Текст книги "Статьи, речи, письма"

Автор книги: Джон Голсуорси

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 15 страниц)

И поскольку в ту же ночь богатый горожанин Пранцо, приготовив званый обед, стоял в дверях, поджидая гостей, и при свете фонаря того же Цетру увидел, как нищенка с детьми роется в мусорной куче, ища пропитания, и от сего лишился аппетита; и поскольку он, Пранцо, подал жалобу на то, что женщинам и детям по закону разрешается голодать, Цетру сим обвиняется в крамоле и анархии, ибо он умышленно нарушает покой добрых граждан, показывая им без всякого с их стороны потворства неприятные зрелища, а к тому же подвергает опасности законы, вызывая в людях желание их изменять.

Вот в чем он обвиняется, уважаемые судьи.

И с этими словами адвокатик опустился на свое место.

Тогда старший судья сказал:

– Цетру, ты слышал? Что ты можешь ответить?

Но Цетру только стучал зубами от страха.

– Тебе нечего сказать в свою защиту? – спросил судья. – Обвинения серьезные.

Тогда Цетру заговорил.

– Простите, ваша честь, – сказал он, – разве я волен в том, что видит мой фонарь?

И, произнеся эти слова, он на все дальнейшие вопросы молчал так упорно, точно это был не человек, а одно туловище без головы.

Судьи посовещались между собой, и старший из них обратился к Цетру:

– Если тебе нечего сказать в свою защиту, старик, и никто не замолвит за тебя слова, тогда нам остается лишь вынести приговор.

Но тут поднялся с места совсем еще молодой адвокат.

– Достопочтенные судьи! – сказал он голосом нежным и звонким, как трели малиновки. – Бесполезно ждать ответа от этого старика, ибо ясно, что сам он ничто, а замешан в деле только его фонарь. Но подумайте, почтеннейшие судьи, можно ли требовать от фонаря, чтобы он занимался ремеслом, или избрал профессию, или вообще делал что-либо, кроме как светить по ночам на улицах, что, если хотите, можно назвать бродяжничеством? И далее, господа, по второму пункту обвинения: можно ли требовать, чтобы фонарь прыгал в выгребные ямы, спасая девиц? Или чтобы фонарь избивал разбойников? Или как бы то ни было становился на сторону закона или тех, кто нарушает закон? Думаю, господа, что требовать этого нельзя. А что до третьего обвинения – в подстрекательстве к анархии, – разрешите мне объяснить вам, в чем сила пламени этого фонаря. Состоит оно, достопочтенные судьи, из фитиля и масла, да еще из дивного тайного тепла, о рождении коего все мои слова бессильны вам рассказать. И когда это бледное пламя горит, мигая от каждого порыва ветра, человек обретает зрение. Этого старика обвиняют в том, что он и его фонарь, показывая не только хорошее, но и дурное, не приносят миру радости; но я спрашиваю, господа, есть ли что в мире дороже, чем эта способность видеть равно красоту и безобразие? Нужно ли мне говорить вам о том, как это пламя вытягивает свои щупальца и грациозно пляшет и мерцает во мраке, вызывая образы из небытия? Делает оно это доброжелательно, а отнюдь не злонамеренно; ведь если человек встретит на дороге двух ослов, одного упитанного, а другого тощего, несправедливо будет обвинить его в злом умысле за то, что не оба осла упитанные. В этом, почтеннейшие судьи, суть дела в части, касающейся богатого горожанина Пранцо, у которого то, что он увидел при свете фонаря, вызвало беспокойство в желудке, ибо фонарь только показал то, что есть, и хорошее и дурное, не больше и не меньше. И хотя Пранцо в самом деле расстроен, но расстроен он не потому, что фонарь по злобе своей показал искаженные картины, а просто потому, что при свете его Пранцо увидел в правильном соотношении то, чего не видел раньше. И конечно же, вы, почтеннейшие судьи, будучи людьми справедливыми, не захотели бы, чтобы этот фонарь отвратил свои лучи от того, что бедно и уродливо, лишь потому, что есть и много предметов прекрасных, кои он тоже может осветить. Да и как бы он, будучи фонарем, мог это сделать, даже если бы и захотел? И я прошу вас заметить, почтеннейшие судьи, что, беспристрастно показывая соотношение между одним и другим, этот фонарь как бы вечно затуманивает и опечаливает прекрасное, потому что в человеческой душе глубоко заложено стремление к справедливости и гармонии. Поэтому, каким бы жестоким и пристрастным ни казался этот фонарь тем, кто, будучи сам чужд его стремлению, желает всю жизнь видеть лишь то, что приятно, чтобы, подобно Пранцо, не лишиться аппетита, – несовместимо со справедливостью было бы помешать этому фонарю, даже если бы это и было возможно, невольно омрачать праздничную сторону жизни. Думаю, почтенные господа, что скорее достоин осуждения привередливый желудок Пранцо. Старик сказал, что не волен в том, что видит его фонарь. Это правильно, но если вы, почтеннейшие судьи, сочтете, что этот уравновешенный, равнодушный фонарь все же заслуживает порицания за то, что одновременно и рядом показывает череп и прекрасное лицо, лопух и лилию, бабочку и жабу, тогда, достопочтенные судьи, накажите его, но не наказывайте этого старика, ибо сам он лишь клочок дыма – пух от одуванчика – ничто!

