Текст книги "Луи Армстронг - американский гений"

Автор книги: Джеймс Коллиер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 31 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Конечно, такого рода нравы порождали массу конфликтов. Занимавшиеся только азартными играми, пьянством и фланированием по улицам в своих широкополых шляпах, мужчины в глубине души отдавали себе отчет в том, что ведут жизнь обыкновенных паразитов. Женщины тоже понимали, что они обманутая сторона. Такое положение неизбежно порождало недовольство и негодование, постоянно прорывавшиеся наружу.

Женившись на Дейзи, Армстронг ступил на проторенную дорожку. Как и большинство союзов такого рода, его брак с Дейзи не мог быть ни спокойным, ни стабильным, но прекратился он фактически только после отъезда Армстронга из Нового Орлеана в Чикаго. Официально Луи развелся лишь в 1923 году, чтобы жениться на Лил Хардин. Дейзи дожила лет до шестидесяти, и по мере того, как росла слава Армстронга, она все больше преисполнялась чувством гордости за то, что когда-то была его женой. Даже много лет спустя после их развода, стоило Армстронгу приехать на гастроли в Новый Орлеан, она немедленно заявлялась к нему в отель. Его четвертая жена, Люсилл, с понятным раздражением говорила, что Дейзи "так до конца и не осознала того, что они в разводе, и по-прежнему считала себя женой Армстронга. С первых дней нашей с Луи женитьбы она постоянно прибегала к нему в гостиницу на свидания".

К 1922 году Армстронг стал первоклассным джазменом, и его престиж среди новоорлеанских музыкантов был очень высок. К этому времени он уже выступил с рядом лучших негритянских оркестров под руководством таких знаменитостей, как "Кид" Ори, Фейт Мерабль и Мэнни Манетта. В апреле 1922 года он привлек к себе внимание еще одного руководителя ансамбля, сыгравшего впоследствии важную роль в его карьере и в истории джаза в целом.

Флетчер Хендерсон был тогда мало кому известным негритянским пианистом, руководившим маленькой группой под названием "Black Swan Troubadors", которая сопровождала подающую надежды исполнительницу блюзов Этель Уотерс в гастролях по Югу. Хендерсон так и не стал крупным пианистом и был очень ленивым руководителем, но зато обладал удивительной способностью распознавать джазовые таланты. Поскольку маршрут его турне проходил через Новый Орлеан, он услышал игру Армстронга. Скорее всего, их встреча произошла в клубе на Очард-стрит. Тридцать лет спустя Хендерсон вспоминал, что Армстронг "был симпатичным, полным энтузиазма парнем. Он старательно дул в свою большую трубу, а вот новоорлеанский джаз-бэнд, в составе которого он играл, был, напротив, очень маленьким" 1. И тем не менее Армстронг произвел на Хендерсона такое сильное впечатление, что он тут же пригласил его в свою группу на весь период до конца гастролей. Луи заколебался, начал говорить, что не хочет ехать без своего дружка Затти Синглтона. Я думаю, что повторилась прежняя история: он просто не мог решиться отправиться в незнакомые места с незнакомыми людьми, и ему хотелось иметь рядом с собой хотя бы одного старого друга. Хендерсон не захотел увольнять своего ударника, и Армстронг остался в Новом Орлеане.

1 "Record Changer", July-Aug. 1950.

Тем же летом новую попытку вытащить, наконец, Армстронга из Нового Орлеана предпринял его старый покровитель Джо Оливер, который прислал ему из Чикаго телеграмму с приглашением в свой оркестр. Уверенный в постоянной поддержке Оливера, Армстронг на этот раз решил уехать из дома. Луи поздно покинул свой родной город, фактически одним из последних среди крупных новоорлеанских музыкантов, но зато это был уже зрелый исполнитель, готовый заявить о себе во всеуслышание.

