Текст книги "Луи Армстронг - американский гений"

Автор книги: Джеймс Коллиер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 31 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Почти каждый, кто пытался рассказать историю создания этого выдающегося оркестра, дали собственные, отличающиеся друг от друга версии. Попытавшись восстановить хотя бы некоторые, наиболее правдоподобные страницы его истории, я столкнулся с тем, что, хотя общие моменты вырисовываются довольно отчетливо, многие детали остаются неясными.

Так вот, все началось с того, что в 1909 году популярный новоорлеанский контрабасист, исполнитель на банджо и гитаре Билл Джонсон переехал в Калифорнию с целью организовать там рег-бэнд. Примерно в 1911 году он посылает приглашение Фредди Кеппарду. (Чикагский пианист Дэйв Питон утверждает, что группа Джонсона была создана несколько раньше и что в 1911 году он уже слышал ее выступления.) Кеппард не только приехал сам, но привез с собой несколько музыкантов, в том числе скрипача Джимми Палао, тромбониста Эдди Винсона и кларнетиста Луи "Биг Ай" Нелсона. Украшением ансамбля, получившего название "Original Creole Orchestra", был, конечно, сам Фредди Кеппард. Оркестр имел заметный успех и в 1913 году начал работать в водевильных театрах, принадлежавших фирме "Орфей". В 1915 году оркестр под названием "That Creole Band" выступает на сцене крупнейшего нью-йоркского театра "Винтер-гарден" с представлением "Town Topics", 1 a в 1917 году вновь ненадолго возвращается в водевильные театры. В 1918 году, когда руководителем оркестра, по-видимому, стал Кеппард, фирма "Victor" делает запись программы "Tack 'Em Down". (К сожалению, эта пластинка так и не была выпущена.) В 1918 году группа распалась и Билл Джонсон вернулся в Чикаго, где организовал новый оркестр под названием "Creole Jazz Band", играть в котором пригласил среди прочих и известного корнетиста "Шугар" Джонни Смита. Но Смит был тяжело болен и вскоре скончался. Тогда Джонсон попытался заполучить Матта Кэри или "Бадди" Пти, а еще лучше обоих, но это ему также не удалось. Вскоре, как свидетельствует Лил Хардин, ставшая впоследствии женой Армстронга, в группу вернулся Кеппард.

1 "Городские сценки" (англ.).

Мы не знаем, кто заменил Смита, ясно, однако, что этот неизвестный нам музыкант играл в оркестре недолго, потому что уже в 1918 году Джонсон посылает за Оливером. Джо Оливер, как мы говорили, был рад уехать из Нового Орлеана куда-нибудь на Север. Вскоре он и Джонсон начинают работать вместе в негритянском кабаре "Ройял-гарденс" на Коттэдж-Гроув-авеню. Одновременно Оливер в составе группы ново-орлеанского кларнетиста Лоренса Дюэ выступает в кафе "Дримленд". Если "Ройял-гарденс" был строго сегрегированным, чисто негритянским дансингом, то "Дримленд" предназначался не только для негров, но и для всех цветных. Биограф Бесси Смит, музыковед Крис Албертсон пишет: "В большинстве кварталов Южной стороны шла интенсивная ночная жизнь. Ее подлинным украшением были великолепные танцевальные оркестры. Нередко там можно было также посмотреть выступления самых талантливых артистов эстрады" 1. Со временем Оливер становится руководителем группы Дюэ, которая получает название "Creole Jazz Band". До 1921 года ансамбль выступал в Чикаго, а затем переехал в Сан-Франциско. В те годы в его составе играли скрипач Палао, кларнетист Джонни Доддc, ударник Рэм Холл, "странствующий" меллофонист Дэвид Джонс, тромбонист Оноре Дютре и контрабасист Эд Гарленд. Партию фортепиано исполняла маленькая, симпатичная Лилиан Хардин.

1 Из брошюры К. Албертсона к набору пластинок Луи Армстронга, изданной в 1978 г., с. 15.