И молодой адвокат умолк.

Опять трое судей посовещались между собой; они совещались долго, а потом старший из них произнес:

– То, что сказал этот молодой адвокат, представляется нам правдой. Мы не можем наказать фонарь. Отпустите старика! Он свободен.

И Цетру вышел на солнце...

И случилось так, что принц Фелицитас, возвращаясь из путешествия, опять проезжал по Вита Публика на своем янтарном коне.

Ночь была темная, как вороново крыло, но далеко впереди, в конце улицы, горел огонек, точно красная звездочка, сбежавшая с неба. Подъехав ближе, принц увидел, что это фонарь, а рядом с фонарем спит какой-то старик.

– Что же это, друг? – сказал принц. – Почему ты не ходишь по улице с фонарем, как я повелел тебе?

Но Цетру не ответил и не пошевелился.

– Поднимите его! – сказал принц.

Слуги подняли голову старика и поднесли фонарь к его закрытым глазам. Таким худым было это темное лицо, что лучи фонаря не задерживались на нем, но, соскользнув в обе стороны, уходили во мрак. Глаза его не открывались. Он был мертв.

И принц, коснувшись его, сказал:

– Прощай, старик! А фонарь все горит. Подите приведите мне другого, и пусть ходит с ним всю ночь и каждую ночь!..

1909 г.

НЕСКОЛЬКО ТРЮИЗМОВ ПО ПОВОДУ ДРАМАТУРГИИ

Перевод М. Лорие

Драматическое произведение нужно строить так, чтобы смысл его возвышался над ним наподобие шпиля. Во всяком отборе и расположении жизненного материала заключено нравоучение, и дело драматурга так отобрать и расположить свой материал, чтобы это нравоучение было на ярком свету. Такое нравоучение излучают "Лир", "Гамлет", "Макбет". Но не таковы нравоучения в большей части современных пьес. В рядовой пьесе в наше время (как, вероятно, и во все времена) нравоучение– это победа (причем победа любой ценой) того, что сегодня считается добром, над тем, что сегодня считается злом.

Порочная привычка выводить эти фальшивые нравоучения насквозь пропитала современную драматургию; снизила ее мастерство, гуманность и значительность; заразила драматургов, актеров, публику, критиков; непомерное количество пьес превратила из картин в карикатуры. Драматургия, живущая под сенью фальшивых нравоучений, разучивается быть свободной и прекрасной, разучивается так основательно, что даже начинает этим гордиться.

