Текст книги "Статьи, речи, письма"

Автор книги: Джон Голсуорси

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 15 страниц)

И, поняв, что зашел в тупик и последняя надежда найти ответ рухнула, писатель уронил голову на грудь.

Но тут в темный сад его отчаяния проник дрожащий проблеск света, подобный слабому лучу луны. "А может быть, – подумал он, – может быть, писатель просто не в состоянии вообразить публику до того, как пьеса поставлена? (А тогда уже слишком поздно!) Иными словами, может, для него и нет публики? Но если ее нет, тогда назначение мое не может состоять в том, чтобы давать ей то, чего ей хочется. Тогда каково же мое назначение в жизни? Что я, просто соломинка на ветру?" И, утомленный всеми этими неразрешимыми вопросами, писатель задремал. Он задремал, и ему приснилось, что в темноте он видит женщину и от нее исходит туманное сияние, какое летней ночью льется в темноту от белых цветов вискарии. Женщина простирала вперед бледные руки, повернутые ладонями вниз, трепещущие, как горлицы, когда опускаются на крышу; и даже во мраке видны были ее глаза – серые, лучистые, с темными ободками вокруг зрачков. Смотреть в эти глаза было немного жутко: они были прекрасны, но пронизывали душу писателя насквозь и глядели дальше, мимо него, словно ища нового в далеком странствии, где отдых под запретом.

Во сне писатель спросил ее: "Кто ты, стоящая во тьме? Мне трудно смотреть тебе в глаза. Кто ты?"

И женщина отвечала: "Друг, я твоя совесть. Я Правда, какой тебе дано ее увидеть. Я та, кому ты предназначен служить".

С этими словами она исчезла, и писатель проснулся. Перед ним стоял мальчик-газетчик, предлагая ему вечерний выпуск.

Сконфуженный тем, что уснул на людях, писатель поспешил купить газету и стал читать передовую статью. Начиналась она так: "Есть у нас драматурги, которые принимают себя очень уж всерьез; осмеливаемся напомнить, что им грозит опасность стать смешными..."

Писатель опустил руку, и газета соскользнула на пол. "Принимать всерьез публику я не могу, – подумал писатель, – потому что не в силах вообразить, что это такое; теперь мне говорят, что принимать всерьез себя, свою совесть, я не должен, чтобы не стать смешным. Да, дело мое дрянь!"

И он встал с места с чувством удивительной легкости, словно был соломинкой, подхваченной ветром.

1910 г.

ТУМАННЫЕ МЫСЛИ ОБ ИСКУССТВЕ

Перевод M. Лорие

День стоял небывало прекрасный, когда я ушел в поля посмотреть, не удастся ли собрать эти несколько мыслей. Это был такой золотой, такой размаривающе жаркий день, что слетались они лениво, больше реяли вокруг, без порядка и цели, как ласточки, что вились надо мной; и как пьеса или стихи всегда обусловлены исходным настроением автора, так и тут я знал, что слова мои будут те же ласточки, быстрые, верткие, с бледной шейкой и раздвоенным хвостом. Но в конце концов, думал я, сидя на траве, мне нет нужды принимать свои критические суждения всерьез. Я не обладаю твердостью критика. Не мое ремесло быть во всем уверенным и внушать эту уверенность другим. Напротив, я часто бываю не прав, а такой роскоши ни один критик не может себе позволить. И вот, вторгшись, так сказать, в чужие пределы, я двинулся вперед с легким сердцем, чувствуя, что ни мне самому, ни кому-либо другому вовсе не нужно, чтобы я оказался прав.

Я думал о том, что же такое искусство? Ибо мне было ясно, что прежде чем думать о нем, следует его определить. Подавленный трудностью этой задачи, я и вовсе перестал было думать. А потом в голове у меня стали медленно складываться такие слова:

"Искусство – это образное выражение человеческой энергии, которое, конкретизируя чувства и восприятия, может вызвать у человека безличные эмоции и тем самым приобщить его ко всему окружающему миру. А величайшее искусство – то, которое вызывает самые сильные безличные эмоции у самого совершенного человека".

