Текст книги "История импрессионизма (Часть 1)"

Автор книги: Джон Ревалд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 18 страниц)

Ревалд Джон
История импрессионизма (Часть 1)

Джон Ревалд

История импрессионизма

ФРАНЦУЗСКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ И КНИГА ДЖОНА РЕВАЛДА "ИСТОРИЯ ИМПРЕССИОНИЗМА"

Книга Джона Ревалда "История импрессионизма", вышедшая в 1946 году в Нью-Йорке, рассчитана на широкий круг читателей. Она написана увлекательно, красочно, легко, не загромождена ни специальными терминами, ни отвлеченными рассуждениями. Но, в отличие от многих других популярных книг по искусству, живая форма изложения соединена в ней с точностью и строгостью подлинно научного исследования. Именно потому эта работа, посвященная одному из художественных течений прошлого столетия, завоевала такую большую известность не только среди широких читательских кругов, интересующихся историей искусства. Ее высоко оценили специалисты искусствоведы, и теперь она справедливо считается одним из самых серьезных трудов, посвященных изучению импрессионизма во Франции. В 1949 году "История импрессионизма" была переведена на итальянский, в 1955 – на французский, в 1958 – на немецкий языки.

Главное достоинство книги Ревалда заключается прежде всего в том огромном фактическом материале, ярком, интересном, разнообразном, которым она в полном смысле слова насыщена. При этом все приведенные факты, все даже мелкие события и подробности самым тщательным образом документированы, проверены и уточнены. Основная документация, на которой строится книга, это, как указывает автор в предисловии, сами художественные произведения, так же как письменные и устные высказывания художников, затем многочисленные свидетельства современников и, наконец, современная художественная критика. Ревалд пишет: "Широко цитируя источники, вместо того чтобы пересказывать сведения, почерпнутые из них, ставя читателей в непосредственное соприкосновение с оригинальными текстами, автор надеется в известной мере воссоздать атмосферу этой эпохи".

Ревалду действительно удается воссоздать атмосферу эпохи. На страницах книги возникает сложная, пестрая, полная противоречий и драматических эпизодов, отмеченная блеском новых открытий и в то же самое время несущая на себе печать тяжелых потерь и разочарований картина художественной жизни Франции второй половины XIX века. Внимание исследователя сосредоточено на истории импрессионизма, но он дает ее на широком фоне, в тесном взаимодействии с другими – враждебными и дружественными – художественными течениями, причем эта история преломляется им в очень своеобразном аспекте. Ревалд не развивает никаких теорий, не навязывает своих мнений, не защищает и не опровергает какие-либо концепции. Он стремится дать, как сам говорит в том же предисловии, совершенно объективный, беспристрастный "полный отчет" о всех событиях и обстоятельствах, обусловивших зарождение, формирование и развитие этого нового направления французского искусства. Поэтому он не только занят характеристикой импрессионизма как нового художественного явления, но и раскрытием чисто фактической и, если можно так сказать, "человеческой" стороны его истории. В книге есть очень подробные и наглядные описания и художественных принципов, и метода, и даже техники импрессионизма; но прежде всего перед читателем предстают живые, неповторимо индивидуальные, остро и ярко очерченные характеры основных участников движения. Читая книгу Ревалда, как бы погружаешься в бурный поток событий, знакомишься со сложными взаимоотношениями молодых мастеров, с их взглядами на жизнь и искусство, с особенностями их личных биографий, даже с их наружностью. Читатель словно присутствует при их первых встречах, при дебатах по поводу устройства выставок, он слышит горячие беседы и бесконечные споры в кабачке Гербуа и на террасе кафе "Новые Афины". Он читает письма художников и критические статьи, журнальную полемику и отчеты о первых распродажах картин. В книге прослеживаются все этапы той упорной, неутомимой борьбы, которую вели молодые живописцы в союзе со своими друзьями-единомышленниками – писателями и критиками, против деспотизма правительственной художественной политики, против непроницаемой косности близорукой буржуазной публики. И со всей ясностью раскрывается парадоксальная судьба этих художников, чьи произведения были так высоко оценены следующими поколениями, чье творчество стоит в центре внимания европейского искусствоведения XX столетия и которые прожили лучшие годы своей жизни в глубокой нищете (если у них не было, кроме занятия живописью, других средств к существованию), непризнанные, осмеянные, безвестные, в лучшем случае окруженные "успехом скандала". Приводимые Ревалдом данные в большинстве своем хорошо известны, но точно документированные, подтвержденные с большим чутьем отобранными цитатами из самых разнообразных источников, они приобретают особую фактическую ощутимость и убедительность. *

