсуждаемых проблем. Он обладал большим чувством юмора, был быстрым, остроумным, не слишком пылким, но убедить его было трудно. Он мог выслушивать других, признавать безупречное построение их доводов и в то же время чувствовать себя вправе придерживаться своих убеждений, даже если их никто не разделял. Когда Золя упрекал Коро за то, что тот изображает в своих пейзажах нимф, вместо того чтобы изображать крестьянок, Ренуар не мог понять, какое это имеет значение, раз его удовлетворяют работы Коро. И в то время как другие всячески подчеркивали свою независимость, он ни разу не поколебался в своей уверенности, что именно в музее можно лучше всего научиться писать. Впоследствии он говорил: "У меня на этот счет бывали частые споры с некоторыми моими друзьями, которые доказывали мне, что учиться следует только у природы. Они упрекали Коро за то, что он перерабатывает свои пейзажи в мастерской. Они проклинали Энгра. Я обычно не мешал им разговаривать. Я считал, что Коро был прав, и втайне восхищался прелестным животом в "Источнике" и шеей и руками "Мадам Ривьер". 18

Худощавый, нервный, скромный и нищий Ренуар всегда был оживлен и полон заразительной веселости. Речь его была более или менее умышленно уснащена парижским жаргоном и он охотно смеялся над шутками, даже если они были не так умны, как bons mots * Дега. Он выказывал решительное отсутствие интереса к серьезным теориям и глубоким размышлениям, они, казалось, раздражали его. Жизнь была превосходна, живопись была ее неотъемлемой частью, а для того чтобы создать произведение искусства, хорошее настроение казалось ему более важным, чем любое глубокомысленное замечание о прошлом, настоящем или будущем. Отказываясь считать себя революционером, он часто повторял, что лишь "продолжил то, что делали другие до меня, и делали гораздо лучше". 19 И охотно соглашался, что у него нет "боевого темперамента".

* Меткие словечки (франц.).

Сислей, который во время работы с Ренуаром в лесах Фонтенбло был порывист и полон фантазий и которого Ренуар любил именно за присущее ему "неизменно хорошее настроение", 20 видимо, посещал кафе реже других. Врожденная скромность мешала ему проявлять себя в обществе, и в шумной компании его склонность к веселью исчезала.

Совершенно разные и по своему характеру, и по своим концепциям, друзья, встречавшиеся в кафе Гербуа, тем не менее составляли группу, объединяемую общей ненавистью к официальному искусству и решимостью искать правду, не следуя по уже проторенному пути. Но так как чуть ли не каждый искал ее в. ином направлении, то совершенно логично было не считать их "школой", а вместо этого называть "группой Батиньоль". Это нейтральное название просто подчеркивало их родство, не ограничивая их творческие поиски какой-либо определенной сферой. Когда в 1869 году Фантен решил написать еще одну фигурную композицию "Мастерская в квартале Батиньоль", то, согласно его собственному описанию, он изобразил вокруг сидящего перед мольбертом Мане: Ренуара – "художника, который еще заставит говорить о себе", Астрюка – "эксцентричного поэта", Золя – "реалистического писателя, главного защитника Мане в прессе", Метра – "тонкий ум, музыканта любителя", Базиля – "очевидный талант", Моне и немецкого художника Шольдерера. 21 В первый раз Фантен отказался от возможности изобразить себя в кругу друзей, как будто бы считал, что его место уже не среди них. Он исключил также и весьма выдающегося члена группы – Камилла Писсарро.

Самый старший из группы художников (он был двумя годами старше Мане и десятью – Моне), отец двух детей, Писсарро жил теперь со своей маленькой семьей в Лувесьенне, но часто приезжал в Париж. Он, видимо, был всегда желанным гостем в кафе Гербуа, потому что среди живописцев и писателей не было ни одного, кто не питал бы глубокого уважения к этому великодушному и спокойному художнику, который сочетал глубочайшую доброту с неукротимо воинственным духом. Разбирающийся более других в социальных проблемах своего времени, он не обладал небрежным легкомыслием Дега и ему не было свойственно прорывающееся иногда у Мане позерство. Страстно интересующийся политикой, социалист, захваченный анархистскими идеями, убежденный атеист, он связывал борьбу живописцев с общим положением художника в современном обществе. Но как ни радикальны были его убеждения, в них отсутствовала ненависть, и все, что он говорил, было озарено бескорыстием и чистотой помыслов, которые вызывали уважение окружающих. Они знали о его собственных трудностях и восхищались полным отсутствием горечи и даже бодростью, с которой он мог обсуждать самые серьезные проблемы.

Еврей по национальности, Писсарро обладал многими характерными чертами семитского типа: густые черные волосы, благородный орлиный нос и большие, немного грустные глаза, которые могли быть и пламенными и нежными. У него были ясный ум и щедрое сердце. Тот, кто его знал, питал к Писсарро не только уважение, но и искреннюю привязанность. Не случайно, два самых недоверчивых, самых независимых члена группы – Сезанн и Дега были с ним в настоящей дружбе. Никогда не льстя, никогда не позволяя себе необоснованной резкости, он внушал абсолютное доверие, потому что всеми своими поступками и взглядами олицетворял библейскую справедливость.

