Текст книги "Становление джаза"

Автор книги: Джеймс Коллиер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 39 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

Многие исполнители раннего джаза, особенно креолы, редко прибегали к свингу. Но некоторые музыканты свинговали по-настоящему, и самый известный из них – Бадди Болден. Часто его называют первым джазменом, а некоторые критики даже приписывают ему «изобретение джаза». Пионеры джаза подтверждают, что Болден был лучшим среди негритянских музыкантов того времени.

Болден и музыканты его круга, вероятно, чаще всего исполняли блюзы, но включали в свой репертуар также популярные песни, отрывки из маршей и регтаймов. Сам Болден на рубеже веков скорее всего играл еще не джаз, а какой-то переходный тип музыки – так сказать, нечто среднее между негритянским музыкальным фольклором и будущим джазом. Какова была эта музыка – мы не знаем и, видимо, не узнаем никогда.

Взаимодействие негритянской и европейской музыкальных традиций, в результате которого возник джаз, было настолько сложным и многообразным, что имеет смысл кратко повторить вышесказанное. Начать надо с негров-невольников, создавших из элементов африканской и европейской традиции то, что я назвал музыкальным фольклором американских негров – это уорк-сонги, филд-холлеры и хороводные шауты, из которых впоследствии родились блюзы. Параллельно шел процесс слияния элементов афроамериканского фольклора с европейской популярной музыкой. Сначала он осуществлялся благодаря усилиям белых американцев, а потом уже и негров и вызвал к жизни такие жанры, как спиричуэл, менестрельные песни и всякого рода водевильные песенные формы. И наконец, также параллельно в негритянской среде развилось еще одно музыкальное явление – регтайм, который вобрал в себя элементы фольклора американских негров и европейского фортепианного стиля. Таким образом, к 1890 году в США существовало три самостоятельных и непохожих друг на друга сплава африканской и европейской музыки: регтайм, афроамериканский фольклор, представленный в виде блюзов (обе эти формы были созданы неграми), и популяризированный вариант негритянского музыкального фольклора, созданный главным образом белыми американцами.

В 1890-1910 годах три вышеназванных направления слились воедино. Этому способствовали многие обстоятельства, но решающее значение все же имело включение музыкальной культуры цветных креолов, в которой было больше европейских, чем негритянских, черт, в общую негритянскую субкультуру. В результате этого слияния возник джаз – новый вид музыки, которая стала распространяться по всей стране сначала среди негров, а затем и среди белых американцев. В 20-х годах джаз прочно вошел в сознание американской публики и дал название целому десятилетию в жизни нации.

ЗА ПРЕДЕЛЫ НОВОГО ОРЛЕАНА

26 февраля 1917 года в нью-йоркской студии фирмы «Victor» пятеро белых музыкантов из Нового Орлеана записали первую джазовую грампластинку. Значение этого события в истории джаза переоценить невозможно. До выхода в свет этой пластинки джаз был скромным ответвлением музыкального фольклора, круг его исполнителей ограничивался несколькими сотнями негров и горсткой белых новоорлеанцев, за пределами этого города его слышали крайне редко. После выхода пластинки (7 марта) «джаз» в течение нескольких недель ошеломил всю Америку, а пятеро белых музыкантов стали знаменитостями. Они назвали свой оркестр «Original Dixieland Jass Band» (сейчас принято употреблять современное написание – jazz). На первой пластинке были записаны пьесы: «Livery Stable Blues», в которой корнет имитировал тихое ржание лошади, а тромбон – мычание коровы, и «Dixieland Jazz Band One-Step», ныне известный как «Original Dixieland One-Step».

Многие десятилетия исследователи джаза не могут скрыть недовольства и раздражения по поводу того, что запись первой джазовой пластинки принадлежит группе белых музыкантов, а не негритянскому оркестру. Но здесь, как и на других этапах истории джаза, правил случай. Говорят, что ранее Фредди Кеппард имел возможность записаться на пластинку, однако не воспользовался ею, поскольку не хотел, чтобы кто-то «стянул его музыку»; правда, в одном из источников указано, что он записывался в 1916 году, но пластинка не была выпущена в свет.