Совершенно очевидно, что к тому времени его профессиональная репутация среди коллег-музыкантов была исключительно высока. Ори пригласил Луи в свой, считавшийся тогда лучшим, джаз-бэнд, а позднее назвал первым кандидатом в создаваемый им оркестр в Лос-Анджелесе. Мерабль предложил ему работу на пароходах. Хендерсон, едва послушав игру Луи, тут же захотел включить его в свою группу. Что же в его игре было такого особенного, неповторимого, что привлекло внимание этих опытных музыкантов?

Армстронг так еще ни разу и не записался, и мы не можем судить о том, какой была его игра в тот период. Однако через девять или десять месяцев после отъезда Луи из Нового Орлеана вышла наконец его первая пластинка. Вряд ли за такой короткий срок его исполнительское мастерство претерпело радикальные изменения, хотя можно предположить, что добавилось уверенности и опыта. Ясно одно: неповторимость игры Армстронга, которую так ценили его коллеги, заключалась не в какой-то необыкновенной технике. Хотя сам Луи в своих мемуарах дает понять, что предметом его особой гордости были "быстрые пальцы", никто из знавших его в тот период музыкантов не говорит о каких-либо исключительных технических возможностях Армстронга. К тому времени он еще не привнес в джаз и свою удивительную игру в верхнем регистре.

Коль скоро дело было не в технике, остается предположить, что игра Армстронга обладала какими-то скрытыми внутренними качествами, благодаря которым она потрясала слушателей до глубины души. Видимо, к 1922 году он уже обладал sine qua non 1 великого артиста – индивидуальным голосом. Достаточно услышать одну-две фразы, произнесенные нашими друзьями или родственниками, чтобы мы сразу определили, чей это голос. По одной страничке текста, по кусочку холста мы можем сказать, кто это – Диккенс или Фолкнер, Тициан или Ван Гог. Точно так же любой, кто достаточно часто слышал игру Армстронга, узнает ее по первым же звукам, по тончайшим модуляциям, по особому, ему одному присущему стилю исполнения. Так же как индивидуальная манера речи складывается из отдельных привычек, так и игра Армстронга определяется острой как бритва атакой, широким совершенным вибрато, глубоким, насыщенным звуком.

1 Обязательное качество (лат.).

Однако одними только модуляциями публику не покоришь. В речи человека мы ценим не особенности звучания его голоса, а ее содержание. Когда мы слушаем лучшие образцы исполнительского искусства, у нас возникает совершенно определенное ощущение того, что с нами кто-то разговаривает, к чему-то нас призывает, о чем-то умоляет, чего-то требует, что-то отрицает, упрашивает, объясняет, предостерегает, утешает, отчаивается. Мы слышим, как кто-то, глубоко убежденный в своей правоте, пытается донести до нас нечто исключительно важное. У нас появляется ощущение, что звучащая музыка – это рассказ, в который заложен какой-то "особый смысл". Возникает чувство, будто эта музыка не просто создается сейчас, у нас на глазах, исполняющим ее оркестром, но что она давно уже существует сама по себе, независимо от музыкантов, и что автор всего-навсего переложил ее на ноты, желая привлечь наше внимание к содержащимся в ней интересным и глубоким мыслям.

Почти с самого начала исполнительской деятельности Армстронга в его музыке был заложен тот самый "особый смысл", который так тщетно я пытался охарактеризовать. Именно поэтому она вошла в жизнь четырех поколений людей, стала составной частью более десятка различных духовных культур. Мне кажется, что необыкновенная одухотворенность игры Армстронга начала проявляться очень рано, сразу же, как только ему позволили это технические возможности. Переломный момент в его творчестве наступил, видимо, где-то около 1917 года, когда девятнадцатилетний Армстронг почувствовал надежное плечо своего покровителя "Кинга" Оливера.