Безличные эмоции! А что я хочу этим сказать? – думал я. Наверно, вот что: если то, на что я смотрю, внушает мне те или иные активные или направленные импульсы – это не искусство; если интерес к нему хотя бы на короткое мгновение вытесняет у меня интерес к самому себе – это искусство. Представим себе, что передо мной ванна из резного мрамора. Если мысли мои идут так: "За сколько ее можно купить?" (импульс приобретения), или "Где нашли этот мрамор?" (импульс познавания), или "В какую сторону головой в ней удобнее лежать?" (смешанный импульс познавания и приобретения), – то в эту минуту я не воспринимаю ее как произведение искусства. Но если я стою перед ней, весь трепеща при виде ее цвета и формы, пусть хотя бы в малой мере, пусть совсем ненадолго свободный от каких бы то ни было практических мыслей или импульсов, – значит, в этой мере и на столько времени она вытеснила меня из моей оболочки и сама заняла мое место; она связала меня с миром, заставив забыть о себе самом. И на это, только на это время она стала для меня произведением искусства. Таким образом, слово "безличный" в этом моем определении означает всего лишь кратковременное забвение собственной личности и ее активных потребностей.

Значит, думал я, Искусство – это то, что мы слышим, читаем или на что смотрим, не испытывая направленных импульсов, но ощущая теплый, бессознательный трепет. А что есть величайшее искусство, я, хоть убей, не могу определить, не представив себе совершенного человека. Но раз мы никогда не увидим это желанное создание, а если и увидим, то не узнаем, – значит, догматизм изгоняется из наших рассуждений и "академическое" для нас мертво еще мертвее, чем каким оставил его Толстой после своего знаменитого трактата "Что такое искусство?" Ибо Толстой, низложив всех старых судей и всяческие академии, утверждает, что величайшее искусство то, которое доступно самому большому числу людей, и тем самым возводит массы в ранг новой Академии или нового судьи, столь же деспотичного и ограниченного, как те, которых он низложил.

Ну вот, думал я, идти дальше в определении того, что есть искусство, я не решаюсь. Но попробую уяснить самому себе, какое же важнейшее свойство позволяет искусству вызывать этот бессознательный трепет, эти безличные эмоции. Называют это свойство Красотой. Неудобное слово! Доказательство не от предпосылки, а от вывода; слишком затасканное слово, слишком двусмысленное; то слишком широкое, то слишком узкое – слово столь скользкое, что добраться до его значения невозможно. И какое опасное слово! Как часто оно заставляет нас обклеивать инородными украшениями то, что в неукрашенном виде было бы искусством! Украшать там, где украшения не нужны, быть лиричным там, где лирика не у места, – это, бесспорно, значит не достигать искусства, а портить его. Но это важнейшее свойство искусства называют также и более удачно, Ритмом. А что такое ритм, как не таинственная гармония между частями и целым, создающая то, что называется жизнью; точное соотношение, тайну которого легче всего уловить, наблюдая, как жизнь покидает одушевленное создание, когда необходимое соотношение частей в достаточной мере нарушено. И я согласен с тем, что это ритмическое соотношение частей между собой и частей и целого – иными словами, жизненность – и есть единственное свойство, не отделимое от произведения искусства. Ибо только то, в чем человек чувствует эту ритмическую жизненность, способно увести его от самого себя.

Здесь ход моих мыслей приостановился – я стал смотреть на ласточек: их быстрый, уверенный полет – сплошное дерзание, эквилибристика и неожиданность– показался мне символом тонкого равновесия и движения в искусстве, которое на каждого действует по-разному в нашем многообразном мире, где ни одно явление не повторяет другого.