«Original Dixieland Jazz Band» считался ансамблем без руководителя, но на самом деле центральной фигурой в нем был корнетист Ник Ла Рокка, который не только задавал тон как исполнитель, но и руководил всеми делами группы. Ла Рокка родился 11 апреля 1889 года в семье итальянского иммигранта. Его отец немного играл на корнете.

Ник Ла Рокка выступал в Новом Орлеане и окрестностях еще в составе так называемых «мальчишеских» ансамблей, которых в городе было великое множество. С юных лет он принадлежал к стихийно возникшему содружеству белых музыкантов, исполнявших, как и негры, «горячую» музыку. Среди его друзей были Ларри Шилдс, впоследствии кларнетист ансамбля «Original Dixieland Jazz Band», Леон Рапполо, известный кларнетист, который записывался на пластинки с оркестром «New Orleans Rhythm Kings», и братья Брунис, тоже имевшие грамзаписи в ранний период развития джаза. Со временем Ла Рокка стал работать у знаменитого новоорлеанского музыканта Джека Лэйна. Ла Рокка был самоучкой и не умел читать ноты с листа, но, обладая большим исполнительским талантом и организаторскими способностями, он часто по поручению Лэйна руководил оркестром.

Как пишет Бранн [9], в декабре 1915 года некто Харри Джеймс, хозяин чикагского ночного клуба, приехавший в Новый Орлеан посмотреть боксерский турнир, случайно услышал «горячий» ансамбль барабанщика Джонни Стайна, в котором играл и Ла Рокка. (Сам Стайн утверждает, что это произошло в 1916 году и что «открыл» их актер Гес Чендлер.) В начале 1916 года группу Стайна пригласили работать в один из ночных клубов Чикаго. Но это была не первая поездка новоорлеанских музыкантов на Север. Двумя годами ранее в Чикаго гастролировал оркестр белых музыкантов «Ragtime Band» под руководством Тома Брауна, а негритянские ансамбли выезжали на Север из Нового Орлеана регулярно начиная с 1912 года. Но группе Стайна повезло больше других, в частности потому, что клуб, где она выступала, был постоянным местом встреч дельцов индустрии развлечений, которые и разнесли весть о новой, необычной музыке по всему Северу. Группа провела в Чикаго несколько месяцев. Сам Стайн вынужден был уйти из группы из-за денежных споров, а название ансамбля изменилось на «Original Dixieland Jazz Band». В начале 1917 года последовало приглашение на работу в известный нью-йоркский ресторан и танцзал «Рейзенуэберс», расположенный на пересечении 58-й улицы и 8-й авеню.

За две или три недели ансамбль новоорлеанских музыкантов покорил весь Нью-Йорк. Ангажементы следовали один за другим. Популярность ансамбля и привела к появлению первых джазовых грампластинок. В тот период в ансамбле играли Ла Рокка, тромбонист Эдди „Дэдди" Эдвардс, кларнетист Ларри Шилдс, пианист Генри Рагас и барабанщик Тони Сбарбаро. Тираж их первой пластинки, о которой мы упоминали в начале главы, превысил миллион экземпляров – цифра по тем временам неслыханная. Такой успех отчасти можно объяснить тем, что в записи «Livery Stable Blues» музыкантам удалась точная имитация звуков скотного двора. В последующие годы ансамбль записал около дюжины пластинок и совершил гастрольную поездку по Англии. Со временем он приобретал все более коммерческий характер и в середине 20-х годов распался. В 1936 году ансамбль вновь попытались возродить, но, поскольку он не имел успеха у публики, из этой затеи ничего не вышло.