Почему лишь немногие обладают индивидуальным, неповторимым голосом, а большинство из нас лишены этого дара? Почему им обладал Армстронг? Конечно, в какой-то степени индивидуальность порождается возможностью свободного самовыражения, непосредственностью, которая, как мы помним, с раннего детства была характерной чертой Армстронга. В той среде, где он вырос, не принято было скрывать свои чувства. Луи мог сказать каждому, что он думал. Но ведь были и другие, кто вырос точно в таких же условиях. Что же им помешало стать яркой индивидуальностью? Откуда в музыке Армстронга тот "особый смысл", который сделал ее неповторимой? Об этом можно только гадать. Мы знаем наверняка только одно: его музыка обладала этим свойством. Наверное, он был просто благословенным человеком.

Глава 8

ЧИКАГО

Чикаго, где Луи Армстронг прожил большую часть последующих семи лет, сильно отличался от города, где он вырос. Если Новый Орлеан был добродушным и веселым, то Чикаго – энергичным и неуемным. Новый Орлеан имел давнюю историю, собственные традиции, в нем жили известные семейные династии, господствовавшие по праву рождения, а в Чикаго все было новым, молодым, и каждый, у кого напористость сочеталась с наглостью, мог выбиться в люди. Жители Чикаго считали, что за их городом – будущее, что очень скоро он затмит старые, пока еще господствующие центры Запада. Новоорлеанцы были убеждены, что жизнь дается человеку ради удовольствий. В Чикаго полагали, что единственно стоящим делом является коммерция. Город был расположен на пересечении крупных железнодорожных и водных путей, по которым следовали грузы стоимостью в сотни миллионов долларов: зерно, мясо, сталь, практически все остальные виды товарной продукции, которую в огромном количестве поглощала индустриальная Америка. Чикаго пользовался репутацией скандального, предприимчивого города, где ценился только успех и мало значения придавали нравственным или этическим проблемам. Неудачниками, как правило, оказывались люди хорошие. Царившая в городе атмосфера должна была оказать влияние и на музыку Армстронга. В Новом Орлеане музыка звучала для удовольствия. В Чикаго она была придатком огромной, контролируемой гангстерами индустрии развлечений, созданной ради того, чтобы делать деньги.

Одна характерная черта делала Чикаго похожим на Новый Орлеан: здесь царил порок во всем его богатейшем разнообразии. Во времена Армстронга он находился под контролем тихого, замкнутого человека по имени Джонни Торрио, который не курил, не пил и проводил почти все вечера дома, слушая классическую музыку или играя в карты со своей женой, которая, как гласит легенда, даже не подозревала, чем занимается ее муж. Торрио был боссом преступного мира. Поставив эксплуатацию пороков на деловую основу, он организовал огромный синдикат, контролировавший большинство борделей и игорных домов города, торговлю наркотиками, создал сеть агентов по снабжению баров пивом и спиртными напитками, которые железной рукой заставляли их владельцев покупать алкоголь только у синдиката. Правда, у Торрио были и соперники, главным среди которых считался Дион О'Баннион – расчетливый и безжалостный делец, возглавлявший свою довольно могущественную империю.

Хотя преступность процветала во всех кварталах Чикаго, главным местом ее средоточия была Южная сторона, огромный район, служивший своего рода тиглем, в котором переплавлялись и перемешивались между собой самые различные этнические группы. Узкой полоской, почти пополам пересекая Южную сторону, проходит Черный пояс, в котором в 1920-х годах жили сотни тысяч негров, большинство из которых прибыло с Юга. В 1910 году их приехало 44 тысячи, в 1920 – 109 тысяч, в 1930 – 233 тысячи.