Хотя в кафе Гербуа Писсарро по временам и поднимал политические вопросы, но большей частью дискуссии сосредоточивались вокруг теоретических и технических проблем живописи. Одной из тем, представляющей большой интерес для художников, было восточное искусство в целом (они имели возможность познакомиться с ним на Всемирной выставке 1867 года) и японские гравюры в частности. Еще в 1856 году Бракмон обнаружил небольшой томик Хокусаи, который использовали для упаковки фарфора. Он долгое время всюду носил его с собой и всем показывал. Несколько лет спустя, в 1862 году, мадам Дезой, жившая какое-то время вместе с мужем в Японии, открыла под аркадами улицы Риволи "Porte Chinoise" – лавку восточных товаров, которая вскоре привлекла большое число художников. Уистлер начал коллекционировать белый и синий фарфор, а также японские костюмы, которые он там покупал. В 1865 году он позировал Фантену для картины "Тост" в кимоно и выставил в Салоне "Принцессу страны фарфора" (Джо, одетая в восточные шелка). Россети и друг Дега Тиссо тоже начали покупать восточные костюмы. В портрете, написанном Дега в 1868 году, на стене мастерской Тиссо висит картина на японский сюжет.

В 1869 году Фантен задумал картину – интерьер с обнаженной фигурой, изображенной со спины и держащей японский веер; на полях этюда было написано: "На японских книгах японская шкатулка, японские эстампы и кимоно Уистлера (висит в глубине на стенке)". 22 Японские гравюры и японские веера проникли почти в каждую мастерскую. У Моне и Ренуара они тоже были, и в портрете Золя, написанном Мане, рядом со столом писателя висят две такие гравюры. Фантен, Мане, Бодлер и братья Гонкуры были в числе тех, кого часто можно было встретить у мадам Дезой. 23

Из Батиньольской группы, по-видимому, больше всех интересовался японскими гравюрами Дега. На него произвел сильное впечатление их графический стиль, тонкое использование линии, их декоративные качества, смелые ракурсы и, главное, композиция и вся организация пространства, при которой основные предметы часто помещались не в центре. Некоторые из этих характерных особенностей нашли отражение в его собственных работах, но, в противоположность Тиссо или Уистлеру, он непосредственно не использовал японские сюжеты или элементы японского искусства. Наоборот, он старался впитать те новые принципы, которые мог приспособить к своему собственному видению, и использовал их, лишая экзотического восточного характера, чтобы обогатить свой "репертуар".

"От Италии до Испании, от Греции до Японии, – любил он говорить, – не так уж много изменилось в способах изображения. Повсюду это вопрос подытоживания существенных явлений жизни, а остальное дело глаза и руки художника". 24

Сезанна, казалось, совершенно не привлекало восточное искусство, поскольку оно не имело ни малейшей связи с областями, не оставлявшими в покое его богатое воображение. Но иногда его привлекали иллюстрации в дешевых модных журналах, на которые подписывались его сестры. Когда его покидало вдохновение, что случалось не часто, он не гнушался копировать скучных дам с этих иллюстраций, наделяя их странной драматической силой. Так же как Мане часто заимствовал отдельные элементы у старых мастеров, так и Сезанн находил в вульгарных модных журналах лишь предлог для собственного творчества.

Ренуар тоже мало интересовался японскими гравюрами. Он в этот период находился под большим впечатлением от восточных сюжетов Делакруа и находил в одалисках и алжирских сценах этого художника больше взволнованности и более богатую цветовую гамму, чем в мелочных гармониях японцев. Писсарро, напротив, был склонен восхищаться техническим совершенством японских гравюр, будучи особенно заинтересован в разнообразии приемов графического искусства. Что же касается Моне, то он, по-видимому, увлекался японскими гравюрами еще в Гавре, примерно в то же время, когда Бракмон открыл их в Париже. Моне говорил впоследствии: "Утонченность их вкуса всегда нравилась мне, и я признаю их эстетику, основанную на намеках, их умение вызвать представление о предмете одной лишь тенью, представление о целом посредством фрагмента". 25

Вообще вопрос о тенях часто дискутировался в кафе Гербуа, – по существу, он являлся для художников одной из главных проблем.

Мане любил утверждать, что для него "свет представляется таким единым, что одного тона достаточно для его передачи и что предпочтительнее, даже если это кажется грубым, резко переходить от света к тени, чем нагромождать оттенки, которых глаз не видит и которые ослабляют не только силу света, но и окраску теней, подлежащую выявлению". 26

Но друзья Мане, все те, кто уже работал на открытом воздухе, а это значит – все пейзажисты группы, должны были возражать против его манеры просто делить предмет на освещенные и затененные поверхности. Их опыт работы на природе говорил им другое. Мало-помалу они отказывались от обычного метода – передавать третье измерение, делая так называемый локальный цвет предмета более темным, по мере того как этот предмет отдалялся от источника света и погружался в тень. Их собственные наблюдения учили их, что те части предмета, которые находятся в тени, не полностью лишены света и не темнее остальных, но что они просто не так ярки. Будучи в меньшей степени пронизаны светом, затененные части лишены, конечно, цветовых валеров, освещенных солнцем частей, но они также богаты по колориту, в котором доминируют дополнительные цвета и в особенности синий. Наблюдая и воспроизводя эти цвета, стало возможным обозначать глубину, не прибегая к битюму, обычно употреблявшемуся для изображения теней. Тем самым вся картина автоматически приобретала более светлую тональность.

