Текст книги "Становление джаза"

Автор книги: Джеймс Коллиер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 39 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

Совершенно очевидно, что на протяжении почти трех веков неграм в Америке удалось сохранить чрезвычайно много от африканской культуры. Ричард А. Уотерман пишет:

«Есть две причины, обусловившие влияние африканских элементов на стилистику американской музыки. Во-первых, группы американских негров были достаточно однородны в плане культурных традиций, что особенно проявилось во внутригрупповой солидарности. Почти всегда это гарантировало сохранение любых ценностей, не противоречащих традициям господствующей евроамериканской культуры. Во-вторых, африканская и европейская музыка не настолько различны, чтобы исключить образование синкретических форм. Это и позволило сохранить некоторые черты африканского музыкального стиля в рамках музыкальных традиций Нового Света, хотя они и не соответствовали общепринятым нормам» [93].

Как я уже говорил, предложенный мной обзор музыки американских негров раннего периода носит достаточно умозрительный характер, но можно с уверенностью утверждать, что негры создали новую музыкальную традицию. Это была не просто европейская музыка с некоторыми африканскими вкраплениями и не ее искаженный вариант, который, по мнению многих исследователей, возник якобы из-за неспособности негров правильно воспроизводить европейскую музыку. Негритянская музыка, конечно, была вначале не столь богатой, как музыкальные культуры, из которых она развилась, что вполне понятно, поскольку в Америке доступ негров к музыкальным инструментам был ограничен, да и времени на музицирование у них оставалось немного. Но музыка эта была выразительной и хорошо служила негритянскому населению. Именно благодаря ей рождались спиричуэлы, негритянские трудовые, игровые и каторжные песни.

Негры едва ли могли игнорировать музыку белых, и некоторые из них приобщались к ней с самых первых дней существования страны. Прежде всего негры знакомились с танцевальной музыкой белых, роль которой в жизни Америки XVIII века была очень важна. Танцы были основным развлечением для всех социальных слоев населения. Поэтому спрос на музыкантов любой квалификации был очень велик. Хотя в некоторых состоятельных семьях были клавесины и клавикорды, клавишные инструменты того времени обладали слишком слабым звучанием, чтобы сопровождать танцы. В состав обычного танцевального оркестра входили ударные, поперечная и продольная флейты, труба или горн и, что очень важно, скрипка. Часто скрипач играл один. (Современные кантри-группы – прямые потомки тех давних танцевальных оркестров.)

Многочисленные документальные подтверждения того, что обстоятельства заставляли негров учиться этой музыке, можно найти у Эйлин Саутерн [83]. Иногда рабовладельцы, чтобы всегда иметь под рукой музыкантов для сопровождения танцев, сами покупали неграм скрипки и барабаны. Многие свободные негры в поисках надежного источника заработка обучались европейской музыке самостоятельно, изготавливая для себя скрипки и барабаны из доступных материалов. К концу XVIII века в США сформировалась категория профессиональных негров-музыкантов (как свободных, так и рабов), которые смотрели на музыкальную карьеру как на божью благодать, освобождавшую их от изнурительного труда на плантациях. Саутерн приводит десятки объявлений о беглых рабах или продаже негров, в которых упоминаются их музыкальные способности. Вот одно из них от 6 августа 1767 года, опубликованное в виргинской «Газетт»:

«Продается молодой красивый негр 18-20 лет; обладает всеми необходимыми навыками вежливого и расторопного слуги; побывал во многих частях света… Играет на валторне… Недавно вернулся из Лондона, имеет два новых костюма и собственный музыкальный инструмент, покупатель может приобрести его вместе с этим инструментом».

Сейчас мы рассматриваем ту часть музыкального наследия негров, в которой африканская традиция сталкивалась с весьма сильной местной культурой. В негритянских трудовых песнях смогли сохраниться многие африканские элементы, поскольку аналогичных песен у белых не было. Но танцевальной музыки у белого населения было предостаточно, и негры учились ее исполнять. Закономерно, что здесь традиции белых постепенно одержали верх, причем даже в той танцевальной музыке, которую негры играли сами для себя. Здесь мы снова можем обратиться к наблюдениям Хангерфорда. На одной из плантаций, которые он посетил, жил негр по имени Дядюшка Порринджер – домашний слуга и скрипач, игравший на танцах как для белых, так и для негров; и в описании Хангерфорда нет и намека на то, что стиль его игры был разным в каждой из этих ситуаций. Хангерфорд описывает котильон, который танцевали белые под аккомпанемент дядюшки Порринджера и еще одного раба, которого одолжили у соседей:

«При первых звуках музыки все присутствующие оживились. Кавалеры бросились искать дам, большей частью уже заранее ангажированных. Мальчишки, которые недавно вышли из-за стола и группками разбрелись по берегу ручья или по лесу, теперь возвращались. Девушки, гулявшие в близлежащей роще, также поспешили к лужайке на берегу ручья, отведенной для танцев. Негры, мужчины и женщины, прислуживающие своим хозяевам и хозяйкам, подошли настолько близко, насколько дозволяли установленные у них правила поведения в среде белых… Отовсюду слышался смех и веселые шутки – явный признак хорошего настроения».