Если говорить о нравоучении, то перед каждым серьезным драматургом открыты три пути. Первый из них такой: недвусмысленно предлагать публике то, чего ей хочется, – те взгляды и тот жизненный кодекс, которым она сама руководствуется и в который верит. Этот путь самый обычный, успешный и популярный. Он обеспечивает драматургу прочный и ненавязчивый авторитет.

Второй путь такой: недвусмысленно предлагать публике те взгляды и тот жизненный кодекс, которым руководствуется сам драматург, те теории, в которые он сам верит, причем если все это – прямая противоположность тому, чего хочется публике, преподносить их так, чтобы она проглотила их, как горький порошок в ложке варенья.

А есть и третий путь: предлагать публике не готовый кодекс, но явления жизни и характеры, отобранные и сгруппированные (но не искаженные) драматургом в соответствии с его взглядами, показывать их без страха и без предвзятости, предоставляя публике самой выводить какое ни на есть нравоучение, подсказанное природой. Этот третий метод требует известной объективности; он требует сочувствия, любви и любопытства к людям ради них самих; он требует способности заглядывать в будущее, а также терпеливо трудиться, не ожидая непосредственных практических результатов.

О Шекспире кто-то сказал, что он никогда никому не принес пользы и никогда не принесет. К сожалению, этого нельзя сказать о большей части наших современных драматургов в том смысле, в каком здесь употреблено слово "польза". В самом деле, польза, какую Шекспир принес человечеству, не столь непосредственна, можно, пожалуй, назвать ее вечной; она сродни той пользе, какую приносит человеку созерцание моря и неба. И объясняется это отчасти тем, что Шекспир, во всяком случае, в лучших своих пьесах, был свободен от привычки выводить фальшивые нравоучения. Когда драматург преподносит публике жизненные факты, искаженные нравоучениями, каких публика от него ожидает, он поступает так для того, чтобы, укрепив публику в ее предрассудках, принести ей, как он думает, непосредственную пользу; а когда драматург преподносит жизненные факты, искаженные его собственной передовой этикой, он поступает так потому, что воображает, будто принесет публике пользу, заменив ее устарелую этику своей собственной. В обоих случаях драматург надеется оказать публике услугу непосредственную и практическую.

Но времена меняются, меняются и этические нормы; а люди остаются, и добросовестно изобразить людей и то, что с ними происходит, так, чтобы они сами выводили для нас нравоучения, вытекающие из их естественных поступков, – этим тоже, надо полагать, можно принести пользу обществу. Во всяком случае, это труднее, чем изображать люден и события такими, какими они должны или не должны быть. Однако это не значит, что сам драматург с его мировоззрением должен остаться вне пьесы, да это и невозможно. Как человек живет и думает, так он и пишет. Но верно и то, что хорошая драматургия, как и всякое другое искусство, требует страстной приверженности дисциплине, предельного самоуважения, стремления к максимальной верности и красоте изображения и еще способности смотреть в глаза правде. Только эти качества обеспечат драме объективность, создадут впечатление, что иначе быть не может.

Тех немногих драматургов, которые работают именно так, нередко именуют "пессимистами". Слово это применялось, между прочим, к Еврипиду, Шекспиру, Ибсену; его будут применять еще ко многим. Однако нет ничего более зыбкого, чем употребление слов "пессимист" и "оптимист", ибо выходит, что оптимист это тот, кто не приемлет жизнь такой, какая она есть, и вынужден изображать ее такой, какой она должна бы быть; а пессимист – тот, кто не только приемлет жизнь такой, какая она есть, но и любит ее достаточно сильно для того, чтобы правдиво изображать ее. Конечно же, по-настоящему любит людей тот, кто приемлет их во всех видах, – не только добродетели их, но и пороки, не только победы, но и поражения; и видит по-настоящему тот, кто видит не только радость, но и горе, а пишет по-настоящему о человеческой жизни тот, кто ни на что не закрывает глаза. И возможно, кстати сказать, что он-то и приносит людям настоящую пользу.