Да, думал я, и это самое искусство – единственная форма человеческой деятельности, которая ведет к единению и ломает барьеры между людьми. Это непрестанное, неосознанное, пусть мимолетное, вытеснение себя другими; подлинный цемент человеческой жизни; вечная отрада и обновление. Ибо самое тяжелое, самое горестное и мучительное в нашей жизни то, что мы заперты в самих себе, и хотим, и не умеем из себя вырваться. И когда искусство хотя бы на краткий миг уводит нас от самих себя, мы испытываем облегчение, глубокое, сокровенное чувство свободы. Активные формы развлечения и разрядки дают отдых лишь некоторым сторонам нашего "я", требуя участия других; целиком человек никогда не отдыхает, кроме как в те минуты, когда забывает о себе, погружаясь в созерцание природы или искусства.

И вдруг я вспомнил довольно распространенный взгляд, будто искусство дает не самозабвение, но скорее очень четкое осознание себя.

Хорошо, подумал я, но ведь это – не первичное, не непосредственное воздействие: этот новый толчок – лишь вторичное воздействие подмены самого себя произведением искусства; конечно же, это лишь результат короткого мгновения ухода от себя, освобождения и отдыха.

Да, искусство – это великое, всем доступное обновление. Ибо искусство никогда не бывает догматично; оно не защищает себя и не оправдывает – вы можете принять его или отвергнуть. Оно не навязывается тем, кто в нем не нуждается. Оно уважает любой склад характера, любую точку зрения. Но оно своенравно, капризно, как порывы ветра, оно ускользает и не дается в руки, и лишь в отдельные, благословенные мгновения касается наших сердец – ведь часто бывает, что, даже стоя перед величайшими творениями искусства, мы не в состоянии полностью отрешиться от себя! Мы сами не сознаем, когда приходит это отрешение, этот отдых, – и вот его уже и нет! Но когда он приходит, словно некий дух овевает нас прохладными крылами, одаривает нас всех, от мала до велика, сколько кто может вместить, – дух бессмертный и многоликий, как сама жизнь.

А наш век, думал я, благоприятен ли он для людей искусства? Жизнь сейчас очень разнообразна, полна "течений", "фактов", "новостей"; рампа горит ослепительно ярко – все это мешает художнику. Но, с другой стороны, досуга стало больше; возможности учиться богаче, свобода пользуется уважением... в известной мере. Однако есть одна главная причина, почему, как мне кажется, искусство в наш век должно процветать: точно так же, как скрещивание в природе, если не злоупотреблять им, часто придает потомству новые силы, так и скрещивание философий придает новые силы искусству. Мне представляется, что историки, оглядываясь на нас из далекого будущего, назовут наш век Третьим возрождением. Мы, затерявшиеся в нем, как деятели или как зрители, не можем сказать, что мы делаем, к чему приходим; но и мы можем заметить, что как во время Эллинского возрождения новая философия пронизала устаревшие языческие верования; как во время Итальянского возрождения языческая философия, вновь утвердив себя, заново оплодотворила ослабевшее от беспрестанного скрещивания христианство, так теперь ортодоксальная религия, оплодотворенная Наукой, порождает новую, более полную концепцию жизни – любовь к совершенству не в надежде на награду, не из страха наказания, а ради самого совершенства. Медленно, у нас под ногами, ниже уровня нашего сознания складывается эта новая философия, а ведь именно в периоды новых философий и должно процветать искусство, которое по самой сути своей всегда есть открытие нового. Те, кто клянется только прошлым, твердят нам, что наше искусство катится к гибели; и правда, путаницы и смятения у нас немало! Плотины прорваны, и каждый художник, не жалея сил, ищет, как бы спастись. Наш век – век волнений и перемен, нового вина и ветхих мехов. И тем не менее, несмотря на то, что многое разбивается вдребезги и много сил тратится впустую, все время изготовляется вино, которого, право же, стоит отведать.