* Интерес ко всем фактам, связанным с историей импрессионизма во Франции, среди зарубежных исследователей все возрастает. Многие данные, приводимые Ревалдом, бесспорно, могут быть в дальнейшем дополнены и уточнены. Назовем, в связи с этим работы: Germain Bazin. L'epoque impressioniste. Paris, 1953; Oscar Reutersward. Impressionisterna infor publik och kritik. Stockholm, 1952.

И все-таки как ни увлекательна книга Ревалда, как ни подкупает она своей точной документальностью, действительным умением автора поставить читателя в живое соприкосновение с подлинными событиями, взятый им точно фактический, принципиально объективный метод далеко не всегда и не во всем себя оправдывает. Прежде всего общеизвестно, что как бы ни стремился историк быть совершенно объективным и не выходить за рамки "чистой" научности, сам выбор материала, сопоставление различных фактов, подчеркивания и ударения раскрывают его взгляды и склонности. Скажем заранее: нередко такие "ударения" расставлены у Ревалда верно и метко. И все же уже в этом плане у нас возникает много разногласий с автором книги "История импрессионизма". Но большей частью Ревалд уклоняется от точной оценки описываемых явлений, от обобщающих и подытоживающих характеристик. Он словно сознательно оставляет читателя в сложном лабиринте огромного количества описанных им крупных и мелких событий, предоставляя ему самому делать выводы. Причем от рассказа Ревалд часто переходит к простому перечислению этих событий, где далеко не всегда главное отделено от второстепенного, случайное от закономерного. И это не способствует ясности изложения. В пестром нагромождении отдельных эпизодов порой теряется основной стержень повествования. К тому же, когда Ревалд, приводя не только разные, но и прямо противоположные суждения о том или ином явлении, все-таки не высказывает своего мнения и не дает оценок, изложение становится не только расплывчатым, но и противоречивым. И это, действительно, в значительной мере дискредитирует тот "чисто фактический метод", которого он так упорно придерживается.

Мы остановимся сначала на тех положениях Ревалда, которые даны им с наибольшей определенностью и при этом освещены, на наш взгляд, правильно, так как они, главным образом, и обусловили выбор данной книги для перевода на русский язык.

Основной и самой значительной заслугой Ревалда является строгое ограничение темы своего исследования совершенно определенным периодом времени. Период этот очень недолог. Начавшись около 1860 года, он длился немногим более двадцати пяти лет и завершающей датой его был 1886 год. Именно эти годы, охватывающие всю творческую деятельность Эдуарда Мане, годы, в течение которых полной зрелости и силы достигло искусство Моне, Писсарро, Ренуара, Сислея, – Ревалд рассматривает как время формирования, высшего расцвета импрессионизма и даже появления первых признаков его упадка.

Таким точным ограничением Ревалд вносит ясность в решение одной из проблем, связанных с историей импрессионизма, которая до сих пор не всегда получает точное и обоснованное разъяснение. До сих пор можно услышать довольно распространенное мнение об импрессионизме как о художественном течении, развивавшемся и процветавшем в конце XIX века, а то и в начале XX столетия, в связи с чем как "классические" образцы этого искусства рассматриваются в первую очередь поздние произведения Клода Моне 90-х годов. Между тем 90-е годы и начало нашего столетия были временем только начавшегося признания импрессионизма (и то еще очень осторожного и ограниченного), появления многочисленных его последователей, но отнюдь не временем его расцвета и развития. Наоборот, эти годы были временем постепенной деградации и сужения этого течения.