В человеческом обществе есть только две беспристрастные фигуры – ученый и художник, и к беспристрастию должен стремиться драматург, если он хочет писать не только для сегодняшнего дня, но и для будущего.

Но раз в большинстве своем драматурги не таковы, а излечить их нет возможности, больше смысла, пожалуй, рассмотреть, в чем сказываются их достоинства и недостатки.

Сюжет! Хороший сюжет – это крепкое здание, медленно вырастающее из воздействия обстоятельств на характеры, а характеров – на обстоятельства, в окружающей атмосфере идеи. Лучший сюжет – это человек; может быть, не всегда понятно, почему это так, ибо не всегда удается полностью понять идею, внутри которой он родился; но все же ясно, что он хороший сюжет. Он органичен. Такой же должна быть хорошая пьеса. Хорошие сюжеты не создаются одним рассудком: они возникают от первородного греха, четкого замысла и инстинктивного умения отбирать то, что способствует его выявлению. С другой стороны, плохой сюжет – это просто ряд кольев, на каждый из которых посажено по персонажу – персонажам этим хотелось жить, но они безвременно погибли; они бодро пустились в путь, но наткнулись на заранее вбитые колья и один за другим испустили дух, а призраки их продолжают шагать по пьесе, что-то пища и тараторя. Вытесаны ли колья из фактов или из идей – это зависит от характера автора, который их вбивал, но воздействие их на злосчастных персонажей от того не меняется: созданные с тем, чтобы быть посаженными на кол, они сей страшной смертью и погибают. Когда от драматурга, как это нередко случается, требуют хорошего сюжета, это обычно означает: "Пусть в пьесе будет побольше событий, все равно каких, чтобы мне не было скучно и не нужно было принимать героев всерьез. Заставьте своих персонажей действовать, невзирая на время, последовательность, атмосферу и правдоподобие!"

Но подлинное драматическое действие – это поступки персонажей, как бы и неожиданные, на самом же деле вытекающие из предыдущих их поступков. Нельзя давать публике догадываться о том, что будет дальше; но следует дать ей почувствовать, что поступки персонажей соответствуют их характеру и вытекают из предшествующих, уже известных зрителю поступков, а также из характеров и уже известных поступков других персонажей пьесы.. Пристегивая характер к сюжету, вместо того чтобы пристегивать сюжет к характерам, драматург совершает тягчайший грех.

Диалог! Хороший диалог – это опять-таки характер. И написан он должен быть так, чтобы зрителю все время было интересно. Хороший диалог редко встречается в пьесах по той простой причине, что писать его очень трудно: драматург не только должен знать, что именно интересно зрителю, он еще должен так безошибочно чувствовать характер, чтобы страдать, когда его детища говорят не то, что им положено, негодовать, когда они произносят слова ради слов, морщиться, когда они позволяют себе "эффектные" реплики.

Писать хороший драматический диалог – это суровое искусство, здесь автор не дает себе ни малейшей поблажки, он стонет от каждой фразы, необходимой только для поворота действия, изымает все шутки и парадоксы, несовместимые с характером персонажа, полагаясь на то, что юмор и пафос придут в пьесу от смеха и слез самой жизни. Хороший диалог с начала до конца – ручная работа, как хорошее кружево: он прозрачный, тонкий, и каждая нитка в нем содействует гармоничности и силе рисунка, которому все должно быть подчинено.

Но хороший диалог – это еще и внутреннее действие. Отрывая диалог от внутреннего действия, то есть от развития событий, или уводя его в сторону событий, не имеющих значения для обрисовки характера, драматург сводит на нет всю свою работу: он может написать приятный разговор, но это не будет значить, что он написал пьесу. А насилуя характеры в угоду сюжету или нравоучению, он поступается самым главным – верностью жизни, которая одна только и придает пьесе высокое качество ручной работы.