Я опять перестал думать, потому что солнце опустилось низко, и начали кусать комары, и возникли вечерние звуки – бесчисленные, исходящие от людей, от животных и птиц, – далекие, берущие за душу звуки, что так отчетливо долетают до нас на закате в деревенской глуши. Я слушал их долго, в каком-то забытьи, не в силах взяться за перо.

Новая философия – полнокровное искусство! Разве признаки его не налицо? В музыке, скульптуре, живописи, в прозе и в драматургии, в танцах и даже в критике, если считать критику видом искусства. Да, мы тянемся к новой вере, еще не оформившейся, к новому искусству, еще не совершенному: формы его еще нужно искать!

А как она возникла, эта медленно набирающая силу вера в совершенство ради совершенства? Наверно, так: в один прекрасный день западный мир проснулся и обнаружил, что он уже не верит единодушно и безоговорочно в загробную жизнь индивидуального сознания. Он почувствовал: я могу сказать только "может быть". Может быть, смерть – это конец человека, а может быть, смерть – ничто. Стоило ему усомниться, и он стал себя спрашивать: "А хочу ли я жить дальше?" И, обнаружив, что хочет этого ничуть не меньше, чем раньше, он стал спрашивать себя, почему это так. Постепенно он понял, что в нем живет страстное желание, о котором прежде и не подозревал, – святое желание совершенствоваться и в этой жизни и в загробной, буде она существует; совершенствоваться потому, что совершенство – желанная цель, высокий, вожделенный идеал, мечта, заключенная во вселенной; главная причина всего сущего. И он стал понимать, что в космическом плане это совершенство не что иное, как совершенный покой и гармония, а в плане человеческих отношений не что иное, как совершенная любовь и справедливость. И совершенство засияло перед глазами западного мира, как новая звезда, чей благодатный свет озаряет все живое, едва оно рождается из великой тайны, и не гаснет до тех пор, пока оно в ту же великую тайну не возвращается.

Наверно, думал я, именно это и открывает для себя заново западный мир. В сознание наше снова прокралась смутная мысль, что вселенная едина, что равновесие – высшее ее состояние и все сущее одинаково удивительно, таинственно и ценно. Иными словами, мы начали смутно прозревать мироощущение художника, верящего, что ничего нельзя пренебрежительно отбрасывать как недостойное, что все можно сделать хорошо, во" всем найти красоту, что наш бог, Совершенство, присутствует во всем и дело нашего искусства – открыть его людям.

Набросав эти слова, я заметил, что несколько звезд пробралось на небо, медленно темневшее над подстриженными липами; кукушки, весь день куковавшие на акациях, затихли; уже не реяли в воздухе ласточки, зато над изгородью из остролиста металась летучая мышь; и лютики вокруг меня закрывали свои венчики. Изменились все контуры, все настроение мира, точно передо мной повесили другую картину.

Да, думал я, не что иное, как искусство, должно стать служителем этой новой веры в совершенство с ее девизом "Гармония, Соразмерность, Равновесие". Ибо только искусству дана содействовать истинной гармонии в человеческих делах, находить истинные пропорции, сохранять истинное равновесие. Разве учиться быть художником не значит учиться правильно видеть соотношение вещей и ясно выражать это соотношение? Более того, учиться отделять от себя самую свою суть и передавать ее другим так тонко, что они не замечают, как это делается, однако незаметно для себя оказываются приобщенными? Разве не художник – враг и гонитель всякой предвзятости и узости, искажений и изысков, ловец блуждающего огонька – Правды? Ибо что же такое Правда, если не духовная соразмерность? Правда, сдается мне, не абсолютна, она всегда относительна, это уравновешенность, лежащая в основе зыбких жизненных отношений; и самая совершенная правда – всего лишь конкретное выражение самого острого видения. Жизнь, увиденная как бесконечная выставка лучших произведений искусства; жизнь, оформленная, очищенная от несущественного, грубого, из ряда вон выходящего; жизнь, так сказать, духовно отобранная, – вот правда – нечто столь же множественное, изменчивое, неуловимое и странное, как сама жизнь, и столь же неподвластное догме. Правда знает один-единственный закон: чтобы было все, но ничего лишнего! Где закон этот не соблюден, там не может быть полной жизненности. И этим же законом тайно связано искусство, чье дело – создавать жизненные произведения.