В наши дни ансамбль «Original Dixieland Jazz Band» представляет интерес главным образом для историков джаза. Большинство современных слушателей находит их музыку скучной и даже нелепой. Однако в свое время их авторитет у публики был очень высоким. В течение двух-трех лет, пока не было записей других джаз-бэндов, этот ансамбль был единственным в своем роде. Каждый американец, хоть сколько-нибудь интересовавшийся популярной музыкой, знал их пластинки. Молодые музыканты, большей частью белые, изучали эту музыку по грамзаписям такт за тактом, пока не заучивали партии всех инструментов наизусть. Оркестры с устоявшейся репутацией, поддавшись модному поветрию, пытались имитировать джаз и воспроизвести характерный рег-ритм.

Один вопрос не перестает волновать исследователей – была ли игра «Original dixieland Jazz Band» типичной для музыки негров Нового Орлеана, а также для новоорлеанских групп белых музыкантов. Записи этого ансамбля заметно отличаются от записей 1923 года других новоорлеанских коллективов, и в частности такого негритянского ансамбля, как «Creole Jazz Band» Оливера, или же группы белых музыкантов «New Orleans Rhythm Kings». К исполняемой музыке лучше всего подошло бы название регтайма. Ла Рокка и его биограф Бранн утверждали, что музыка его группы никак не связана с негритянской традицией и создавалась самими музыкантами. Играя регтаймы или же их производные, эти музыканты не хотели признавать заслуг негров в создании и становлении этого жанра. И все же, несмотря на заверения Ла Рокка, негритянская традиция в музыке ансамбля безусловно присутствовала. И дело тут не в копировании негритянского стиля, а в самой приобщенности к специфической музыкальной атмосфере Нового Орлеана. В игре ансамбля подчеркнуто выделены особенности европейской музыки. Мелодическая линия сильно синкопированная, как в регтайме, твердо соотнесена с ритмической основой; собственно джазовая свободная ритмика лишь иногда проскальзывает в игре самого Ла Рокка. Игра Сбарбаро на ударных тяжеловесна. В целом для игры ансамбля характерно полное отсутствие блюзовых тонов.

В то же время нельзя отрицать джазовый характер ансамбля. Состав его был классическим для оркестров Нового Орлеана – корнет, кларнет, тромбон и ритм-группа. Несмотря на то что члены ансамбля, особенно Ла Рокка, претендовали на авторство исполняемых пьес, в действительности они играли музыкальную «смесь» из маршей, регтаймов и популярных мелодий новоорлеанского репертуара, значительная часть которого родилась в негритянской среде. И хотя оркестр еще не свинговал в истинно джазовой манере, временами он был весьма близок к этому. Попс Фостер говорил о группе Ла Рокка: «Их ансамбль был одним из самых „горячих" коллективов белых музыкантов в Новом Орлеане» [29]. Словом, музыка группы «Original Dixieland Jazz Band» находится где-то посредине между джазом и его предшественниками и, по-видимому, более типична для «горячей» музыки 10-х годов, чем для джаза Оливера, Мортона и Беше 20-х годов.

Художественные достоинства этой музыки спорны, но ее влияние на современников несомненно. Джаз быстро обрел популярность, стал выгодным коммерческим товаром. За пять лет после выпуска пластинки «Livery Stable Blues» тысячи молодых честолюбивых исполнителей, захваченных новой музыкой, создали сотни ансамблей – в большинстве своем слабых, не имевших никакого отношения к джазу. Все они играли в дансингах, ночных клубах и т. п. Иногда некоторые из них приглашались для записи на пластинки. Но джазовый бум десятилетия, которому предстояло войти в историю под именем «века джаза», был обусловлен не только коммерческими причинами. Увлечению джазом способствовали и различные социальные факторы. Одним из них является распространение жизненной философии, которую связывают с художественным творчеством так называемого «потерянного поколения». Разуверившись в своем движении за окончание всех войн, молодые люди восстали против того, что им казалось предрассудками старшего поколения. В реальной жизни это выразилось в «свободе удовольствий», которая обычно сводилась к разгулу секса и пьяным оргиям. В искусстве наступил период экспериментирования и отказа от старых форм – достаточно вспомнить прозу Джойса, поэзию Паунда, драматургию О'Нила, живопись Пикассо. Джаз точно соответствовал поискам как в сфере жизни, так и в сфере искусства: во-первых, он был веселым и достаточно фривольным, а во-вторых, совершенно новаторским по форме.