Для того чтобы продолжить изучение этих вопросов, Моне, Сислей и Писсарро начали специально заниматься зимними пейзажами. Было совершенно очевидно, что тень, падающая на снег, никогда не бывает битюмной; вместо первоначального цвета тень, отбрасываемая предметом, приобретает окраску самого предмета, измененную общими атмосферными условиями. Таким образом, становилось ясно, что освещенные поверхности воздействовали на те, которые оставались в тени.

В результате этих наблюдений каждая дискуссия в кафе Гербуа, посвященная проблемам света и тени, превращалась в дебаты за или против работы на пленере. Хотя Мане, Дега и Фантен не скрывали своего отрицательного отношения к работе на открытом воздухе, отчасти потому, что этого никогда не делали старые мастера, – Моне и его друзья неизменно превозносили свой метод, позволявший им добиваться бесконечного разнообразия красок и гораздо большей пронизанности светом и его рефлексами. Но сами они еще находились в стадии экспериментов, и Камилл Писсарро рассказывал впоследствии: "Я вспоминаю, что, полный энтузиазма, я никогда не сомневался, даже в возрасте сорока лет, что являлось основой пути, которым мы инстинктивно шли. Это было изображение воздуха". 27

Кажется несомненным, что в этих дискуссиях часто употреблялось слово -впечатление (impression). Критики употребляли его уже раньше для того, чтобы характеризовать творчество таких пейзажистов, как Коро, Добиньи и Йонкинд. Сам Руссо говорил о своих попытках оставаться верным "первичному впечатлению от природы", и даже Мане, для которого пейзаж не представлял первостепенного интереса, заявлял, в связи со своей большой выставкой в 1867 году, что намерением его было "передать свое впечатление". Альбер Вольф, критик, скорее враждебно относившийся к молодым художникам, только что вполне справедливо написал по поводу Мане, что он "великолепно передает первое впечатление от натуры". 28 По свидетельству его друга Пруста, Мане уже около десяти лет употреблял это слово.

Вполне вероятно, что дискуссии в кафе Гербуа затрагивали также и более практические вопросы, как, например, невероятные трудности, с которыми встречались все члены группы, пытаясь заработать на жизнь своим искусством. Сильные своими убеждениями, уверенные в реальности тех ценностей, которые заключались в их произведениях, они были убеждены, что, выставляя свои картины, победят глухую враждебность публики. Поскольку жюри Салона преграждало им доступ к публике, вполне логично было вернуться к проекту совместной выставки вне Салона, проекту, провалившемуся в 1867 году из-за отсутствия денег. Поль Алексис, несомненно, вспоминал дискуссии своих друзей, когда писал несколько лет спустя об идее организации художественной корпорации, о самых различных формах которой он много слышал. "Я вспоминаю проекты предварительных месячных и годовых взносов, планы статутов, выставочных советов и распродаж. В результате решили – каждый участник, внося 5 франков ежемесячно, имеет право поместить два произведения в выставочном помещении и участвовать в перманентных продажах; никаких предварительных просмотров, никаких отказов. Лучшие места будут распределяться по жребию, и т. д. и т. д." 29 Но препятствия казались еще слишком многочисленными для того, чтобы создать подобную ассоциацию.

А тем временем художникам приходилось иметь дело непосредственно со своими покровителями. Почти каждый из них был знаком с несколькими коллекционерами, по временам покупавшими их картины: певец Фор и банкир Гехт интересовались работами Мане, банкир Ароза покровительствовал Писсарро, у Моне в Гавре был свой покровитель Годибер, но настоящего рынка сбыта для их произведений еще до сих пор не существовало. Торговцев, готовых заняться продажей их картин, фактически не было. Мартине не слишком преуспел, продавая картины Мане, и на Латуша тоже нельзя было положиться. Когда в 1869 году он снова выставил у себя в витрине "Вид Сент-Адресса" Моне, то, по воспоминаниям Будена, "перед витриной все время, пока длилась выставка, стояла толпа; неожиданность этой живописи вызывала фанатический восторг молодежи". 30 Но картина, видимо, не была продана. С Сезанном произошло то же самое, когда торговец в Марселе выставил одну из его картин. "В результате, был большой шум, – сообщал Валабрег Золя, – на улице собралась толпа. Все были поражены. Они справлялись о фамилии Поля.. С этой точки зрения можно сказать, что он имел скандальный успех. Вообще, я полагаю, если бы эта картина долго оставалась в витрине, люди в конце концов разбили бы стекла и разорвали ее". 31