Вероятно, прав был эстет, сказавший: "Поверить во что-нибудь нас может заставить стиль, только стиль". Ибо что такое стиль в истинном и самом широком смысле, как не верность идее и настроению и совершенная соразмерность в выражении их? И я подумал: "Можно ли верить в вырождение искусства в эпоху, которая, пусть пока бессознательно, начинает поклоняться тому, чему поклоняется искусство, – Совершенству, Стилю?

Недостатки нашего сегодняшнего искусства – это недостатки от излишнего рвения, от смелых поисков, это просчеты и промахи пионеров, ошибки и неудачи первооткрывателей. Ему еще предстоит переболеть многими лихорадками и не раз сбиться с дороги, но во всяком случае оно не умрет в своей постели и не будет похоронено в Кензал-Грин {Одно из лондонских кладбищ.}. И глядишь там и тут, среди катастроф и крушений, сопряженных с плаваниями к неизвестным берегам, оно найдет что-то новое, новый способ украсить жизнь или показать суть вещей. Характерная особенность современных искусств стремление каждого искусства вырваться из собственных границ, – по мнению многих, означает их гибель; на мой же взгляд, это – счастливое предзнаменование. Роман пытается стать пьесой, а пьеса – романом, тот и другая пытаются работать средствами живописи; музыка тщится стать рассказом; поэзия мечтает быть музыкой; живопись претендует на роль философии. Формы, каноны, правила – все плавится в котле: конец застою! Многое в этом хаосе коробит и оскорбляет даже самых смелых и жадных до нового. "Сил нет терпеть этих новомодных молодчиков! Они не признают формы! Бросаются очертя голову, сами не зная куда. Они утеряли все лучшее, что было в прошлом, а взамен не дали нам ничего!" Пусть так, но ведь только из смятения и перемен и рождается новое благо. Отрицать это – значит отрицать веру в человека, отворачиваться от мужества! Кое-кому, разумеется, надлежит запираться в своих кабинетах, окружив себя картинами и книгами вчерашнего дня, – такие ученые энтузиасты тоже по-своему служат искусству. Но широкий мир всегда будет требовать новых форм. А их мы не дождемся, если у нас не хватит веры на то, чтобы рискнуть старыми. Хорошее останется, плохое умрет; и только будущее скажет нам, что хорошо, а что плохо. Да, думал я, вполне понятно, что мы не проявляем к современному искусству должного терпения, ведь мы не видим ни тех целей, к которым оно идет почти вслепую, ни тех немногих совершенных творений, которые останутся стоять среди развалин и мусора неудавшихся попыток. Всякая эпоха хулит себя и превозносит своих предшественников. Это подтверждает неписаная история любого искусства. Возьмите роман, самое молодое из искусств. Разве в эпоху, последовавшую за Фильдингом, не сетовали на то, что писатели изменили традиции плутовского романа, что они пишут не так, как Фильдинг и Смоллет? Еще как сетовали! Лишь очень медленно и наперекор сильному сопротивлению роман в нашей стране принял при Теккерее богатую биографическую форму. Очень медленно и вопреки ожесточенным нападкам он терял эту форму, приобретая большую живость, так что читателю предлагалась, так сказать, уже не историческая констатация мотивов и фактов, а словесные картины событий и лиц, отобранные и расположенные так, чтобы он как бы сам увидел сущность жизни в ее движении. Новый роман вызывает не меньше ламентаций, чем вызывал старый роман, когда он был новым. Вопрос здесь не в том, что лучше, а что хуже, вопрос – в различии форм, в изменениях, которые диктуются постепенным приспособлением к меняющимся условиям нашей общественной жизни и к все новым и новым открытиям в области мастерства, причем в увлечении этим новым старое и не менее ценное мастерство слишком часто на время утрачивается. Исконные интересы жизни способствуют линии наименьшего сопротивления, все, что нарушает наш покой, вызывает неодобрение и протест. Однако нужно помнить и то, что всякая новинка обычно окружена заманчивым ореолом. В силу этих двух отвлекающих факторов те, кто вырывается из плена старых форм, по всей вероятности, успеют умереть, не дождавшись, пока новые формы, бессознательно ими созданные, займут свое место, высокое или низкое, в мире искусства. Как судить о том, что ново? Мы видели, как от растерянности при встрече с новым делались попытки связать воедино две столь резко отличные друг от друга фигуры, как Ибсен и Бернард Шоу, двух драматургов, у которых, кажется, не найти ни одной общей черты: ни общей традиции, ни общих взглядов, ни малейшего сходства в композиционных и иных технических приемах. И однако современная критика часто ставит их рядом! Они новые. Этого достаточно. Есть и другие, столь же несхожие с ними. Они тоже новые. Своего ярлыка на них еще нет-так давайте наклеим на них чужой!