В 1919 году в Чикаго вспыхнули страшные расовые волнения, во время которых десятки негров были убиты. Тем не менее в целом положение чернокожих граждан города было значительно лучше, чем жизнь их собратьев в южных штатах, где физическое насилие процветало в еще большей степени. Кроме того, в районе Черного пояса сложилась в известной степени автономная негритянская община, издававшая лучшую в стране негритянскую газету, имевшая собственную политическую машину, свои лавки и магазины, свои обычаи и нравы. Там был даже собственный чернокожий гангстерский босс по имени Дэн Джексон, который сумел заключить сделку с самим мэром Чикаго Уильямом "Биг Биллом" Томпсоном, что позволяло ему эксплуатировать целый синдикат игорных притонов, борделей, кабаре, контролировать нелегальную торговлю спиртными напитками. Поскольку Томпсон нуждался в поддержке негритянских избирателей на выборах, "к 1920 году негры имели больше политической силы в Чикаго, чем где бы то ни было еще в Соединенных Штатах... Об этом свидетельствовала, в частности, принятая в штате Иллинойс в 1920 году новая конституция, которая в энергичной и определенно высказанной форме гарантировала гражданские права всем его гражданам" 1. Живший в Черном поясе негр мог сделать покупку у чернокожего продавца, сыграть в азартные игры в заведении, предназначенном для негров, поиграть в бейсбол в парке, основными посетителями которого были те же негры. В те годы это была самая большая в мире негритянская община. В районе Саус-паркуэй были даже свои "Елисейские поля" – ряд огромных домов, первоначально построенных для белых, но впоследствии заселенных неграми.

1 Spear A. H. Black Chicago: The Making of a Negro Ghetto. Chicago, 1967, p. 191.

Все это вовсе не означает, что чикагский Черный пояс был раем. Большинство иммигрантов жило не в Саус-паркуэй, а в "одно-двухэтажных каркасных домах... как правило полуразрушенных, с верандами; к ним вели шаткие деревянные тротуары. В большинстве таких домов располагалось по две квартиры" 1. Белые, жившие в примыкавших к Черному поясу районах, ожесточенно сопротивлялись его расширению. Пытавшихся поселиться в белых кварталах чернокожих граждан избивали, их дома взрывали. В то же время белые отнюдь не брезговали наживаться на неграх – почти вся деловая жизнь Черного пояса находилась в их руках. Хотя условия жизни негров были здесь несколько лучше, чем на Юге, тем не менее район Черного пояса с полным основанием считался грязным, жалким гетто.

1 Ibid., p. 24.

Но благодаря его существованию образовалась огромная аудитория негритянской музыки в самых ее разнообразных жанрах. В основном ее составляли молодые люди, еще не имевшие семьи, в чьих карманах водилось чуть больше денег, чем они имели бы на Юге. Они, естественно, оказались особенно восприимчивы к новой, "горячей" музыке.

Однако только негритянская аудитория не смогла бы обеспечить Армстронгу тот успех, которого он добился, работая в Чикаго. Ему помогло то, что в культурной жизни послевоенной Америки возникли два параллельных и в то же время связанных между собой процесса, оказавших глубочайшее воздействие на музыкальную жизнь страны: становление негритянского шоу-бизнеса и распространение джаза.

Негритянская эстрада как таковая зародилась очень давно, можно сказать, с момента появления в Новом Свете рабов. Еще в XVII веке негры развлекали своих хозяев-плантаторов игрой на банджо, а их чернокожие детишки забавными танцами в пыли у порога своих хижин. В следующем, XVIII, веке отдельные состоятельные рабовладельцы начали давать своим наиболее одаренным рабам музыкальное образование для того, чтобы те могли играть для них на балах. Некоторые негры самостоятельно овладевали музыкальными инструментами, чтобы, развлекая белых, заработать немного денег. В начале XIX века возникает минстрел-шоу – своеобразное представление, включающее в себя песни, танцы и скетчи на темы жизни негров на плантациях. Вначале все участники минстрел-шоу были белыми, загримированными под негров. После Гражданской войны негры все чаще стали создавать собственные труппы, где, как это ни покажется странным, также использовался грим, дабы не нарушать традицию. К концу прошлого века минстрел-шоу в значительной степени потеряли свою оригинальность, превратившись в обычные эстрадные программы, получившие название водевилей. Это была страшная мешанина из скетчей, комических монологов, вокальных и танцевальных номеров, музыкальных дуэтов. Иногда в водевилях участвовали джаз-бэнды и даже демонстрировались короткометражные немые фильмы.