Ревалд берет 1886 год как завершающую дату не только потому, что в этом году состоялась последняя по счету, восьмая выставка импрессионистов. На многочисленных и в данном случае очень верно комментированных фактах он показывает, что эта выставка действительно совпала с распадом импрессионизма как единого и цельного течения. В сущности, из импрессионистов на выставке были представлены только Дега, Писсарро и Берта Моризо и называлась она просто "Восьмая выставка живописи". Правда, и прежде, особенно к концу 70-х годов, устраивать совместные выставки было очень нелегко. Описанию бурных обсуждений и всех сложностей, связанных с их организацией, Ревалд посвятил много красочных страниц. Вообще Ревалд все время подчеркивает резкую разницу характеров, темпераментов, убеждений всех художников, составлявших ядро группы, в потенции постоянно грозившую взорвать ее единство. Недаром Клод Моне, вспоминая беседы, которые велись в кафе Гербуа, говорит, что они всегда были спором, "непрерывным столкновением" различных взглядов и склонностей. Особенно отличны от других были позиции Мане и Дега (тоже, кстати, не совпадавшие друг с другом), что давало и дает повод многим исследователям выводить этих художников за пределы импрессионизма. В данном случае несогласия касались весьма существенных вопросов, даже такого, казалось бы, опорного пункта импрессионистического искусства, как необходимость работать непосредственно с натуры. В то время как Моне, Писсарро, Сислей, Ренуар писали почти всегда на пленере, Мане, наряду с работой на пленере, продолжал писать в мастерской, а Дега создавал свои произведения только в мастерской, открыто поносил "рабский", как он говорил, метод своих друзей и заявлял, что нужно держать специальную бригаду жандармерии для надзора за людьми, делающими пейзажи с натуры.

Ревалд полностью учитывает все эти разногласия и все-таки не считает их решающими. Он изучает новое течение во всей совокупности признаков, подчеркивая как главное и объединяющее общую борьбу против условностей господствующего искусства, общее стремление освободить живопись от всяких условностей и, исходя из непосредственного зрительного впечатления, обрести "новое видение", овладеть новыми средствами более правдивой интерпретации реального мира, прежде всего мира современного. Ревалд считает эту общность целей самым главным, даже если способы достижения этих целей у отдельных художников и не были идентичны. И можно согласиться с Ревалдом, когда он говорит, что "совершенно разные и по своему характеру и по своим концепциям друзья, встречавшиеся в кафе Гербуа, тем не менее составляли группу, объединяемую общей ненавистью к официальному искусству и решимостью искать правду, не следуя по уже проторенному пути". Это справедливо и в отношении следующего десятилетия. Если на выставке импрессионистов 1880 года отсутствовали такие "коренные" имена, как Моне, Ренуар и Сислей, то причиной этого были, в основном, внешние обстоятельства (споры о том, как скорей завоевать признание, неполадки в области личных отношений, в чем немалую роль играла нетерпимость Дега). Даже не выставляясь вместе, все члены группы работали в то время в общем русле. Несогласия становятся острей и принципиальней в начале 80-х годов. И все же, хотя и с большими трудностями, можно было осуществить в 1882 году седьмую, предпоследнюю, выставку – наиболее целостную и однородную из всех, организованных импрессионистами, которую Писсарро, всегда очень болезненно переживавший споры среди своих друзей, мог с удовлетворением назвать "ансамблем художников, защищающих единые цели в искусстве".

Но к середине 80-х годов всякому единству приходит конец. Расхождения принимают все более радикальный характер, и, что является самым существенным, сами художники, каждый по-своему, разочаровываются в тех художественных идеалах, за которые раньше они так дружно сражались. Камилл Писсарро – такой стойкий и последовательный защитник и "воплотитель" импрессионистических принципов – знакомится в 1885 году с Сёра и Синьяком и с необычайной для его размеренного темперамента резкостью круто меняет свою манеру и начинает работать в технике дивизионизма. В творчестве Сезанна, с 1882 года живущего почти безвыездно в Эксе, все сильней проступают черты, отделяющие его от импрессионизма. Очень большую роль в ослаблении единства группы сыграла смерть Мане, последовавшая в 1883 году. Распадается творческое содружество даже таких близких художников, как Моне и Ренуар. Иллюстрируя этот процесс распада и расхождений, Ревалд приводит очень много интересных эпизодов. Как ценен, например, рассказ о совместном путешествии Моне и Ренуара на Лазурный берег, после которого Моне в письме к Дюран-Рюэлю сообщает о своем намерении вернуться в эти места, но тут же просит никому не раскрывать его планы, давая этому совершенно откровенное объяснение: "Насколько мне было приятно путешествовать с Ренуаром как туристу, настолько мне было бы стеснительно совершить с ним такую поездку в целях работы. Я всегда лучше работал один и согласно своим личным впечатлениям". Можно отметить, что в последней фразе Моне не совсем прав: в 1869 году в Буживале и позднее, в 1872 и 1874 годах, в Аржантёе они вместе, в полном смысле слова бок о бок, работали с Ренуаром, сознательно выбирая один и тот же мотив, и создали такие шедевры, как "Паруса в Аржантёе", "Лягушатник" и другие. Но, как совершенно правильно подчеркивает Ревалд, комментируя письмо Моне, "прежняя солидарность в работе исчезла". Художники покидали общую почву и продолжали поиски в различных направлениях.