Около года оркестр играл в дешевом дансинге "Пергола данc павильон", посетители которого платили всего десять центов за танец. Это была неблагодарная работа, и частично из-за этого, а частично из-за стремления Оливера командовать среди музыкантов начались трения. Вскоре Оливер уволил Палао. Из солидарности с ним ушел Холл. Сославшись на болезнь, уехала обратно в Чикаго Лил Хардин. Вместо нее была приглашена другая молодая женщина по имени Берта Гонсаулин. В конце концов оркестр распрощался с дансингом "Пергола". Какое-то время он выступал в различных заведениях Лос-Анджелеса и других городов Калифорнии, но, хотя эта работа и была лучше прежней, полностью она никого из музыкантов не удовлетворяла. Поэтому в апреле 1922 года Джо Оливер возвращается со своим джаз-бэндом в Чикаго и в июле получает ангажемент в кабаре "Линкольн-гарденс", а вернее, в том же "Ройял-гарденс", который просто сменил свое название.

Примерно летом того же года Оливер по непонятным причинам решил ввести в состав своего оркестра второй корнет. Вопреки общераспространенному мнению ранние джаз-бэнды имели лишь одного корнетиста. Когда требовался второй солист, им становился, как правило, скрипач. Только в состав уличных ансамблей входило несколько корнетистов. Возможно, Оливер, которому было уже за сорок, начинал ощущать свой возраст и хотел иметь кого-то, кто бы разделил с ним нагрузку солиста. А может быть, он просто обленился или понимал, что Армстронг украсит оркестр. Какова бы ни была причина, факт остается фактом: Оливер вызвал Луи Армстронга в Чикаго.

Как рассказывал сам Армстронг, телеграмму от Оливера ему вручили в жаркий июльский день во время выступления на параде. Коллеги-музыканты пытались его отговорить, напомнив о тех трудностях, которые переживал оркестр Оливера, и о его разногласиях с профсоюзом. Судя по всему, профсоюз действительно в течение целого месяца не давал согласия на выступления Оливера в "Линкольн-гарденс". В автобиографической книге "Сэчмо" Армстронг пишет: "Я сказал им, что люблю Джо и уверен в нем, что меня не волнует, какая у него и его оркестра в данный момент работа. Главное, что он послал за мной. Все остальное – неважно" 1.

Армстронг был искренен не до конца. Он прекрасно понимал, какие преимущества давал ему переезд на Север, и, видимо, на этот раз действительно хотел уехать, поскольку ему предстояло работать не среди чужих людей, а под надежным крылом попечителя. Больше того, он хорошо знал своих будущих коллег, вместе с которыми выступал еще в Новом Орлеане. Он знал также, что от него не потребуется быть первым. Наоборот, даже если он захочет, никто не позволит ему это сделать. Его очень устраивала перспектива удобно примоститься за широкой спиной Джо Оливера. Это были идеальные условия для застенчивого молодого человека. Через день или чуть позже, имея при себе лишь корнет и приготовленный для него Мэйенн сэндвич с рыбой, Армстронг сел в поезд и направился в Чикаго.

Воспоминания об этом эпизоде в жизни Армстронга противоречивы. Почти все музыканты оркестра Оливера утверждают, что встречали Луи на вокзале "Иллинойс сентрал стейшн". Однако сам Армстронг пишет, что к моменту его приезда ""Кинг" уже начал свое выступление, и поэтому никто меня не встретил. Я взял такси и направился прямо в "Линкольн-гарденс"" 2.

1 Armstrong L. Satchmo, p. 180.

2 Shapiro N., Hentoff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 103.

На протяжении почти всех чикагских лет Армстронг работал в заведениях для негров или для негров и цветных. В "Линкольн-гарденс" кроме оркестра выступали и певцы, и другие эстрадные артисты. Его постоянными посетителями были исключительно негры, хотя время от времени там появлялись группы начинающих белых джазовых музыкантов, которые приходили послушать новую музыку. Они очень выделялись на фоне остальной публики и поэтому всегда чувствовали себя неловко. Тенор-саксофонист "Бад" Фримен вспоминает, что стоявший у входа стодвадцатикилограммовый вышибала обычно приветствовал их словами: "Ага, кажется, белые мальчики пришли взять урок музыки!". 1 Владельцем "Линкольн-гарденс" была белая женщина по имени Мэджорс, управляющим – Ред Бадд, конферансье – "Кинг" Джонс.