Итак, поколение 20-х годов признало джаз (имея о нем, как правило, искаженное представление) и более того – сделало его своим. В 20-х и даже 30-х годах художники и интеллектуалы Лондона и Парижа, Нью-Йорка и Чикаго преклонялись перед Дюком Эллингтоном и Бесси Смит – они покупали пластинки, а иной раз даже ходили на концерты этих исполнителей в Гарлем. Нью-йоркский писатель Карл ван Вехтен, к мнению которого прислушивались во всех слоях общества, а также в мире искусства, особенно активно пропагандировал джаз. К 1930 году европейские интеллектуалы уже всерьез писали о рождении новой музыки.

Вторым социальным явлением, способствовавшим возникновению джазового бума, была танцевальная лихорадка, охватившая Америку после 1910 года.

Дэвид Юин пишет в книге «Жизнь и смерть Тин-Пэн-Элл» [23]:

«За вспыхнувшей во всех уголках Америки страстью к регтайму последовало всеобщее увлечение танцами. И это не случайно: оба явления взаимосвязаны. Популярные до 1910 года бальные танцы – полька, вальс, котильон и т. п. – требовали выносливости и ловкости даже от молодых. Между танцами был необходим перерыв для отдыха на десять-пятнадцать минут… Регтайм все круто изменил. Размер 2/4 и 4/4 вызвал к жизни более простые танцы. Как бы они ни назывались – „индюшачьей походкой", „медвежонком-гризли", „кроличьим объятьем", „верблюжьим шагом" или „хромой уточкой", какие бы движения они ни включали – тряску, раскачивание или скольжение, новые танцы, пришедшие с регтаймом, требовали, как правило, только вышагивания по паркету в обнимку с партнершей».

Танцы стали национальным развлечением, дансинги один за другим открывались по всей стране. Владельцы ресторанов были вынуждены нанимать оркестры и разрешать танцы во время застолья, что прежде считалось неслыханной вольностью. Танцевальная лихорадка вызвала небывалый спрос на музыкантов, который какое-то время даже превышал предложение. Бойд Беннетт, активно выступавший в оркестрах до 1920 года, рассказывает: «Грамотных музыкантов не хватало, поэтому в оркестры часто вынуждены были приглашать музыкантов, игравших по слуху». Такая ситуация способствовала развитию импровизации среди джазменов; важно также отметить, что даже не очень умелые исполнители джаза в 20-х годах всегда имели постоянную работу.

Третье социальное явление, сыгравшее важную роль во внедрении джаза в сознание американцев, – борьба негров за свое освобождение. Она в значительной степени усилилась в связи с возросшим спросом на рабочие руки в период первой мировой войны. Огромная масса негритянского населения, бросив свои жалкие хижины на Юге, устремилась в промышленные города Севера: в Детройт, Чикаго, Филадельфию, Нью-Йорк. В одном только чикагском районе Саут-Сайд оказалось свыше пятидесяти тысяч негров. Для этих людей приезд на Север означал не только смену местожительства, но и вживание в новую культурную среду, резко отличную от той, которую они знали прежде.

Негры ехали на Север, надеясь найти там новую жизнь, новые возможности, новые впечатления. Однако многих из них, соблазненных сказками о хорошем заработке и роскошной жизни, ожидало разочарование, одиночество, тоска по оставленному дому. Поэтому они тянулись ко всему, что хоть немного напоминало о прошлом: к родным или просто знакомым, к религии, музыке. Любовь негров к своей музыке еще более увеличила спрос в северных городах на негритянских музыкантов с Юга США – исполнителей регтаймов, блюзов и зарождающегося джаза. И музыканты-южане также покидали родные места и отправлялись на Север, где их слушали не только негры, но и белые, рискнувшие посетить Гарлем или Саут-Сайд. Белая публика состояла в основном из молодых музыкантов, желающих понять новое для них искусство. Но широкая публика тогда почти ничего не знала о подлинной негритянской музыке; знакомство с ней шло через музыку танцевальную, которую исполнители в той или иной степени насыщали элементами джаза.