Водевиль был искусством белых и предназначался в первую очередь для белой аудитории, хотя существовали также и негритянские труппы, выступавшие главным образом перед негритянскими зрителями. Великие исполнители блюзов Бесси Смит и "Ma" Рейни зарабатывали себе на жизнь, разъезжая с водевильными труппами, которые тогда еще назывались минстрел-ансамблями. К концу XIX века на основе минстрел-шоу родился новый жанр, получивший название "coon show" ["шоу черномазых". – Перев.]. Привыкшие к минстрел-шоу американцы сразу же заинтересовались новой разновидностью театрализованных концертов, состоявших из песен "черномазых" и комических скетчей. В 90-е годы прошлого столетия насчитывалось уже несколько десятков трупп такого рода. Выдающийся негритянский поэт Джеймс Уэлдон Джонсон, работавший с некоторыми из них, писал: "Это были годы повального увлечения негритянскими песнями, называвшимися "coon songs". В них восхвалялись всевозможные забавы, развлечения работяг, гастрономические достоинства курицы, свиной отбивной и арбуза. Они подтрунивали над любвеобильными "мама" и их ветреными "папа"" 1.

1 Osofskу. Op. cit., p. 39.

Трудно объяснить, почему белых американцев так привлекала негритянская эстрада. Думаю, прежде всего потому, что негритянская субкультура, какой она существовала сначала в хижинах рабов, а потом в гетто больших городов, всегда казалась белым экзотической. В ее основе, как они считали, лежали очаровательные в своей простоте нравы и обычаи примитивных племен. Кроме того, белые считали чернокожих чувственной расой. От негров не требовалось строгого соблюдения сексуальных запретов, существовавших в обществе белых. Нельзя было высказываться одобрительно по поводу того, что творилось в Городе Чернокожих, но вполне можно было сделать вид, что ничего особенного там не происходит. Такое отношение к неграм в какой-то степени определялось тем, что чернокожие женщины всегда были чрезвычайно доступны для белых мужчин. Впрочем, возможна и обратная связь: именно эта доступность породила такое отношение к негритянской расе. Что же касается негритянской эстрады, то ее характерной чертой стала такая откровенная распущенность, которую никогда не потерпели бы у белых артистов. К 30-м годам нашего столетия негритянская эстрада становится важнейшей составной частью шоу-бизнеса. Ее значение особенно возросло после того, как в 1921 году на Бродвее с огромным успехом прошло ревю "Shuffle Along" 1 Нобеля Сиссля и Юби Блейка.

Почти все джазоведы и поклонники джазовой музыки убеждены в том, что джаз как таковой был создан неграми для негритянской аудитории гетто. Первые музыкальные критики джаза увидели в нем забытое народное искусство подавленного, забитого народа. В 1940 году критик Отис Фергюсон так и назвал джаз – "фолк-мьюзик". С тех пор в истории джаза прочно укоренилось представление о том, будто белые американцы постоянно презирали и игнорировали ранний джаз. В 1938 году Джон Хэммонд и Джеймс Даген писали:

"Величайшую роль в создании и развитии [джаза и блюза. – Авт.] сыграл Американский Негр, тот самый угнетенный Американец, чей музыкальный талант давно уже признан в Европе и предан забвению у себя на родине... Величайшие негритянские артисты умирают в нужде, лишениях и в полном забвении. Нередко им приходится с горькой иронией говорить о том, что они одновременно звезды мировой музыки и нищие" 2.