Так будет всегда, думал я; ибо правильная оценка всякого искусства требует времени. И не под влиянием ли этого чувства – что суждения современников позднее кажутся чуть ли не смешными – критика за последнее время часто представляет собой не столько суждения, сколько впечатления, своего рода воссоздание, некое выражение личности самого критика, порожденное книгой, пьесой, симфонией, картиной? Такого рода критику стало даже принято отождествлять с творчеством. Знак равенства между способностью эстетического суждения и творческим даром! С этим трудно согласиться. Можно сочувствовать этой новой критике. Можно признавать, что передача своих впечатлений – деятельность более широкая и гибкая и менее преходящая, нежели высказывание безапелляционных суждений, основанных на строгих правилах вкуса; можно допустить, что такая критика смыкается с творчеством постольку, поскольку она требует и восприимчивости и способности воссоздавать; однако "новому" критику все же не хватает той жажды открытия нового, которая предшествует всякому творчеству (как оно до сих пор понималось). Критика, вкус, эстетическая оценка по самой сути своей задачи вынуждены ждать, пока жизнь не окажется собранной в фокус художником, и лишь после этого критик пытается воспроизвести то изображение, которое этот пойманный в сети кусок жизни оставил на зеркале его сознания. А творчество начинается с зародыша, бессознательно возникающего от непосредственного воздействия жизни во всей ее полноте на личность художника; и вокруг этого зародыша художник-творец, без конца вглядываясь, открывая, отбирая, строит клетку за клеткой из бесчисленных новых мельчайших воздействий и прозрений. Утверждать, будто то же делает и критик в процессе воссоздания, значит сказать, что музыкант-исполнитель – творец в том же смысле, что и композитор, чью музыку он исполняет. Если даже признать, что качественно эти процессы сходны, то количественно они так далеки один от другого, что применять к обоим слово "творчество" по меньшей мере неудачно... Однако, подумал я, это уж рассуждения более чем туманные. Надо же придать своим мыслям хоть какую-то связность и последовательность, подобную той, что ощущается в шествии этого вечера, уже переходящего в ночь. Вернемся к рассмотрению природы и задач искусства! И признаем, что многие из наших мыслей покажутся ересью той школе, чью доктрину Оскар Уайльд воплотил в своем блестящем апофеозе полуправды, в очерке "Упадок лжи". Там он сказал: "Ни один великий художник никогда не видит вещи такими, как они есть". Но эту полуправду можно повернуть и иначе: тот, кто видит вещи такими, как они есть, кто видит соразмерность, скрытую от других (и наделен даром ее выразить), тот и есть художник. А великим художником его делает высокое горение духа, рождающее не относительную, а превосходную ясность видения.