Выходу джаза из негритянских кварталов Нового Орлеана способствовало и еще одно обстоятельство. Это механизация развлечений, прежде всего распространение фонографической звукозаписи. Но звукозапись была не первым изобретением, оказавшим влияние на развитие джаза. Важную роль в популяризации регтайма сыграло механическое фортепиано, позволившее тем, кто плохо владел инструментом, услышать у себя дома пьесы Джоплина, Мэттьюза, Терпина, Лэмба и других. Оно служило также важным средством обучения молодых исполнителей. Немало начинающих пианистов регтайма, а позднее и стиля страйд вырабатывали свою технику, следя за клавишами, приводимыми в движение вмонтированным в механическое фортепиано специальным устройством. Одним из таких пианистов был Дюк Эллингтон.

Однако фонограф был более универсален, нежели механическое фортепиано, и поэтому он быстро завоевал почетное место в культуре XX века. Неоценима его роль и в истории джаза. Поскольку в основе джаза лежит импровизация, то такая музыка едва ли могла быть сохранена для потомства без звукозаписи. Каждое новое поколение джазменов знакомилось с джазом и осваивало его прежде всего благодаря записям. Все молодые энтузиасты джаза, начиная с Бейдербека, который в 1919 году по пластинкам «Original Dixieland Jazz Band» старательно копировал партии корнета Ника Ла Рокки, и кончая современным молодым музыкантом, изучающим игру Колтрейна по его пластинке «A Love Supreme», своей школой во многом обязаны грамзаписи. И не будь грампластинок, знаменитые Бейдербек, Бесси Смит, Билли Холидей, Луи Армстронг, наверное, остались бы только романтическими легендами в памяти старшего поколения. Новые исполнители, да и мы с вами так никогда бы и не узнали, как играли старые мастера.

Первый фонограф, как известно, был изобретен Эдисоном в 1877 году. Примерно в то же время аналогичную идею высказал и француз Шарль Кро. Первые аппараты были слишком дороги, и не всякий мог приобрести их для дома, но уже к 1890 году тысячи фонографов, а затем и граммофонов были установлены в салунах и кафе, где за пятицентовую монету полдюжины людей могли прослушать грампластинку через наушники. Популярный репертуар тех лет состоял в основном из маршей, исполняемых духовым оркестром, регтаймов, комических интермедий и т. п. К концу века появились первые грамзаписи оперных арий и концертных пьес. В 1902 году граммофон был существенно усовершенствован, качество звучания повысилось. Две компании – «Victor» и «Columbia» – запатентовали большинство изобретений в этой области и заняли в ней ведущее положение. Вскоре, с увеличением выпуска аппаратов, резко уменьшились и цены на них.

Танцевальный бум начала 10-х годов был на руку не только музыкантам, но и фирмам грамзаписи. Потребность в записях танцевальной музыки, а также растущий интерес к джазу стимулировали деловую активность в сфере производства грампластинок. В 1914 году было продано около 27 миллионов пластинок; в 1921 году эта цифра уже достигла 100 миллионов. К тому времени истек срок действия нескольких основных патентов на звукозапись, что вызвало появление большого числа новых фирм. Бурное развитие индустрии грамзаписи, естественно, повышало спрос на музыкантов и способствовало выходу грампластинок многих исполнителей раннего джаза.