Высказывания подобного рода должны были означать, что джаз – это чуть ли не подпольная музыка, которую способны оценить только негры или европейцы. На самом же деле все обстояло совершенно наоборот. Прежде всего отметим, что с самого начала не только белый, но и негритянский джаз имел значительную белую аудиторию. Как вспоминает "Попс" Фостер, в Новом Орлеане в "большинстве салунов были две стороны – одна для белых, а другая для цветных. На второй всегда шло такое заразительное веселье – танцы, пение, игра на гитаре, – что белые не могли удержаться и часто заходили на цветную половину. То же самое было и в парке Линкольна. Хотя считалось, что он предназначен для цветных, там любили гулять и многие белые" 3. Как мы уже говорили, Сторивилл был сегрегированным районом, и выступавшие в нем негритянские джаз-бэнды играли и для белой, и для цветной аудитории. Посетителями клуба "Нью-Орлеанс-кантри-клаб", где работали Ори и Армстронг, были только белые. То же самое можно сказать и о вечеринках в Тулейне, где играл Оливер, о "Транчине" и других дорогих ресторанах, в которых выступали Робишо, Целестин и Пайрон. Белыми были и участники вечеринок в больших домах на улице Сент-Чарлз, где часто играли многие джазмены. Если же вспомнить еще более ранний период, то выяснится, что постоянными слушателями джаз-бэндов были белые граждане Нового Орлеана.

1 "Танцуем шаффл" (англ.).

2 Из программы к концерту, 1938 г.

3 Foster P. Pops Foster, p. 65.

Довольно популярной стала джазовая музыка и у белой публики в северных штатах, где со временем она также получила широкое распространение. Достаточно сказать, что "Дюк" Эллингтон и Флетчер Хендерсон в течение всей своей карьеры выступали прежде всего перед белыми аудиториями. Кабаре "Алабам", "Кентукки", "Коттон-клаб", танцзал "Роузленд", где им так часто приходилось играть, предназначались только для белых. По требованию чикагского профсоюза белых музыкантов негритянские оркестры на какое-то время были лишены возможности выступать на лучших эстрадах города, но это привело лишь к тому, что белые – любители танцевальной музыки начали посещать так называемые "блэк энд тэнз" – бары и другие заведения Южной стороны, предназначенные не только для негров, но и для всех цветных, специально для того, чтобы слушать там негритянские оркестры.

В своих воспоминаниях о Чикаго Эрл Уоллер пишет, что в 1918 году он и его друзья были завсегдатаями "открытых ночь напролет "блэк энд тэнз", находившихся неподалеку от Южной стороны" 1. По его словам, кабаре "Пекин", расположенное на "втором этаже очень старого здания на Стейт-стрит рядом с 24-й улицей", открывалось в час ночи для авангардистской богемы и прожигателей жизни, приходивших туда, чтобы послушать "одноглазого "Кинга" Оливера" 2. На пересечении улиц Паулина и Ван-Бюрен находился дансинг "Дримленд", разместившийся в "старом, одноэтажном строении, напоминавшем по своей архитектуре конюшню, но зато имевшем великолепный деревянный пол и поэтому одно время использовавшемся как роликовый каток. Над его крышей проходила линия подвесной железной дороги, и встречные поезда нередко заглушали оркестр. Антрепренер дансинга Пэдди Хармон ангажировал для своего заведения ансамбль Элгара, считавшийся лучшим джаз-бэндом в тот период, когда популярностью пользовался так называемый чикагский стиль, или, как его еще называли, диксиленд" 3. (Это был не тот "Дримленд", в котором несколько лет спустя играл Армстронг.) На 35-й улице Южной стороны между Мичиган-булвэр и Саус-парк-авеню было расположено кафе "Энтертейнер" – там тоже постоянно выступали негритянские джаз-бэнды. Бывало, в этих заведениях работали одновременно и белые, и негритянские музыканты. По выходным дням аудитория нередко на одну треть состояла из белых посетителей, правда, в будни их бывало меньше. В залах, как правило, царил полумрак, было душно, но это не мешало партнерам лихо отплясывать под "горячую" музыку. "Многие парочки выглядели так, будто занимались любовью, – они стояли, раскачиваясь в такт мелодии, и юбочки у некоторых девочек были задраны кверху" 4.