Действительно, творчество Ренуара, как он сам позднее признавался, как бы "переломилось" около 1883 года. Он отрекается от своих прежних произведений и открыто говорит о ненависти к импрессионизму. Моне тоже признается, что все больше страдает от неудовлетворенности, и уже недалеко то время, когда он обратится к своим знаменитым сериям 90-х годов ("Стога" "Тополя", "Соборы"), в которых многие справедливо усматривали доведение до абсурда принципов импрессионизма. "В тот самый момент, – говорит Ревалд, когда он (Моне. – Л. И.) считал, что достиг вершин импрессионизма, он в сущности изменил его истинному духу и утратил свежесть и силу первоначального впечатления".

В предпоследней главе Ревалд пишет, что восьмая выставка импрессионистов оказалась и последней: "Организовать новую выставку художники даже не пытались. Направление, созданное их общими усилиями, перестало существовать". Этому, конечно, отнюдь не противоречит, что именно с конца века импрессионизм начинает оказывать сильнейшее воздействие на современное искусство и что некоторые основоположники импрессионизма продолжают работать в прежнем направлении. Так, например, Сислей не претерпевает сколько-нибудь существенной эволюции, да и Писсарро, разочаровавшись в дивизионизме, возвращается к импрессионистической манере, в которой создает свои прекрасные произведения последних лет. Но они не вносят ничего принципиально нового в то, что было добыто и завоевано до 1886 года. Поэтому можно считать, что на протяжении тех двадцати пяти-тридцати лет, которым посвящена книга Ревалда, импрессионизм как определенное художественное течение нашел свое завершение; он выполнил свою миссию, и к концу этого периода его творческие возможности были исчерпаны. Еще одним подтверждением этому может служить организованная в 1889 году молодыми живописцами выставка в кафе Вольпини, явившаяся по существу первым коллективным выступлением художников следующего поколения, чье творчество было реакцией на искусство импрессионизма.

С этой конечной гранью органично связана столь, казалось бы, неожиданно ранняя дата, как 1855 год, которой открывается первая глава книги Ревалда, где рассказывается о Всемирной выставке в Париже и характеризуется общая ситуация, сложившаяся в художественной жизни Франции к этому времени. В данном случае Ревалд исходит из того бесспорного факта, что на знаменитой первой выставке импрессионистов 1874 года, которую нередко критики и историки склонны рассматривать как некий начальный этап развития импрессионизма, все основные представители нового течения были не только полностью сформировавшимися мастерами, но также и далеко уже не молодыми людьми. Это были художники, имевшие за плечами многие годы упорной работы, в процессе которой они успели отмежеваться от других художественных течений и уже произвести определенный переворот в истории живописи, ознаменовав вступление на новый путь созданием многих совершенно зрелых произведений. И вполне естественно, что интерес историка, поставившего себе целью рассмотреть новое течение начиная с самых ранних его истоков, должен был быть обращен к предшествующим 1874 году десятилетиям.

Разбор и описание этого раннего периода даны Ревалдом с той четкостью и меткостью определений, которые далеко не всегда им достигались. Мы позволим себе остановиться на них несколько дольше.

На самых первых страницах книги рассказывается один, внешне как будто и не очень значительный, эпизод. В залах Всемирной выставки, чье показное великолепие и рекламная шумиха описаны Ревалдом с легко уловимой иронией, в павильоне искусств, для которого 28 наций отобрали все самое лучшее, что было ими создано в области живописи и скульптуры, появляется молодой, только что вернувшийся после многолетнего пребывания на Антильских островах, никому не известный Камилл Писсарро. Он останавливается перед картинами Коро, к которому сразу "почувствовал большую симпатию". По всей вероятности, среди блеска и изобилия этой экспозиции, где "было представлено свыше пяти тысяч картин... повешенных без всяких промежутков... в несколько рядов, начиная от пола и до потолка", не так легко было найти произведения Коро, так как их было всего шесть. Но Писсарро нашел их, и Коро был первым, к кому он обратился за советом и помощью.