Все эти явления и вызвали повальное увлечение музыкой, которую широкая публика называла джазом. В действительности большая часть того, что она слушала, была или обычной танцевальной музыкой, или обработками популярных мелодий с минимальными элементами джаза. Такую коммерческую музыку играли как негры, так и белые музыканты. Ей была свойственна неровная метрическая пульсация; с помощью сурдин музыканты извлекали из инструментов необычные «рычащие» звуки (growls), якобы присущие джазу; плавный глиссандирующий спад с одного звука на другой, видимо, должен был передавать блюзовые тоны. Некоторые исполнители такой музыки прославились и даже разбогатели. Самым известным из них был Пол Уайтмен.

Уайтмен родился в 1890 году, музыкальное образование получил по классу скрипки; играл в симфонических оркестрах Денвера и Сан-Франциско. В 1919 году он возглавил танцевальный оркестр и за два-три года сделал его самым популярным коллективом в США. Когда джазовый бум достиг апогея, он присвоил себе титул «короля джаза». Сам Уайтмен не был джазменом, но хорошо разбирался в этой музыке, и в разное время в его оркестре играли все лучшие белые музыканты джаза тех лет. Исполняемая оркестром музыка была импозантной и полнозвучной; сверхдетализированная в нотной записи, она претендовала на «серьезность» и при этом была почти полностью лишена духа джаза. Правда, некоторым музыкантам оркестра, особенно Бейдербеку, иногда дозволялось играть короткие джазовые соло.

Именно эту музыку широкая белая публика принимала за джаз. Она, однако, была не очень разборчива, и поэтому на эстраду проникало много истинного джаза. Такая ситуация позволила пионерам джаза иметь постоянную работу, совершенствовать свое мастерство, участвовать в записях на пластинки. Именно благодаря тысячам грампластинок с записями первоклассных джазовых музыкантов неуклонно возрастал интерес к новоорлеанской музыке.

Первые джазмены стали уезжать из Нового Орлеана еще в начале 10-х годов, но массовый их отъезд начался в 1917 году, после закрытия Сторивилля. Занятость музыкантов в связи с закрытием Сторивилля вопреки утверждениям некоторых исследователей отнюдь не уменьшилась, ведь большинство оркестров, как мы уже говорили, работали вне Сторивилля. Таким образом, этот факт имел чисто символическое значение. Музыкантов влекли на Север прежде всего экономические соображения, связанные с ростом негритянских гетто в крупных городах северных штатов. Так или иначе, большинство ведущих новоорлеанских джазменов покинуло свой родной город. Двое из них позднее оставили заметный след в истории джаза. Речь идет о Джозефе „Кинге" Оливере и Сиднее Беше.

Сидней Беше был для джаза фигурой нетипичной. Как правило, настоящий джазовый музыкант – это «коллективист», такова специфика джазового искусства. А Беше был одиноким странником. Он с легкостью переезжал из Нового Орлеана в Чикаго, из Чикаго в Нью-Йорк, из Нью-Йорка в Лондон, из Лондона в Париж, а потом вновь возвращался в Новый Орлеан. Ему было все равно, где играть.

Читая автобиографию Беше «Отнеситесь к этому серьезно» [5] – книгу, полную самолюбования, а потому не внушающую доверия, – поражаешься отсутствию длительных привязанностей в его жизни. Одна из причин заключалась, несомненно, в его вечном стремлении быть первым; в любой музыкальной ситуации Беше хотел быть в центре внимания, и, как правило, ему это удавалось. Едва ли это могло расположить к нему его коллег-музыкантов. Придирчивый и требовательный, неистовый и в жизни, и в искусстве, он был одним из самых ярких исполнителей в истории джаза. Дюк Эллингтон, горячо любивший Беше, считал его «самым уникальным человеком в джазе». В своей оценке Эллингтон не одинок: влияние Беше на музыкантов раннего джаза было огромным.