1 Wа11er Е. Chicago Uncensored. New York, 1965, p. 45.

2 Ibid., p. 61.

3 Ibid.

4 Waller E. Ibid.

Однако аудиторию джаза составляли не только посетители кабаре и дансингов с их вольными нравами. В 1920-е годы постоянно растущий интерес к новой музыке стал проявляться и в студенческих городках. В то время основным светским развлечением молодежи были танцы. Многие студенты по два-три раза в неделю посещали вечеринки, на которые часто приглашали молодых белых джазменов. Учившийся в начале 1920-х годов в Индианском университете Уильям Паркер пишет: "В студенческих городках обычно выступали трио или квартеты. "Бикс" Бейдербек, как правило, приезжал с группой из четырех-пяти исполнителей. Насколько я знаю, тогда еще не существовало клубов любителей "горячей" музыки. Хотя интерес к ней был достаточно широк, мы знали и увлекались скорее традиционными ее течениями, чем авангардистскими. Так, в период с 1916 по 1920 годы из всех джазовых коллективов лучше всего я знал "Original Dixieland Jazz Band". С 1920 по 1924 год – "Бикса" Бейдербека. Об Армстронге впервые я услышал только в 1925 году" 1. (Лишь в следующем, 1926, году вышла первая пластинка, состоявшая целиком из записей Армстронга.)

1 Из письма У. Паркера автору.

Важную роль в деле популяризации джаза сыграло радио, которое почти сразу же стало включать в свои программы джазовую музыку. Начиная с 1923 года радиостанция Лос-Анджелеса транслировала концерты оркестра "Кида" Ори, исполнявшего джаз классического новоорлеанского стиля. Регулярно передавали блюзы в исполнении певицы Трикси Смит и Флетчера Хендерсона радиостанции Нью-Йорка. К середине 1920-х годов каждый вечер, а то и дважды за вечер по радио звучала джазовая музыка. Выступления Кларенса Уильямса, Хендерсона, Эллингтона и других исполнителей в лучших ночных клубах, отелях и дансингах транслировались прямо в эфир. Тогда еще не было радиостанций, программы которых предназначались бы специально для негритянских слушателей. Таким образом, передачи джазовой музыки были рассчитаны в первую очередь на белую аудиторию. В 1932 году Джон Хэммонд в интервью журналу "Мелоди Мейкер", в частности, сказал: "Английские читатели не имеют ни малейшего представления о том, что представляют собой радиопрограммы в Соединенных Штатах. Их буквально сотни, и большинство из них передаются в эфир круглосуточно. Количество эстрадных звезд так велико и разнообразно, что почти в любое время дня или ночи вы можете настроиться на волну, на которой выступает ваш любимый оркестр или певица" 1. Разумеется, не все из этих коллективов были действительно джазовыми. Большинство из них играли псевдоджаз или обычную танцевальную музыку с использованием вошедших в моду джазовых приемов. И тем не менее факт остается фактом: в 1920-е годы нью-йоркское радио передавало гораздо больше по-настоящему хорошей джазовой музыки, чем сегодня.

Джаз быстро завоевывал симпатии американцев. В 1927 году в "Чикаго дифендер" был опубликован репортаж, где говорилось, что в Соединенных Штатах насчитывается "десять тысяч джаз-бэндов" 2. Джазовая музыка настолько широко распространилась за пределами гетто, что в 1931 году президент Гувер пригласил "Дюка" Эллингтона выступить в Белом доме, а Перси Грейнджер просил его прочесть лекцию на тему о восприятии музыки в Нью-Йоркском университете.

1 "Melody Maker", Sept. 1932.

2 "Chicago Defender", Sept. 17, 1927.