1 ''Saturday Review of Literature", July 4, 1970.

Кабаре "Линкольн-гарденс" сыграло особую, я бы даже сказал, исключительную роль в истории джаза, поскольку именно там музыканты северных штатов и первые любители джаза, и белые, и негры, приобщались к истинной вере – слушали настоящий джаз. Белые музыканты с самого начала проявили явный и недвусмысленный интерес к группе Оливера, поэтому незадолго до приезда Армстронга в Чикаго администрация решила устраивать раз в неделю концерты исключительно для белой публики. Пианист Том Тибо, в молодости работавший в окрестностях Чикаго вместе с "Биксом" Бейдербеком и ансамблем "New Orleans Rhythm King", вспоминает, что "по средам специально для белых шла программа под названием "Полночная прогулка". "Линкольн-гарденс" был строго сегрегированным ночным клубом и предназначался только для негров". В одиннадцать часов оркестр Оливера прекращал свое выступление и негритянская публика расходилась. В полночь оркестр возвращался и снова начинал играть, на этот раз уже для белой аудитории, состоявшей главным образом из белых музыкантов, которые к тому времени заканчивали собственную работу.

"Туда приходили, чтобы выпить, – рассказывает Т. Тибо, – или просто так посидеть и послушать музыку. Постоянными посетителями этого заведения были Луи Панико, трубач из группы Айшема Джонса, духовики оркестра Дона Бестора, работавшие в кафе "Дрейк", и ансамбля Теда Фиорито, выступавшего в "Эджуотер Бич". Приходили в полном составе музыканты маленьких групп, таких, как наша. В общем, там собиралось довольно много исполнителей, в основном белых, чтобы послушать игру этих черных парней".

Многие из посетителей сами были крупными музыкантами. Панико, например, в свое время считался одним из лучших трубачей танцевальных оркестров. Ансамбли Бестора и Фиорито выступали на главных эстрадах Чикаго.

В изысканном, праздничном Чикаго Луи Армстронг выглядел безнадежным провинциалом, каким, впрочем, он и был. Вот что вспоминает об этом Лил Хардин: "Почему-то Луи приехал в одежде, которая была ему мала. На толстом животе болтался чудовищно уродливый галстук. Как будто одного этого было недостаточно, он еще и прическу придумал соответствующую. Представьте себе, он носил челку. Да, да, я не оговорилась. Именно челку, которая спадала ему на лоб, как потертый балдахин. Все музыканты звали его "Маленький" Луи, в то время как весил он больше ста килограммов" 1.

Это первое свидетельство того, что Армстронг страдал от избытка веса. Всю жизнь ему приходилось бороться с тучностью. Наверное, впервые эта проблема возникла для него после 1918 года, когда, бросив заниматься тяжелым физическим трудом, он начал работать на речных пароходах. Впервые в жизни у него появился постоянный заработок, причем все деньги он мог тратить только на себя. На пароходах всегда было полно еды, и не удивительно, что молодой человек, так часто в детстве страдавший от недоедания, не мог удержаться от того, чтобы в антракте между выступлениями не полакомиться сэндвичем. С тех пор его разнесло, и он ничего не мог с собой поделать. Армстронг не раз садился на диету, голодал, худел, а потом возвращался к привычному образу жизни и снова набирал прежний вес.

Оливер подыскал для Луи жилье в одном из пансионов на Южной стороне. Его владелицей была женщина-креолка, которую Армстронг в своих воспоминаниях называет просто по имени – Фило. Он вел простую, размеренную жизнь, состоявшую из выступлений в "Линкольн-гарденс", репетиций и скромных развлечений в свободное от работы время. В те годы он все еще был простым, неотесанным парнем. В мемуарах Армстронг вспоминает, как потрясла его квартира с отдельной ванной. "Мы в Сторивилле, – пишет он, – вообще не имели понятия, что такое ванна, и даже не слышали о том, что бывает собственная ванна" 2.