Теперь в исторической перспективе это обращение начинающего живописца к одному из крупнейших современных пейзажистов представляется вполне естественным. Но тогда для этого необходима была не только симпатия. Необходима была, как прямо говорит Ревалд, смелость, так как произведения Коро в те годы отнюдь еще не были оценены по достоинству. Многие критики видели в них только "наброски любителя, который даже не знал, как нарисовать дерево" и чьи фигуры "были самыми жалкими в мире". Нужно прибавить, что это были официальные критики, то есть те, суждения которых играли решающую роль в создании репутации и в судьбе художников.

В этом небольшом рассказе, как в фокусе, отражены весьма существенные проблемы, касающиеся не только импрессионизма, но затрагивающие отчасти вопросы развития французского искусства XIX века в целом. И нужно подчеркнуть, что Ревалд, решая эти вопросы, стоит на верном пути. Он ясно осознает и кладет в основу своего повествования главный стержень, "драматическую ось", всей истории художественной культуры прошлого столетия, особенно отчетливо выступающую в первой половине и, главным образом, в середине века во Франции. Ревалд исходит из разделения всего искусства, всех художников на два враждующих лагеря: на реакционное искусство господствующих верхов и на искусство реалистическое, связанное с демократическими идеями, которое официально никогда полностью и по-настоящему не признавалось. И уже вплотную подходя к своей теме, он тут же указывает на преемственную связь нового зарождающегося течения с этим непризнаваемым реализмом.

Характеристика, данная Ревалдом господствующему официальному искусству, убедительна и беспощадна. Как всегда, привлекая многочисленные свидетельства и документы, очень многое утверждая здесь и от своего лица, он ярко рисует тираническое господство идеалистического искусства Академии, основанного на эпигонстве, на ложно понятых традициях прошлого, говорит о губительном влиянии, которое оказывали на всю художественную жизнь Франции пошлость и грубость вкусов буржуазной публики, оценивающей картину прежде всего с точки зрения развлекательного сюжета; он показывает маразм и мертвенность официальных выставок, посредственность всех этих экспозиций, где "однообразие технического мастерства придает двум тысячам картин такой вид, будто они сделаны по одному шаблону!.

Хочется отметить, что Ревалд подходит к описываемым явлениям дифференцированно и тонко. Так, например, он верно указывает, что в основе академической рутины лежали давно устаревшие методы Давида, которые слепо и фанатически поддерживал Энгр, признанный к этому времени официальными кругами, имевший самую многочисленную мастерскую и пользовавшийся огромным влиянием. Но Ревалд понимает противоречивость сложной индивидуальности самого Энгра, этого "странного и высокомерного человека" и большого художника, который, насаждая шаблон и безличие, сам страстно ненавидел и презирал власть бездарностей, так тяжело сказывающуюся на жизни подлинных художников. Ревалд приводит его слова: "Салон извращает и подавляет в художнике чувство великого и прекрасного... Салон фактически представляет собой не что иное, как лавку по продаже картин, рынок, заваленный огромным количеством предметов, где вместо искусства царит коммерция".

Причина этой выразительности, необычной для Ревалда целеустремленности, с которой дана им характеристика консервативного лагеря искусства, заключается, на наш взгляд, в том, что он подошел к оценке данного явления не только с художественно-эстетических, но и с социальных позиций. Он прямо связывает несостоятельность господствующего искусства, тлетворную консервативную атмосферу, царившую на выставках и в официальных мастерских, с реакционной политикой Наполеона III, направленной против всех демократических и свободолюбивых стремлений.