Следует только иметь в виду, что в те годы широкая публика не очень-то отличала настоящий джаз от псевдоджаза. Часто за джаз принимали любую мелодию, исполняемую в живой, энергичной манере. В то же время существовали подлинно джазовые коллективы: оркестры Мортона, Оливера, Хендерсона, джаз-бэнды белых музыкантов под руководством Жана Голдкетта, Бена Поллака и "Реда" Николса. Все они исполняли ту самую музыку, которую так ценим мы сегодня, регулярно выступали в крупнейших ночных клубах, постоянно записывались на пластинки, часто звучали по радио.

Откуда же тогда взялся миф о том, что американская публика в те годы якобы игнорировала и презирала джазовую музыку? Чтобы понять, какими путями шло становление Армстронга как исполнителя, очень важно отдавать себе отчет в том, что в 1930-х и 1940-х годах левая пресса искажала историю раннего джаза. "Левые" не могли допустить даже мысли о том, что джаз может быть частью индустрии развлечений, превращенной в источник доходов. Джаз считали народной музыкой, а джазменов – несчастными, униженными и угнетенными музыкантами из народа, хотя в те годы некоторые из джазменов, подарившие нам шедевры джазовой музыки, уже получали высокие гонорары, супермодно одевались, разъезжали в роскошных автомобилях.

Как следствие всего этого левые организации взяли джаз под свою опеку, а их печатные органы начали активно выступать по вопросам развития джаза. Авторы статей исходили из того, что джаз якобы является пролетарской музыкой. Так, Фергюсон категорически писал о джазе как о "народной музыке", а Хэммонд и Даген считали негритянских джазменов "забытыми" музыкантами. Верно, что "Джелли Ролл" Мортон и "Кинг" Оливер умерли в нищете. В то же время Эллингтон и Армстронг часто снимались в кино, регулярно выступали по радио, и считать их "забытыми" было по меньшей мере неправильно.

Многие из вышеназванных авторов искренне любили джаз и действительно верили в то, что в Америке презирают новую музыку и ужасно обращаются с джазменами. Но были и такие, кто сознательно искажал картину, вставляя в свои статьи длинные цитаты из массовых органов печати 1920 – 1930-х годов, нападавших на джаз. При этом умышленно игнорировался тот факт, что в тот же период те же газеты и журналы печатали не меньше, а может быть, даже больше похвал в адрес джаза.

Интерес левых к джазу имел, однако, и свои положительные последствия: о нем стали много писать, причем часто тонко и проницательно. Особенно блестящими знатоками джазовой музыки были Хэммонд и Фергюсон, но, к сожалению, в результате именно их выступлений и возник миф о том, что джаз создали музыканты, вышедшие из среды негритянской бедноты, и что вообще это музыка для бедных. Левые игнорировали тот очевидный факт, что джаз стал составной частью шоу-бизнеса. Как мы увидим ниже, этот миф в огромной степени определил характер той критики, которой подвергалось творчество Луи Армстронга.

Если говорить об Армстронге, то возникшие у него тогда проблемы были связаны не с тем, что исполняемую им музыку не замечали, а, напротив, с тем, что она приобрела слишком большую популярность. Успех джаза в какой-то степени стал результатом процветания негритянского эстрадного бизнеса. В 1922 году Армстронг прибыл в Чикаго, чтобы на волне растущего интереса как к джазу, так и к неграм (в те годы он еще не достиг своего пика) сделать карьеру. Конечно, широкая публика имела самое путаное представление о том, что такое настоящий джаз, но уже появились специалисты, понимавшие в нем толк. В первую очередь это были музыканты, особенно молодые, негры и белые, выступавшие в составе танцевальных ансамблей в различных городах страны. Многие из них уже знали, что лучшим джаз-бэндом является оркестр "Кинга" Оливера "Creole Jazz Band" (фактически этот коллектив выступал и записывался под самыми различными названиями, но, поскольку первые пластинки вышли именно с такой надписью, все авторы называют его только так).