Время от времени оркестр Оливера выезжал на гастроли в другие города Среднего Запада, выступая главным образом в дансингах для негритянской публики. Но основной его сценой оставался "Линкольн-гарденс". Однажды Мэйенн, услышав от кого-то, что ее сыну якобы плохо живется, приехала в Чикаго на выручку. Армстронг снял новую квартиру и в течение нескольких месяцев мать и сын жили вместе. "Мы с мамой, – вспоминал Луи, – любили прошвырнуться по кабаре и крепко нализаться. Чудесное было время!" 3 Позднее, когда он женился на Лил Хардин, Мэйенн частенько подолгу у него гостила. К несчастью, во время одного из таких визитов она заболела и умерла. Если Люсилл Армстронг не изменяет память, это случилось в 1927 году, когда Мэйенн было всего лишь около сорока пяти лет. Она, безусловно, заслуживала лучшей участи. Конечно, с точки зрения нравственных норм средних классов ее отношения с сыном вряд ли можно считать образцовыми, а ее материнские чувства не отличались большим постоянством, но тем не менее они были сильно друг к другу привязаны.

1 Брошюра К. Албертсона "Луи Армстронг", с. 13.

2 Armstrоng L. Satchmo, p. 186.

3 Merуman R. Louis Armstrong, p. 30-31.

"Да, мне очень не хватает старой Мэйенн, – сказал однажды Армстронг корреспонденту журнала "Лайф" Ричарду Меримэну. – Я хорошо зарабатывал и смог устроить ей прекрасные похороны. Благодарю за это господа бога! Мне не пришлось ставить ей на грудь блюдце. Я видел, как это делают с многими из тех, кто не застраховал свою жизнь и не принадлежал ни к какому клубу. Покойнику ставят чайное блюдце, и все, кто приходит прощаться, кладут один, десять или двадцать пять центов – собирают деньги на похороны" 1.

Весной 1923 года фирма "Gennett Record Company" пригласила Оливера сделать серию грамзаписей. Это предложение в первую очередь отразило растущий интерес к негритянской эстраде, но была и другая причина, о которой стоит сказать подробнее. Звукозапись как самостоятельная отрасль появилась еще в XIX веке, однако вначале пластинки были игрушкой лишь для богатых. Только накануне первой мировой войны патефоны становятся предметом массового пользования. Начиная примерно с 1910 года в моду входят новые, простые в исполнении танцы, такие, как уанстеп, тустеп, фокстрот, "turkey trot" 2 и другие. И сразу же США захлестнула волна повального увлечения танцами, распространившаяся затем и на другие западные страны. Танцевальная лихорадка вызвала небывалый спрос на музыкантов, в том числе и на джазменов, которые получили дополнительные возможности для заработка. В выигрыше оказалась также индустрия звукозаписи, которая начала выпускать сотни названий пластинок для желающих потанцевать дома. Согласно данным Роланда Гелатта, "общая стоимость продукции фирм грамзаписи увеличилась с 27 116 млн. долларов в 1914 году до 158 668 млн. долларов в 1919 году" 3.

1 Merуman R. Ibid.

2 ''Индюшачья походка" (англ.).