Но помимо резкой критики искусства буржуазных верхов, основное, чем занят Ревалд в первых главах своей книги, это выявлением всех связей нового направления с предшествующим реалистическим течением. Связи эти он прослеживает очень внимательно и точно. Он вскрывает их и на анализе самих произведений и при помощи излюбленного им метода: приведения множества фактов, свидетельствующих о том, как неукоснительно молодые художники стремились идти по стопам художников-реалистов. Ревалд снова говорит о близости к Коро молодого Писсарро, подчеркивает то большое влияние, которое оказывал на всю группу молодых художников Курбе, отмечает восхищение, с каким относился Моне к произведениям Добиньи. Специальная глава отведена описанию пребывания всех учеников Глейра, восставших против своего учителя, – Моне, Базиля, Ренуара – в Шайи, около Барбизона, в лесах Фонтенбло, в "святая святых" французского реалистического пейзажа.

В книге показана явная общность художественных идеалов старшего и молодого поколений, стремящихся к наибольшей простоте и безыскусственности в изображении природы, вплоть до того, что сам термин "impression", понимаемый как сохранение в картине первичного, непосредственного впечатления от природы, возник в самых недрах реалистической пейзажной школы много раньше, чем импрессионизм сформировался как течение. Мы узнаем и о тех личных, глубоко дружеских отношениях, которые связывали старших и младших художников: о Добиньи и Курбе, постоянно оказывавших не только моральную, но и материальную помощь все время находившимся в острой нужде Моне, Писсарро, Ренуару; мы видим Моне и Будена у постели больного и всеми покинутого Курбе, только что вышедшего из тюрьмы Сент-Пелажи, куда он был заточен после разгрома Парижской коммуны.

Ничто так не сплачивает и не вскрывает внутреннее единство друзей и союзников, как наличие общего врага. И опять-таки на целом ряде неопровержимых фактов Ревалд показывает, что и у художников-реалистов и у начинающих импрессионистов были общие враги: официальные художественные учреждения, будь то Школа изящных искусств или академический институт и буржуазная публика. Картины Мане, Моне, Писсарро, Ренуара, Дега отвергались теми же официальными жюри, что и картины реалистов, над ними смеялась та же светская чернь, которая издевалась раньше над "Похоронами в Орнане" и "Купальщицами" Курбе.

Читая о событиях, даже давно известных, но данных последовательно и в живом сопоставлении, становится особенно ясно, до какой степени была стойкой старая, давно уже потерявшая всякую связь с жизнью академическая традиция классицизма. Ни романтическое, ни реалистическое искусство не поколебали ее господства, и против ее тирании молодые художники 60-х годов должны были бороться так же, как боролись против нее реалисты 40-х годов. Стоит только прочесть, как учитель Моне Глейр, питомец энгровской школы, упрекал своего ученика за то, что он слишком точно передает характер модели: "Перед вами коренастый человек, вы и рисуете его коренастым... Все это очень уродливо. Запомните, молодой человек: когда рисуете фигуру, всегда нужно думать об античности. Натура, друг мой, хороша как один из элементов этюда, но она не представляет интереса. Стиль, вот в чем заключается все!" Под "стилем" подразумевалось, конечно, все то же подражание античности, которое уже более чем полстолетия, как тяжелое ярмо, взваливалось на плечи всех начинающих художников Франции. И подобные тирады, которые были бы вполне уместны в мастерской Давида начала XIX, а то и конца XVIII века, произносились в 1862 году, за год до смерти Делакруа, когда Курбе и Милле уже пережили пору своей зрелости.

Да, именно за "работу в характере модели", за "вульгарную" близость к жизни, за плебейский тип натурщиц, за отсутствие узаконенного идеала красоты и претенциозного сюжета било жюри и Мане и всю группу зачинателей нового движения, так же, как оно раньше било за это же Курбе и Милле. Иногда даже оно одним ударом било и по тем и по другим, например в 1867 году, когда были отвергнуты картины не только Мане и всей "новой группы" Моне, Писсарро, Ренуара, Сислея, но и Курбе. На этот раз и Курбе и Мане оба устроили отдельные персональные выставки.