Это был, конечно, танец белых, но негры наверняка пытались имитировать его, а, возможно, иногда в какой-то степени и пародировали. Именно отсюда произошел кэйкуок, танец, в котором и вычурные наряды, и нарочито важная походка, и немые сценки с приподниманием шляп и помахиванием тростями носили гротескный характер. С точки зрения белых, в кэйкуоке отразилось стремление невежественных негров к соперничеству с господами; и хотя, по-видимому, отчасти так оно и было, негры, вне всякого сомнения, видели в кэйкуоке и способ осмеять заносчивость белых.

И белые, и сами негры умение играть на музыкальных инструментах расценивали как несомненное достоинство, а рабовладельцы иногда поощряли игру музыкально одаренных негров. Как негры учились музыке – вопрос другой. Э. Саутерн считает, что их, возможно, никто не обучал, что играть они учились самостоятельно. Одним из известнейших негритянских музыкантов того времени был Ньюпорт Гарднер, родившийся в 1746 году. Человек явно высокоодаренный, он сначала самостоятельно выучился читать по-английски, а потом овладел и нотной грамотой. В возрасте 45 лет он купил себе у рабовладельца вольную – скорее всего, на те деньги, которые он заработал как учитель пения, – и открыл музыкальную школу. Другой знаменитый негритянский музыкант, Фрэнк Джонсон (род. в 1792 году), был известен как один из лучших исполнителей своего времени на трубе и валторне.

Примеры Гарднера и Джонсона говорят о том, что негры занимались не только танцевальной музыкой. Элизабет Тейлор Гринфилд (1808-1876), родители которой были рабами, концертировала в США как певица. Десятки негров сочиняли музыку, и некоторые из них стали весьма именитыми композиторами, среди них можно назвать таких, как Сэмюэль Снаер, Эдмунд Деде и Ричард Ламберт. В Новом Орлеане существовал негритянский симфонический оркестр, а обычных негритянских оркестров было превеликое множество. В Нью-Йорке в негритянском театре «Эфрикен Гроув» регулярно ставились балеты и пьесы самых разных жанров.

Но особенно высоко ценились негры в военных оркестрах. Художник Роберт Эндрю Паркер, знаток военных реалий, отмечал, что, по крайней мере с начала XIX века, во многих европейских армиях, особенно в Германии, Австро-Венгрии и Франции, музыканты военных оркестров были неграми. И не в силу своей музыкальной одаренности, а из-за цвета кожи. Согласно традиции, если обычные военнослужащие носили красные мундиры с белой отделкой, то музыкантов одевали в белые униформы, отделка которых была красной. Точно так же если кавалеристы носили черные кивера, восседали на вороных лошадях, то кивера и лошади музыкантов были белыми. И вероятно, по аналогии кому-то пришла в голову мысль, что если у солдат белые лица, то музыкантам подобает иметь черные. Эту традицию восприняли и в Америке, и она существовала еще во время первой мировой войны, когда превосходные негритянские оркестры имелись как во французской, так и в американской армиях. Когда эти квалифицированные музыканты увольнялись из армии, они часто сами создавали оркестры, игравшие на парадах, в концертах или же для собственного удовольствия. Таким образом, начиная с XVIII века традиционные негритянские духовые оркестры были всегда популярны в Новом Свете.

К середине XIX столетия негры в Америке успели проявить себя в двух различных музыкальных областях: в собственном фольклоре и, в меньшей степени, в сфере традиционной европейской музыки, представленной в культуре белых американцев. Около 1850 г. стало развиваться третье музыкальное направление на негритянской основе – так называемая «псевдоневольничья» музыка, сыгравшая значительную роль в развитии американской музыкальной культуры.

Белое население Америки почти на всем протяжении истории страны относилось к негритянской субкультуре с интересом, а подчас и с симпатией. Воздействие негритянской субкультуры на белое население США с 40-х годов прошлого века, а возможно, и ранее приобрело более или менее устойчивый характер, хотя при этом непрерывно менялись предпочтения белых американцев – когда-то были популярны кун-сонги, затем песни плантаций, менестрели, регтайм, блюзы, псевдоджаз 1920-х годов, буги-вуги и, наконец, современный соул.

В XIX веке очень важной формой распространения негритянской музыки был театр менестрелей, так называемый минстрел-шоу. По мнению Роберта К. Толла [90], спектакли с участием артистов, загримированных под негров, устраивались еще в колониальные времена. Однако лишь в 40-е годы XIX века минстрел-шоу становится сложившейся формой музыкального театра. К середине XIX века менестрельные группы наводнили всю страну, их представления стали одной из главных форм американского популярного искусства. Все участники представления были белыми, но гримировались под негров; представление включало в себя шутки, песни и скетчи на темы жизни негров на плантациях. Негра обычно изображали карикатурным простаком, который любит развлечения и смешно подражает своим господам, но было много и сентиментальных эпизодов – разлучение возлюбленных жестоким хозяином, смерть преданного слуги, – которые вызывали у аудитории слезы сострадания и умиления. С возрастанием напряженности в общественной жизни перед Гражданской войной в менестрельных представлениях, которые тогда шли главным образом на Севере (центром менестрельной эстрады долгое время был Нью-Йорк), стали пропагандироваться идеи северян, но после окончания Гражданской войны на сцене вновь появляются комические «негритянские» персонажи. Музыку для менестрельных представлений сочиняли главным образом белые. По замыслу она должна была представлять собой типично негритянскую музыку, но в действительности это были обычные эстрадные песенки, кое-где разукрашенные острыми ритмами.