3 Ge1att R. The Fabulous Phonograph. New York, 1977, p. 191.

Большие деньги потекли не только к владельцам фирм грамзаписей, но и к композиторам, издателям нот. Кое-что перепадало и музыкантам. Негритянских исполнителей стали записывать довольно давно. Еще в самом начале нашего века были сделаны записи знаменитых оркестров Уильямса и Уокера, но массовый выпуск пластинок негритянских музыкантов начался гораздо позже. В 1920 году негритянский музыкальный издатель Перри Брэдфорд убедил фирму "OKeh Phonograph Corporation" записать понравившуюся ему негритянскую певицу Мэми Смит. Сам Брэдфорд был представителем той небольшой группы негритянских музыкантов-бизнесменов, которые сочиняли песни, издавали ноты, нанимали и руководили оркестрами, то есть делали на музыке деньги, и часто немалые. Многие из них сыграли важную роль в развитии джаза и негритянской музыки в целом, поскольку были хорошими посредниками между контролировавшими музыкальный бизнес белыми и негритянскими эстрадными исполнителями, пытавшимися пробиться на коммерческую сцену. Среди них следует назвать в первую очередь У. К. Хэнди, автора знаменитого блюза "St. Louis Blues", a также двух других музыкантов, оказавших большое влияние на творческую карьеру Армстронга, – Кларенса Уильямса и Ричарда Микни Джонса. Эти люди лично знали лучших негритянских артистов. Знали, где в данный момент находится и сколько стоит тот или иной исполнитель. Когда возникала необходимость, они могли мгновенно собрать негритянскую группу в любом составе, чтобы сделать нужную запись.

Брэдфорд был заинтересован в выпуске пластинок Мэми Смит главным образом потому, что хотел создать рекламу своим собственным песням. К всеобщему удивлению, одна из них, "Crazy Blues", имела небывалый коммерческий успех. Фирмы грамзаписей внезапно открыли для себя существование нового рынка. Конечно, спрос на музыку негритянских исполнителей был особенно велик среди негритянского населения, но и многим белым она тоже понравилась. В течение последующих двух-трех лет фирмы одна за другой начинают выпуск пластинок с блюзами. Сначала бизнесмены действуют осторожно, но по мере роста прибылей становятся все смелее. В ноябрьском номере журнала "Токинг Мэшин Джорнэл" за 1923 год сообщалось, что "немногим более чем за два года объем продажи... записей [блюзов. – Авт.], сделанных фирмой "Columbia Graphophone Company", резко возрос. Звездами звукозаписи сегодня являются Бесси Смит и Клара Смит". Некоторые агенты по продаже, говорилось в журнале, реализуют до двух тысяч пластинок в неделю. В основном это была негритянская музыка, и покупали ее главным образом негры. В 1920-е годы одна за другой фирмы грамзаписей выходили на так называемый "расовый" рынок, поэтому к концу десятилетия все без исключения ведущие компании выпустили значительное количество пластинок "расовой" музыки.

В джазовой литературе ведутся ожесточенные споры о происхождении выражения "расовая музыка". Фактически в разговорную речь его ввели сами негры. Особенно часто оно употреблялось теми, кто в ответ на теорию о превосходстве белой расы всячески подчеркивал достоинства черной расы. В те годы в негритянской прессе постоянно фигурировали такие выражения, как "музыканты расы", "писатели расы" и даже "люди расы". Вопреки общепринятому представлению тогда не существовало отдельных каталогов записей белых и негритянских исполнителей. Пластинки Армстронга, Мортона, Оливера и других перечислялись в алфавитном порядке вместе с записями белых музыкантов. Правда, в некоторых случаях указывалось, что это не просто, положим, песни, а именно "негритянские песни". Впрочем, точно такими же были и остальные уточнения, например "ирландские песни" или "гавайские мелодии". Со временем некоторые фирмы начали издавать отдельные каталоги "расовой" музыки, но делалось это исключительно ради удобства тех магазинов, которые обслуживали чернокожих покупателей. После колоссального коммерческого успеха пластинки "Crazy Blues" фирма "OKeh" становится ведущей по производству записей негритянской музыки. Когда в 1923 году вышел подготовленный ею первый "расовый" каталог, музыкальный редактор негритянской газеты "Чикаго дифендер" писал: "Наша расовая гордость повелевает нам полностью использовать те преимущества, которые дает появление этого великолепного перечня достижений негритянской музыки" 1.

1 "Chicago Defender", Mar. 2, 1923.