Интересно, что эта политика "изгнания", проводимая как по отношению к реалистам, так и к молодым импрессионистам, осуществлялась иногда одним и тем же лицом, причем из приведенных в книге очень любопытных документов становится совершенно очевидно, интересы каких социальных кругов эта политика так ревностно защищала. 19 апреля 1868 года Сезанн, выступавший в данном случае от лица всей группы художников, чьи произведения систематически отвергались, вторично обратился с письмом к министру изящных искусств с просьбой снова организовать "Салон отверженных", считая суждения нынешнего жюри некомпетентными. Министр не удостоил его ответа, но на полях письма было начертано: "Он требует невозможного. Мы видели, как несовместима с достоинством искусства была выставка отверженных, и она не будет возобновлена". Этот ответ исходил, бесспорно, от самого министра, от того самого "сюринтенданта искусств" графа Ньюверкерке, который в 1855 году по поводу картин Милле говорил: "Это – живопись демократов, тех, кто не меняет белья, кто хочет взять верх над людьми высшего света. Подобное искусство мне не по вкусу, оно внушает отвращение".

Отметим попутно, что в первых главах книги Ревалд несколькими штрихами метко обрисовывает образ еще одного художника, принадлежащего к уже уходящему поколению, но чье имя в глазах художественной молодежи было окружено ореолом гениальности. Это – Делакруа, великий романтик, чью кандидатуру шесть раз проваливали при голосовании в члены Академии, которого вызывал к себе министр изящных искусств, чтобы предупредить, что он должен "или изменить свой стиль, или отказаться от надежды увидеть свои произведения приобретенными государством". Правда, на выставке 1855 года Писсарро мог увидеть большое количество картин Делакруа, и гонения на него к этому времени прекратились. Но это должно быть расценено только как проявление той постоянной закономерности в развитии вкусов господствующих верхов, согласно которой прежние бунтовщики и революционеры постепенно амнистировались по мере того как их искусство становилось уже вчерашним днем и в новых условиях теряло свою былую боевую направленность. (Об этом очень хорошо писал Теодор Дюре в своей статье, посвященной Салону 1870 года, цитаты из которой приведены в книге Ревалда.)

Но воздействие романтизма на импрессионистов все же было косвенным, и главное, чем занят Ревалд, – это раскрытие преемственной связи импрессионизма с предшествующим реалистическим течением. С меньшей целеустремленностью и последовательностью говорит Ревалд об этих связях в главах, посвященных времени расцвета нового течения, хотя и здесь он приводит огромный материал, по которому можно судить о реалистических достижениях импрессионистов в годы их творческой зрелости. Ревалд показывает, как молодые художники защищали правомерность своего метода, доказывая большую правдивость, большую "эффективность" его для воплощения интересующих их явлений реальности; он рассказывает, как друзья, объединившиеся в группу, называли себя и реалистами и натуралистами и, приняв, хотя и не случайно возникшее, но необязательное название "импрессионисты", всегда упорно настаивали как на главном на связи своего искусства с окружающей действительностью.

Именно эти положения заслуживают самого пристального и, скажем прямо, самого сочувственного внимания. В связи с одним весьма существенным обстоятельством их следовало бы даже выявить с большей решительностью и принципиальностью, чем это делает Ревалд. Дело в том, что на оценку, понимание и даже восприятие импрессионизма чрезвычайно тяжелую печать наложило позднейшее буржуазное искусствоведение и формалистическая критика. И в общих трудах и в отдельных монографиях, особенно тех, что выходили на протяжении 1920-1930 годов, этот этап развития французского искусства в большинстве случаев рассматривался главным образом как некое преддверье, как некие "подступы" к искусству следующего, XX столетия. С первых лет XX века буржуазное искусство все дальше уходило от реализма, все решительней порывало с прямой изобразительностью, с общепонятным отображением реального мира, развиваясь под знаком формалистических и субъективистских тенденций, принимавших все более крайние и острые формы. С этих позиций в искусстве прошлого, и прежде всего в искусстве импрессионизма, подчеркивались, фетишизировались, тенденциозно истолковывались отдельные черты, которые ставились в прямую связь с этой новой ориентацией искусства; и тут же всячески затушевывались, а подчас и просто обесценивались осуществленные импрессионизмом реалистические завоевания. Как много можно прочесть о том, что основной чертой этого течения является "обращение живописи к присущим ее природе задачам", под чем подразумевается переключение ее в сферу неких автономных, "чисто живописных" ценностей, связь которых с миром реальной действительности становится необязательной. Как много было написано о том, что живой человек, его внешность, движение, жест воспринимались импрессионистами только как объект для игры световых и цветовых пятен или как предлог для острых и красивых арабесков и что в красочных оттенках и рефлексах они растворяли реальный образ природы.