Возле моего дома растут несколько сосен с узловатыми красными стволами, а по бокам от них – два вяза. Небо за ними часто бывает густо-синее. Обычно это все, что я вижу. Но изредка в тех же деревьях на фоне того же неба мне видится весь жар и страстность, какую Тициан вложил в свои языческие картины. Я прозреваю таинственный смысл, таинственную связь между этим небом, этими соснами с их узловатыми красными стволами и жизнью, какой я ее знаю. И в такие минуты я всегда чувствую, что вот это – реальность, а все то остальное время, когда я этого не вижу, – просто нереально. Будь я живописцем, я, прежде чем нанести первый мазок, ждал бы такого прозрения. В более трезвые минуты такое интимное, внутреннее видение реальности кажется чуть ли не абсурдом; и отсюда возникает эта новая легкая полуправда: "Искусство выше, чем сама жизнь". Да, искусство выше, чем жизнь, в том смысле, что сила искусства извлекает из жизни ее истинный дух и значение. Но в каком бы то ни было ином смысле утверждение, будто искусство выше жизни, из которой оно возникает и в которую должно снова погрузиться, может привести лишь к тому, что художник окажется висящим над жизнью: ноги в воздухе, а голова в облаках – позер, изображающий из себя полубога. "Природа-это не великая мать, родившая нас. Она – наше создание. Только в нашем мозгу она обретает жизнь". Такова величайшая гипербола в теории эстетов. Но что такое творческий инстинкт, как не вечно живое сочувствие природе, непрестанное стремление, подобное стремлению самой природы, создавать что-то новое из всего, что доступно способностям, которыми природа нас наделила? Способность видеть, воображать и выдумывать – такой же дар природы, как здравый смысл и мужество. Просто она реже встречается. Но, право же, никто и не придерживается этих эстетических взглядов всерьез, даже те, кто их высказывает. Это риторика, возвеличение полуправды, оружие человека, который хочет осудить "реализм", будучи органически неспособен понять, что такое реализм на самом деле.

Ну, а что же такое реализм? – думал я. Что значит это слово, которое употребляют к месту и не к месту? Относится оно к методу художника, или к его мироощущению, или к тому и другому, или ни к тому, ни к другому? Реалист ли Тургенев? Он самый большой поэт, когда-либо писавший прозой, и никто не умел так ощутимо показать нам живые лица и события. Никогда не было на свете более пылких мечтателей, чем Толстой и Ибсен; и никто больше их не заботился о том, чтобы сделать своих героев реальными. Реалисты они или нет? Невозможно себе представить большего фантаста, чем Достоевский, и никто не умел так живо изобразить реальную ситуацию. Реалист он или нет? Покойного Стивена Крейна называли реалистом, а это самый подлинный импрессионист, когда-либо живописавший словами. В чем же тогда суть этого слова, которое употребляют чуть ли не как ругательство? Для меня, во всяком случае, думал я, слова реализм, реалистический уже не связываются с методом, для которого гораздо более подходят слова натурализм и натуралистический. Не связаны они и с вопросом о силе воображения – реализм требует ее не меньше, чем романтизм. Мне представляется, что для реалиста ни в коей мере не обязателен натуралистический метод – он может быть поэтом, мечтателем, фантастом, импрессионистом, чем угодно, только не романтиком: романтиком он быть не может, поскольку он реалист. Да, этим словом определяется художник, который по самому своему складу в первую очередь стремится уловить и показать взаимосвязь жизни, характера и мышления, чтобы научить чему-то себя и других; в отличие от того художника (я называю его романтиком), который по своему складу тяготеет к тому, чтобы выдумывать повести или картины с целью доставить радость себе и другим. Весь вопрос в том, каково первичное побуждение у того или иного художника.