Сидней Беше родился в 1897 году в обычной креольской семье. В четырнадцать лет он ушел из дома и стал бродяжничать. В 1918 году в Чикаго его услышал Уилл Мэрион Кук, известный негритянский композитор и дирижер, написавший в 1898 году музыку к негритянскому шоу «Clorindy». Кук концертировал со сравнительно большой группой, которая была не джаз-бэндом, а скорее эстрадным оркестром, исполнявшим увертюры, регтаймы и популярные мелодии. Кук пригласил Беше в Нью-Йорк, а затем в 1919 году и в Европу. Прекрасный импровизатор, Беше стал звездой оркестра. Выдающийся швейцарский дирижер того времени Эрнест Ансерме писал (это высказывание часто цитируется): «В „Southern Syncopated Orchestra" есть выдающийся виртуоз – кларнетист, который, как мне кажется, первым среди негров сумел сыграть на кларнете превосходные блюзы… Я хочу, чтобы все запомнили имя этого гениального исполнителя, сам же я не забуду его никогда – его зовут Сидней Беше».

Если Беше к этому времени еще не усвоил капризный тон звезды, то такие высказывания подталкивали его к этому. Он играл не только у Кука, но и в других группах, гастролирующих в Лондоне и Париже. Однажды в Лондоне он случайно увидел инструмент, на котором ему еще не приходилось играть, – сопрано-саксофон. В 20-х годах саксофон все еще был новинкой и джазмены только начинали его осваивать. Существует несколько разновидностей саксофона, имеющих различные регистры – от баса до сопрано. Сопрано-саксофон бывает двух типов: изогнутый, похожий на уменьшенный альт-саксофон, и прямой, напоминающий по виду утолщенный металлический кларнет. Инструмент, попавший в руки Беше, был прямой. Быстро освоив его, Беше стал первым известным саксофонистом джаза. Он играл на саксофоне все чаще и чаще (периодически возвращаясь к игре на кларнете), а затем полностью перешел на этот полюбившийся ему инструмент.

Беше вернулся в США в начале 20-х годов, и два последующих десятилетия он работал в основном здесь. В 1929 году он, правда, гастролировал в Париже с оркестром Нобла Сиссла, а в 30-х годах вместе с трубачом Томми Лэдниером – в Германии и России, но это были непродолжительные поездки. В 1949 году он окончательно поселился в Париже. Французы, хорошо знавшие музыканта, приняли его с распростертыми объятиями – ведь в жилах Беше текла французская кровь. Умер Беше во Франции в 1959 году, окруженный почетом и славой.

Свою первую пластинку Беше записал в 1923 году после возвращения из поездки по Европе с группой «Clarence Williams Blue Five». Возглавлявший группу Кларенс Уильямс был типичным для того времени представителем негритянских бизнесменов-музыкантов, которые руководили оркестрами, организовывали записи на пластинки, сочиняли, обрабатывали народные мелодии, издавали ноты. Среди людей, выдвинувшихся в то время на авансцену музыкального бизнеса, были: У. К. Хэнди, бывший участник менестрельных представлений, который европеизировал блюзы, сделав их более доступными для белой публики (впоследствии он стал издателем); его партнер Харри Пэйс, основатель первой негритянской фирмы грамзаписи «Black Swan», и Перри Брэдфорд, организовавший множество ранних грамзаписей известнейших исполнителей блюзов и джаза. Ни один из них не был настоящим джазменом, но они знали вкусы негров, были знакомы с лучшими негритянскими музыкантами и поэтому служили хорошими посредниками между ними и белыми антрепренерами, которые в целом контролировали музыкальный бизнес. Кларенс Уильямс был пианистом, он начал свою карьеру в клубах и веселых домах Сторивилля, потом разъезжал с менестрельной труппой по стране и наконец поселился в Нью-Йорке, желая быть в центре музыкальной жизни. В 20-е годы он организовал довольно много грамзаписей и при этом сам часто выступал как пианист оркестра или аккомпаниатор. Среди исполнителей блюзов, которым Уильяме аккомпанировал, была и Бесси Смит. Он также часто приглашал записываться на пластинки Беше, которого знал по Новому Орлеану.