По существу, свобода драматурга ограничена замыслом. Он волен выбрать любой характер или группу характеров, волен, не насилуя своей индивидуальности, увидеть их с любой точки зрения, объединить любой идеей. Но после того, как характеры выбраны, увидены и объединены, он обязан обращаться с ними по-джентльменски, проявлять самое нежное внимание к их сущности. Заботьтесь о характерах, а действие и диалог приложатся! Подлинный драматург свободно и неограниченно проявляет свою индивидуальность в самом выборе темы, крупной или мелкой; но когда тема и характеры выбраны, он становится справедливым, мягким, сдержанным, он не утоляет свою жажду похвал за счет своих детищ и не использует их как марионетки для того, чтобы посмеяться над публикой. Поскольку он сам – природа, породившая их, он направляет их по пути, сужденному им при зачатии. Лишь тогда они имеют шанс победить время, которое только того и ждет, как бы уничтожить все фальшивое, злободневное, модное – словом, все, что не зиждется на неизменных свойствах человеческой природы. Идеальный драматург окружает персонажей и события кольцом основной идеи, которую он стремится выразить; а загнав их в это кольцо, он предоставляет им жить самостоятельной жизнью.

Сюжет, действие, характеры, диалог! Но есть и еще один повод для трюизма. Аромат! Свойство неосязаемое, еще менее уловимое, чем запах цветка, совсем особенное и до крайности необходимое во всяком произведении искусства! Это то легкое, пряное дуновение, которое исходит от пьесы и составляет ее сущность так же, как кофеин составляет сущность кофе. Словом, это душа драматурга, присутствующая в пьесе в летучем состоянии, так что никто не может точно сказать, что она вот тут-то или там-то. Это отличительное свойство пьесы, накладывающее на нее печать неповторимости, единственное, над чем драматург не может работать, ибо оно за пределами его сознания. У человека может быть много разных настроений, но душа у него одна, и эту свою душу он неуловимо, бессознательно вкладывает во все свое творчество. Она проявляется сильнее или слабее, в зависимости от подъема или спада его душевных сил, но измениться она не может, как не может каштан превратиться в дуб.

А пьесы и в самом деле очень похожи на деревья – они начинаются с тоненького ростка, неизбежно принимают ту или иную форму, согласно заключенным в них самих законам, набирают соки из земли и воздуха, в борьбе с силами природы, их окружающей. Постепенно достигают своего предельного роста и стоят, открытые всем ветрам, либо скрюченные и чахлые, либо радующие глаз своей стройностью. И каждый драматург производит на свет деревья особой породы: он душа своей священной рощи, куда нет доступа ни одному чужому дереву.

И еще один трюизм. Сейчас модно противопоставлять одну форму драмы другой: превозносить драму реалистическую в ущерб эпической, эпическую – для умаления фантастической, фантастическую – для изничтожения реалистической. Толку от этого мало. Смысл, красоту, правду и иронию жизни можно раскрыть во всех этих формах. Каким бы методом ни действовать, видение жизни и человека может быть одинаково острым и верным, и пьеса может получиться одинаково правдивой и вдохновляющей, давать людям радость и будить их мысль: весь вопрос в том, достаточно ли хорошо она сделана, добрался ли автор до сердцевины орешка. Неважно, где выросла фиалка – в России, в Парме или в Англии. В Пестуме, возле греческих храмов, цветут фиалки небывало красные и душистые, словно там, где они выросли, некогда прошла легкой поступью языческая богиня; но у проселочной дороги в Девоншире под апрельским солнцем мелкие, без запаха фиалки точно так же впивают весну. То же и драма: неважно, какова ее форма, нужно только, чтобы она была "настоящая", чтобы она сумела уловить драгоценную влагу, правду и радость, и заключить их в чашу, к которой мы можем припасть и пить еще и еще.