Реалист и романтик! Просвещение и радость! Вот это правильное сопоставление. Передать что-то новое – рассказать сказку! А форму и тот и другой художник волен избрать любую – натуралистическую, фантастическую, поэтическую, импрессионистическую. Ибо не по форме, а по цели и настроенности своего творчества он будет отнесен к тому или иному течению. Надо сказать, что реалисты – включая реалистическую половину Шекспира, поскольку они не заботятся в первую очередь о том, чтобы развлечь свою публику, и по сей день сравнительно непопулярны в нашем мире, состоящем преимущественно из людей действия, тех, что инстинктивно отвергают всякое искусство, кроме того, которое развлекает их, не заставляя при этом думать. Ведь думать – значит тратить энергию, которая уже целиком занята; думать значит заглядывать в себя, а это выбивает из колеи привычных действий. Утверждая, что задача реалиста не столько доставлять радость, сколько просвещать, мы отнюдь не хотим сказать, что в процессе творчества он наслаждается меньше, чем автор сказки, хотя непосредственно и не задается такой целью; и немалой части человечества он тоже доставляет наслаждение. Ибо, даже соглашаясь с тем, что цель (и верный признак) искусства всегда в том, что оно вызывает ответный трепет, безличные эмоции, – обычно забывают о том, что люди, грубо говоря, делятся на тех, в ком искусство не пробуждает любознательности, чей ум не требует удовлетворения до того, как будут затронуты их эмоции; и тех, кто склонен размышлять, а значит, – воспринимая произведение искусства, должны сперва удовлетворить свой пытливый ум, и лишь после этого оно может взволновать их чувства. Аудиторию реалиста составляют люди второго типа; гораздо более широкую аудиторию романтика – люди первого типа. И в обоих случаях она дополняется горсткой изощренных ценителей, для которых всякое искусство есть стиль и только стиль и которые равно приемлют произведение романтика и реалиста, если оно сделано достаточно хорошо.

Итак, думал я, на мой взгляд, реализм и романтизм в таком толковании вот две основных категории, на которые можно разделить искусство; но найти примеры того и другого в чистом виде нелегко. Ибо даже у самого убежденного реалиста пробивается романтическая струя, а самому заядлому романтику не всегда удается быть совсем уже нереалистичным. Гвидо Рени, Ватто, Лейтон вот, пожалуй, чистые романтики; Рембрандт, Хогарт, Мане – в основном реалисты; Боттичелли, Тициан, Рафаэль – то и другое. Дюма-отец и Вальтер Скотт – несомненно, романтики; Флобер и Толстой – столь же несомненно, реалисты; Диккенс и Сервантес – то и другое. Китс и Суинберн – романтики; Браунинг и Уитмен – реалисты; Шекспир и Гете-то и другое; древнегреческая драматургия – реализм; "Тысяча и одна ночь" и Малори {Томас Малори (XV в.) переводчик с французского и составитель сборника легенд о короле Артуре и его рыцарях.} – романтика; Илиада, Одиссея и Ветхий завет – и реализм и романтика. И если, запутавшись в своих туманных мыслях, я захотел бы проиллюстрировать суть этого разделения в искусстве на менее общих и туманных примерах, я мог бы взять двух писателей, Тургенева и Стивенсона. Ибо Тургенев выражал себя в повестях, которые следует назвать романтическими, а Стивенсон почти всегда пользовался реалистическим методом. И все же Стивенсона никак не назовешь реалистом, а Тургенева – романтиком. Тургенев без конца думал о жизни, находил в ней неисчерпаемые пути для духовных поисков, упорно обнаруживал и уяснял себе и другим многообразные черты и чувства человека, многообразные настроения природы; и хотя все его находки заключены в ларчики увлекательных сюжетов, всегда ясно, какое именно настроение заставляло его окунуть перо в чернила. Стивенсон, мне кажется, почти боялся открыть новое; он воспринимал жизнь так тонко, что не испытывал желания углубляться в нее; он плел свою паутину для того, чтоб увести себя и других прочь от жизни. Таково было руководившее им настроение; но мастер, живший в нем, стремился к ясности и остроте выражения, и это делало его более достоверным и конкретным, чем большинство реалистов.