Одной из первых таких пластинок была «Shreveport Blues», где Беше играл в составе «Clarence Williams Blue Five». В этой записи игра Беше резко выделяется среди исполнения его коллег. Его плавная мелодическая линия течет сквозь громоздкие аккорды медной группы, словно чистая родниковая вода меж скал. Изобретательность Беше неистощима: он едва успевал брать дыхание, чтобы поспеть за пальцами, за бесконечной причудливой вязью музыкального рисунка. Эти качества Беше раскрываются уже в «Shreveport Blues». Однако в этой записи он еще не предстает зрелым джазовым музыкантом. Временами в его игре заметна чистая метрическая регулярность регтайма: то он акцентирует сильную долю, то делит ее на две ровные восьмые. В записях 1923 года заметна попытка Беше избавиться от влияния регтайма. И вскоре он сумел это сделать.

Свидетельством тому может служить запись пьесы «Cake Walkin' Babies», сделанная Беше с группой «Red Onion Jazz Babies», в которой участвовал его друг по Новому Орлеану, еще не достигший апогея своей славы Луи Армстронг. Ко времени этой записи (1924) Беше – уже сложившийся мастер (в последующие годы стиль его игры остается неизменным). Здесь его талант проявляется во всем блеске: бесконечный поток мелодии, насыщенный звук с резкими обрывами в концах фраз как бы пронизывает весь ансамбль, подчиняя себе всю музыку, граул-эффекты и, конечно, бесподобный свинг его игры, парящей над основной метрической пульсацией. Аранжировка включала в себя несколько «брейков» для корнета, тромбона и сопрано-саксофона. (Брейк – типичный прием новоорлеанского стиля, при котором оркестр замолкает, а один из инструментов солирует, как правило, в течение двух тактов в конце музыкального эпизода.) Брейк Беше в последнем хорусе (гармоническом квадрате) – наглядный пример того, как джазовый музыкант «отрывает» мелодию от граунд-бита. Брейк состоит из четырех частей, в каждой из которых по два такта. В первой из них Беше играет повторяющуюся триоль – три тона на две доли, в которых первый из равных по длительности тонов чуть дольше и акцентированнее других. Во второй части он играет триоли более строго. В третьей он сочетает триоли с дуолью, состоящей из восьмой с точкой и шестнадцатой, а в четвертой – в основном повторяет предыдущее сочетание. Такое ритмическое разнообразие брейков – одна из отличительных черт лучших образцов джазового исполнения.

Фигура, состоящая из восьмой с точкой и шестнадцатой, требует особого внимания, так как с ней связана очень важная особенность джаза. В европейской музыке существует три основных способа размещения двух тонов в одной доле: деление четверти на две равные восьмые; деление четверти на восьмую с точкой и шестнадцатую, когда восьмая занимает три четверти доли, а шестнадцатая – оставшееся время; и, значительно реже, разделение доли на две части в пропорции два к одному. Это связано с ограничениями европейской нотации, в которой нет средств выражения более тонких метрических оттенков (если бы их удалось записать, то такую запись прочитать с листа и исполнить было бы очень трудно). При импровизации джазмен обычно совершает более тонкие и, возможно, не поддающиеся анализу разделения доли на две части. Более того, с помощью различного рода подчеркиваний и акцентов он придает каждой части разный оттенок. Делается это, как правило, бессознательно – музыкант просто пытается свинговать. Если вы попросите его сыграть пары восьмых ровно или сочетания восьмых с точкой и шестнадцатых, как в нотной записи (то есть так, как бы их сыграл музыкант симфонического оркестра), то свинга не будет, а вместе с ним исчезнет и джаз. Возможно, большинство звуков в джазе являются цепочками вот таких пар, падающих на одну долю. Один из способов, которыми джазовый музыкант отрывает эти последовательности звуков от основной метрической пульсации, заключается в том, что он делит их в неизмеримой пропорции и причудливо акцентирует. Ритмический рисунок таких последовательностей чем-то напоминает «качание», которое можно уподобить попеременному движению на шаг вперед и полшага назад. Неудивительно, что в танцах под джазовую музыку так много покачиваний и смен плавных и рывковых движений.