Однако да будет мне позволено, исходя из этого последнего трюизма, поразмышлять о том, в какие формы вероятнее всего выльется наша возрождающаяся драматургия. Ибо драматургия наша возрождается, и ничто не остановит ее роста. Возрождается она не потому, что пьесы пишет тот или иной человек, но потому, что она прониклась новым духом. Отчасти здесь, несомненно, сказалось не сразу проявившееся влияние драматургии русской, французской и скандинавской, но главное – та новая гуманная струя, которая пробивается в сознании нашей эпохи.

Так по каким же основным руслам потечет в ближайшие годы возрождающаяся английская драматургия? Думается, что их будет два, и далеко друг от друга отстоящих.

Одно – это широкая, прямая река реализма, по которой поплывет драма, четко оформленная, вдохновленная высокими замыслами, но верная кишащей вокруг нас многообразной жизни, та драма, которую кое-кто склонен называть фотографической, забывая под влиянием кажущейся ее простоты старую поговорку "Ars est celare allera" {Искусство в том, чтобы искусства не было видно (лат.).} и упуская из виду, что жизненность и интерес реалистической драмы так же как и самой романтической или возвышенно-поэтической пьесы – зависит от силы воображения, четкой композиции, отбора нужного и устранения лишнего – этих главных законов мастерства. Реалистическую технику нужно еще изучать и изучать. Цель драматурга, выбирающего ее, явно в том, чтобы создать на сцене иллюзию реальной жизни, заставить зрителя вместе с ним пережить какой-то его опыт; заставить его думать, говорить и двигаться вместе с людьми, которые думают, говорят и двигаются перед ним на подмостках. Одна неверная фраза, одно фальшивое или неуместное слово нарушит эту иллюзию и замутит поверхность, как камень, брошенный в спокойный пруд, разрушает отраженный в нем пейзаж. Но это лишь одна из причин, почему реалистическая техника самая трудная. Довольно легко воспроизвести разговор и жесты людей в какой-то комнате; но неимоверно трудно создать естественный разговор и жесты этих людей, когда каждая естественная фраза и каждый естественный жест должны не только способствовать совершенству пьесы в целом, но и раскрывать фраза за фразой и жест за жестом существенные черты характера. Иными словами, реалистическое искусство, если оно живое, вернее, для того, чтобы быть живым, должно управлять целой вереницей тончайших символов. Его назначение – улавливать и собирать в единый фокус мысли и чувства людей, относящиеся к разным областям жизни. Оно как фонарь, который время от времени поднимает невидимая рука, чтобы в его ровном свете показать ясно и в правильном соотношении куски жизни, очищенные от тумана предрассудков и пристрастий. А второе главное русло будет, мне думается, прелестной извилистой речкой, которая понесет на себе новые ладьи поэзии, может быть, и написанные в форме прозы, но прозы, воплощающей благодаря своей фантастичности и символике самые сокровенные мечты, тоску, колебания и таинственные движения человеческого духа; поэтическая драма в прозе, волнующая нас чистотой и разнообразием формы и выдумки и раскрывающая глубины человеческой души и силы природы, может быть, не так, как это делали античные трагедии, и не обязательно в эпическом плане, но всегда в стремлении к красоте, в духе исканий и открытий.