Примерно к 1923 году скромный ручеек записей негритянских исполнителей превратился в бурный, стремительный поток. Выпускались главным образом пластинки с блюзами – на этой музыке выросли иммигранты, приехавшие в города северных штатов с Юга. Чуть ли не каждую негритянку, которая хоть как-нибудь умела петь блюзы, стали приглашать на студии. Большинство записанных в те годы мелодий, несмотря на блюзовые интонации некоторых из них, следует отнести к разряду негритянской народной музыки, а их исполнителей в лучшем случае можно считать народными певцами, в худшем – вообще никем. Важно было то, что этот бурный поток захватил и вынес на своих волнах среди прочих и такие коллективы, как оркестр Оливера, в репертуаре которого блюзы занимали важное место. На этикетках почти сорока процентов всех пластинок, записанных "Creole Jazz Band", стоит слово "Блюзы". Именно благодаря "блюзовому буму" Оливер сделал на студии "Gennett" первые серии записей настоящей джазовой музыки.

Глава 9

ОРКЕСТР ДЖО "КИНГА" ОЛИВЕРА CREOLE JAZZ BAND

Теперь трудно понять, почему первая запись "Кинга" Оливера вышла только в 1923 году. Что мешало фирмам выпустить пластинку его или какого-нибудь другого оркестра того же типа гораздо раньше? Первая джазовая запись, имевшая большой успех у любителей музыки, вышла еще в 1917 году, то есть за шесть лет до появления знаменитой серии пластинок с блюзами в исполнении Оливера и его оркестрантов. Эта запись принадлежала группе белых музыкантов, называвших свой ансамбль "Original Dixieland Jazz Band". Казалось бы, фирмы грамзаписей должны были сразу же начать записывать и другие коллективы, исполнявшие новую, джазовую музыку. Увы, ничего подобного не произошло. Правда, в 1918-1919 годах фирма "Emerson" выбросила на рынок сорок записей ансамбля под названием "Louisiana Five", состоявшего из новоорлеанских музыкантов, большинство которых ныне совершенно забыто. В 1918 году были изготовлены матрицы с записями Ф. Кеппарда (тираж так и не увидел свет), а в 1921 году вышло несколько пластинок псевдоджазовой музыки в исполнении новоорлеанской группы Кларенса Уильямса. В следующем, 1922 году вышли записи оркестра Ори "Ory Sunshine" и первая из многочисленных серий пластинок ансамбля белых музыкантов "Memphis Five", которые сразу же стали пользоваться огромным спросом. Только после этого фирмы грамзаписей начали, наконец, развивать успех, выпавший в свое время на долю пластинок "Original Dixieland Jazz Band". Начался бум записей джазовой музыки новоорлеанского стиля.

В 1923 году впервые была выпущена большая партия пластинок с настоящей джазовой музыкой в исполнении Креольского джаз-бэнда "Кинга" Оливера "Creole Jazz Band". Оркестр участвовал в шести сеансах записи: 6 апреля и 5 октября на студии фирмы "Gennett", 22 – 23 июня и, возможно, 25-26 октября на студии фирмы "OKeh", 15-16 октября оркестр играл для фирмы "Columbia" и 24 октября (предположительно) – для фирмы "Paramount". Таким образом, половина всех записей была сделана в течение всего лишь трех недель в октябре месяце тремя различными фирмами.

Все фирмы, кроме "Gennett", делали свои записи в Чикаго. Основная производственная база индустрии грампластинок находилась в те годы в Нью-Йорке, но многие фирмы к этому времени уже располагали портативными записывающими устройствами. Особенно совершенным было оборудование "OKeh", в которой работал известный специалист по записывающей технике Чарлз Хиббард. Обычно каждая фирма имела в городах Среднего Запада и Юга сеть своих агентов, которые записывали все, что казалось им интересным. Благодаря существованию такой системы до нас дошло множество образцов не только раннего джаза, но и ранней сельской музыки и музыки поселенцев западных штатов. Например, в октябре 1924 года "OKeh" записала в Чикаго "Кинга" Оливера и "Джелли Ролла" Мортона, а в конце ноября 1924 года в Сент-Луисе Бенни Моутена. Затем та же фирма направила своего специалиста в Атланту, где тот записал оркестр Сиглера "Birmingham Меrrу Makers". Наконец, 5 июля 1928 года "OKeh" записала в Чикаго сразу двух звезд: Луи Армстронга и "Бикса" Бейдербека.