Таковы, мне кажется, будут две основные формы нашей драматургии в ближайшие десятилетия. И между ними не должно быть скороспелых союзов: они слишком далеки друг от друга, это было бы насильственное скрещивание. Ибо если и встречается кое-где в драматургии кажущееся слияние лирики и реализма, то, разобравшись, мы убеждаемся, что встречается оно только в таких пьесах, где – как в "Баловне Западного мира" Синга или в "Нэн" мистера Мэйсфилда – сюжет или обстановка так чужды нам и незнакомы, что мы не можем судить, до конца ли выдержана иллюзия, да нам это уже и неважно. Поэзия, которая может и должна присутствовать в реалистической драматургии, это только поэзия совершенной соразмерности, ритма, формы, – короче, та поэзия, которая присуща всему живому. Именно соединение несоединимого убило не одну сотню пьес. Не нужно нам больше ублюдочной драматургии; не нужны попытки рядить простоту и достоинство повседневной жизни в павлиньи перья фальшивой поэтичности; не нужны набитые соломой чучела героев и героинь; не нужны ни кролики и золотые рыбки из кармана фокусника, ни слишком яркий свет рампы. Пусть озаряет наши пьесы свет звездный, лунный и солнечный – и свет нашего самоуважения.

1909 г.

ВОЛЯ К МИРУ

Перевод М. Лорие

Я шел по району Лондона, известному под названием Ноттинг-Хилл {В то время – трущобы.}, высматривая признаки рая на земле, как вдруг заметил на одном рекламном плакате слова: "Почему Англии предстоит война с Германией?".

Я стоял, тупо глядя на эти слова, в обществе подвыпившей женщины, зверского вида мужчины, чахоточного мальчика и полумертвой от голода лошади, запряженной в телегу. Всех их, кроме лошади, скоро сменили щуплый чернорабочий с очень печальным лицом и болезненного вида женщина в рваной шали. Когда они тоже прошли дальше, рядом со мной остановились перед плакатом три девушки, возвращавшиеся с работы, – их смех напоминал потрескивание сухих веток, – и мужчина, благоухающий виски, с тем особым наглым блеском в глазах, который угасает столь же внезапно, как и вспыхивает. Эти тоже простояли возле меня недолго, а на смену им перед плакатом появились двое молодых оборванцев с серыми лицами и с окурками, зажатыми между бескровных губ. Когда их шаги и непечатная ругань замерли вдали, я остался один с плакатом и лошадью. У лошади все ребра выпирали наружу, и, судя по глубоким впадинам над глазами, затянутыми синеватой пленкой, она доработалась за свою жизнь до полного изнеможения. Чтобы немного отдохнуть, она приподняла одну переднюю ногу – слишком облезлую у колена, слишком мохнатую у копыта. Прибежали две девочки и, держась за руки, расплющили носы о стекло витрины, на которым висел плакат. Одна из них все переступала с ноги на ногу, точно ей жали башмаки, у другой были на ногах какие-то опорки.

И я подумал: "В сотнях городов по всей стране такие вот люди стоят перед этим плакатом или проходят мимо него. Одна треть нашего населения находится ниже, черты мало-мальски сносного существования, еще одна треть удерживается чуть повыше этой черты ценою неустанных тяжелых усилий. Мы самая богатая страна в мире, так что даже в хорошо организованной Германии положение, очевидно, не многим лучше. Если верить этому плакату, между Англией и Германией будет война. И этот плакат не шутка, а показатель определенного настроения. К тому же, размышлял я, поскольку мы обязаны верить в честность каждого человека, пока не будет доказана его нечестность, настроение это искренне и основано на подлинном страхе – более того, его, очевидно, разделяют многие, как у нас, так и в Германии. Они ожидают войны между этими странами, когда и в той и в другой две трети населения едва сводят концы с концами; войны, в которой будут без пользы растрачены сотни миллионов фунтов и возможные заработки сотен тысяч людей; войны, которая в полгода выкинет на помойку двадцать лет общественного прогресса, войны, в которой, скорее всего, не будет ни тени благородства, никаких высоких девизов, никаких вдохновляющих целей, – просто грязная схватка между одним деловым миром и другим, ради так называемых коммерческих выгод; войны, которая может превзойти все прежние войны по своей циничной жестокости и ребячливой недальновидности. А плакат кричит, что такая война неизбежна!