Такая система нередко вынуждала делать шесть, а иногда и больше записей в день. Неудивительно, что качество многих из них оказалось невысоким, тем более что при всем желании на переносном записывающем оборудовании нельзя добиться такого же звучания, как в хорошо оборудованной студии. Тех, кто будет впервые слушать старые пластинки, хотелось бы предупредить, что потребуются определенные усилия и время, чтобы оценить их достоинства. Тогда еще не было устройств, позволяющих преобразовывать механические колебания в электрические. Музыканты группировались вокруг огромного рупора, диаметр которого равнялся почти целому метру. Звуковые колебания приводили в движение мембрану с иглой. Она выдавливала на вращающемся восковом валике канавку. Эта система позволяет делать записи очень неплохого качества, особенно если записывается вокальная музыка. Фактически тогдашние записи не намного уступают современным, сделанным с помощью сложнейшей техники. Больше того, когда в 1925-1926 годах механическая запись постепенно стала заменяться электрической, многие любители жаловались на то, что качество старых пластинок было выше. Но если такая акустическая система хорошо срабатывала при записи певца или отдельного инструмента, то при работе с группой исполнителей появлялись проблемы, которые до конца решить так и не удалось. Когда сгрудившиеся вокруг рупора музыканты начинали играть, оказывалось, что баланс звука нарушается. Например, на многих записях оркестра Оливера кларнет и тромбон заглушают корнеты. Видимо, учитывая большую силу звука последних, во время сеанса их располагали слишком далеко от рупора.

Более того, в течение долгого времени инженеры никак не могли заставить металлический вал, на который во время записи надевался восковой валик, вращаться со стандартной скоростью. Возможно, вы обращали внимание на то, что многие записи раннего джаза звучат или чересчур быстро, или, наоборот, слишком медленно. Иногда отклонение от нормы достигает десяти процентов. Когда в наши дни фирмы переиздают старые пластинки, им никогда не удается полностью устранить дефекты, вызванные нарушениями скорости записи, поэтому мало кто из любителей джаза когда-либо слышал лучшие образцы джазовой музыки в их первозданном виде. Например, во время сеансов в студиях фирм "Paramount" и "OKeh" 22 июня и 5 октября скорость записи оказалась выше нормы. Соответственно на пластинках, изготовленных с тех матриц, темп исполнения значительно ниже нормы.

Инициатором записи оркестра Оливера был, видимо, Ричард Микни Джонс. Как писал музыкальный критик газеты "Чикаго дифендер" Дэйв Питон, Джонс был "довольно медлительным парнем, очень спокойным и неторопливым в разговоре, но зато по-настоящему творческой личностью и думающим человеком" 1. Свою карьеру негритянский пианист Джонс начинал в публичных домах Нового Орлеана. Затем он переехал в Чикаго и стал, как и Перри Брэдфорд, одним из негритянских музыкантов-бизнесменов. Джонс сочинял и аранжировал песни, аккомпанировал на фортепиано исполнителям блюзов, но главная его заслуга в истории джаза состоит в том, что он был первооткрывателем талантов. Помимо прочего, он как руководитель службы звукозаписи "OKeh" и ряда других фирм много сделал для того, чтобы сегодня мы имели возможность слушать записи целого ряда замечательных исполнителей 1920-х годов. До конца своей жизни он умер в 1945 году – Джонс занимался поисками талантливых музыкантов, которые горячо его любили и полностью ему доверяли.

1 "Chicago Defender", Dec. I, 1928.

У нас достаточно оснований предполагать, что именно Джонс рекомендовал оркестр Оливера фирме "Gennett", которая в те годы пыталась завоевать позиции на негритянском рынке сбыта и, возможно, обратилась к нему за советом. Руководителем службы звукозаписи "OKeh" был в то время Ралф Пир, по инициативе которого фирма начала выпуск пластинок с записями негритянских исполнителей. Он тоже постоянно занимался поисками молодых дарований. Мы не знаем, сам ли он открыл Оливера или узнал о нем от Джонса, который со временем занял его место в фирме. Во всяком случае, когда осенью 1923 года фирмы "Columbia" и "Paramount" также обратились к Оливеру с предложением о выпуске его пластинок, руководителям индустрии звукозаписи он уже был известен как музыкант, чьи пластинки находят сбыт.

В результате мы имеем прекрасные образцы музыки раннего джаза. Что же можно считать его наиболее характерными чертами? Прежде всего то, что это ансамблевая музыка. Интересно, что в некоторых записях совершенно отсутствует соло, если не считать нескольких коротких брейков, и очень редко продолжительность соло превышает четверть всей записи. Большей частью все семь или восемь музыкантов играют вместе, и просто удивительно, что мы не только не ощущаем хаоса, но, напротив, игра оркестра звучит на редкость слаженной. Это заслуга упрямого и решительного Оливера. Как вспоминает Лил Хардин, ей с самого начала было велено исполнять сильные, мощные аккорды, и каждый раз, когда она пыталась сыграть правой рукой беглые пассажи, Оливер, наклонившись к ней, сердито рычал: "У нас и без тебя есть кларнет в оркестре!" 1 Джо "Кинг" Оливер был настоящим руководителем и знал, чего хотел от музыкантов. А хотел он, чтобы каждый исполнитель правильно понимал свою задачу и неукоснительно ее выполнял.

1 Материалы Архива джаза.

Руководимый Оливером ансамбль импровизировал довольно редко. Позднее джаз действительно стал музыкой, в основе которой лежит импровизация, но для новоорлеанских пионеров джаза такой стиль игры был нехарактерен. Подобрав удовлетворявшую их аранжировку, они в дальнейшем не считали нужным что-либо менять. Уже одно то, что каждый инструмент оркестра обязан был играть строго определенную роль, ограничивало возможность каких-либо нововведений. Корнет Оливера исполнял простую, строгую тему, часто делая паузы, которые заполняли другие инструменты. Кларнет подбирал гармонию к основной мелодической линии. Тромбон поддерживал музыкальное целое своим глиссандо или очень простыми фигурами, исполняемыми в нижнем регистре. Ритм-группа обеспечивала четкий, лишенный каких-либо украшений граундбит. Четыре пьесы были записаны дважды на студиях двух различных фирм и во всех четырех случаях оказались очень похожими друг на друга, в том числе и соло, хотя делали их с интервалом в два-три месяца. Одним словом, это был дисциплинированный оркестр, да он и не мог стать другим: музыкальная ткань была настолько плотной, что отклонение любого инструмента от заданного курса могло бы разрушить всю структуру пьесы.

Соблюдение строгой оркестровой дисциплины было возможно только при сохранении в течение довольно длительного срока стабильности состава и репертуара. На протяжении целого ряда лет ансамбль не претерпел никаких особых изменений. На всех сохранившихся пластинках фигурируют имена Оливера, Армстронга, Лил Хардин, тромбониста Оноре Дютре и ударника "Бэби" Доддса. Правда, во время состоявшейся 15 октября записи в студии фирмы "Columbia" кларнетиста Джонни Доддса заменил Джимми Нун. В некоторых сеансах принимали участие банджоисты Билл Джонсон, "Бад" Скотт и Джонни Сент-Сир. Кроме того, в одной из записей играл саксофонист Стамп Эванс, в другой – Чарли Джексон (бас-саксофон и туба), но в принципе состав оркестра из года в год оставался прежним, так же как и исполняемые им пьесы. Время от времени Оливер, видимо, вводил в репертуар новые мелодии, но оркестр явно не испытывал никакого конъюнктурного давления, которое заставляло бы его играть или записывать особо популярные в тот момент произведения, то есть не знал тех проблем, с которыми постоянно сталкивались позднее другие джаз-бэнды. Некоторые из исполняемых мелодий оркестр привез с собой еще из Нового Орлеана, и в Чикаго, в течение целого ряда лет, они продолжали оставаться в его репертуаре.