Где, подумал я, где только живут люди, которые думают и говорят такие вещи? Где их сердце и ум, зрение и нюх? Неужели они не видят миллионы призраков, обитающих среди них? Или они надеются откормить их войной? Рассчитывают с помощью войны снизить цены на хлеб и уголь, распространить просвещение, содействовать развитию наук и искусств? Поможет им война сохранить наиболее сильных и здоровых мужчин для совершенствования человеческой породы? Хоть как-то ускорить медленный процесс очеловечивания цивилизации, которая все еще производит миллионы подобных тем, кто стоял рядом со мной перед этим плакатом? Нет, подумал я, они, конечно, ответят так: "Война – это зло, но она необходима; ведь человечество разделено на части, несхожие между собой и с самого своего рождения вовлеченные в борьбу. Единственный залог благополучия всего человечества – это ревностная забота каждой страны о себе. Мечтать о мире ни к чему, готовиться к нему бесполезно; люди всегда убивали друг друга ради собственной выгоды и всегда будут убивать; если бы они не убивали других, то сами не могли бы выжить. Так уж устроена жизнь – на всех не хватает. Следовательно, мы знаем, что войны не избежать. Мы видим, что она приближается. Мы не можем оторвать от нее глаз, не можем уйти от нее. Мы должны принести себя в жертву этому неотвратимому кровожадному чудовищу".

Ну знаете, подумал я, если вам так хочется приносить себя в жертву, взгляните на эту лошадь! Взгляните на людей, что стояли перед этим плакатом! Вот кому требуется все самопожертвование, на какое вы способны! И тут я сам посмотрел на лошадь. Мутные глаза, опущенные углы губ – никогда не видел я существа, столь скептически настроенного. – Что вы такое, – казалось, говорила она, – как не стая бесхвостых хищных зверей?"

Но внезапно мой умственный взор устремился вдаль, и я уже не видел плаката – передо мной, как в видении, проплыли все великие жизни, прожитые людьми, все высокие мысли, ими рожденные, вся их удивительная изобретательность, и упорство, и сила воли; и как им всегда в конце концов удавалось добиться того, к чему они стремились всеми силами души. А фоном в этом видении были несказанные, неиспользованные богатства всех полей, лесов и вод, что лежат под солнцем. И я подумал: "То, что говорит этот плакат, верно только для тех, кто хочет, чтобы это было верно. _Там, где есть воля к миру, там найдут и способ его сохранить_ {*}. Война между такими двумя странами, двумя хранителями цивилизации, вовсе не неизбежна. Утверждать обратное – значит кощунствовать, клеветать на человеческую природу, не верить в силу Земли".

1909 г.

{* Примечание. Я помню статью в журнале, распространению которого должен был содействовать этот плакат; в ней доказывалось, что война между Англией и Германией неизбежна ввиду их торгового соперничества. Я тогда же подумал и думаю до сих пор, что выдвигать такие доводы кощунственно. Сколько бы сейчас ни кричали о необходимости торговой войны, мы не могли вступить в войну с Германией только по одной этой причине. В войне, которая – увы! разразилась, у нас есть лучшие, более благородные цели. И все же я признаюсь, что не сумел правильно оценить настроения правящих классов Германии. Мне всегда казалось, что быть войне или не быть – это зависит от исхода гонок между манией вооружения и ростом интернационализма по мере демократизации общества. Я надеялся, что последний одержит победу, если люди направят свою волю на сохранение мира и если нам дадут еще несколько лет отсрочки. Я ошибся. Дж. Г. 1916 г.}

О ЦЕНЗУРЕ

{* Эта статья – вклад Голсуорси в кампанию за отмену закона 1737 года о театральной цензуре, начатую в 1907 году группой драматургов: Грэнвиль-Баркером, Барри, Пинеро и др. В 1908 году в парламент был внесен законопроект, была создана комиссия из представителей обеих палат, на заседании которой Голсуорси выступал как свидетель. Комиссия представила доклад, но тем дело и кончилось.}