Закономерно, что идея показа в менестрельном театре реальной негритянской жизни способствовала возникновению чернокожих менестрелей. Действительно, кто мог быть более негром, чем сам негр? Первая негритянская менестрельная труппа была образована в 1855 г., и постепенно спектакли с участием негров стали доминировать в этом жанре. Содержание представлений почти не менялось, и иногда негров даже дополнительно гримировали, чтобы они больше походили на традиционного менестрельного персонажа. Эта волна негритянской менестрельной эстрады вызвала к жизни особую профессию – черного энтертейнера (эстрадного актера-музыканта). Чтобы получить работу в минстрел-шоу, негры становились певцами, танцорами и комиками. Некоторые из них добились большой известности. Негритянский актер Джеймс Блэнд написал несколько популярнейших в США песен, среди них «Carry Me Back to Old Virginny» и «Oh, Dem Golden Slippers». На менестрельной эстраде начинали свой творческий путь У. К. Хэнди, Берт Уильямс, Эрнест Хоган и две величайшие исполнительницы классического блюза – Гертруда Ma Рэйни и Бесси Смит. Жизнь негритянских менестрелей, конечно, была нелегкой. Платили им, как правило, меньше, чем их белым коллегам; нередко случалось, что белые антрепренеры их просто обманывали; во время гастролей им было трудно устроиться на ночлег; подчас они подвергались нападениям белых расистов. Но тем не менее для большинства негров попасть на коммерческую эстраду было большой удачей.

Хотя менестрельное представление можно увидеть еще и сегодня, на рубеже веков оно уже перестало быть популярным массовым зрелищем. Из него, однако, развилась другая форма массового искусства – варьете, или водевиль. Негры быстро освоились и в этой сфере и вновь заняли ведущее место в эстраде; достаточно упомянуть таких звезд, как Берт Уильямс, Билл „Боджанглс" Робинсон, Этель Уотерс, Сэмми Дэвис-мл. и Редд Фокс.

Наряду с менестрельными театрами существовали, правда на более скромном уровне, негритянские хоровые ансамбли, исполнявшие традиционную религиозную музыку негров. Первым и самым известным из таких ансамблей был хор «Fisk Jubilee Singers», который в 1871 году совершил турне по США, с целью сбора средств на строительство университета Фиска. Успех гастролей был сенсационным, у хора появилось много последователей. Репертуар, исполнявшийся коллективами такого рода, был в основном связан с негритянской духовной музыкой, но в расчете на белых слушателей в значительной мере европеизированной. Сам процесс европеизации был неизбежен: как только эта музыка с целью ее издания и распространения записывалась средствами европейской нотации, сразу же исчезали изменчивость интонации и метро-ритмические конфликты. Спиричуэлы наших дней имеют мало общего с негритянской духовной музыкой, от которой они произошли.

Кроме менестрельного театра, хорового спиричуэла и других жанров популярной музыки, во второй половине XIX века возникла еще одна ее разновидность, к которой лучше подходит название «псевдонегритянская» музыка. Она в равной степени была детищем и негров, и белых. Хотя некоторые композиторы, например Дж. Блэнд и Р. Милбэрн, автор песни «Listen to the Mocking Bird», были неграми, очень много такой музыки сочинялось белыми. Каким бы ни был цвет кожи этих композиторов, они работали преимущественно для белой аудитории, и создаваемая ими музыка была в основе своей музыкой белых с незначительными вкраплениями элементов негритянского фольклора. Эти вкрапления, о которых еще будет сказано, связаны с тенденцией к употреблению, если выражаться на языке европейской теории, плагальных гармоний, к чрезмерно частому использованию VI ступени (ля в До мажоре) и синкопирования, якобы воспроизводящего перекрестные ритмы негритянской музыки. Возможно, некоторые чернокожие исполнители и следовали чисто фольклорным традициям. Руперт Хьюз, посетивший Нью-Йорк в конце XIX века, писал о странной манере Эрнеста Хогана, который «небрежно обращался с тональностью и играл не в ритме». Но большей частью музыка, особенно в исполнении белых, носила европеизированный характер.

Приток негров в сферу популярной музыки и презрительное отношение белых к негру-артисту, который в их глазах занимал на социальной лестнице положение чуть выше проститутки, привели к тому, что музыка стала негритянской профессией. Разумеется, не исключительно негритянской, как, например, профессия проводников на железных дорогах, но тем не менее негров на музыкальной эстраде появилось непропорционально много. По данным Херберта Гутмана [35], в 1905 г. из 5267 негров, живших в нью-йоркских районах Сан-Хуан-Хиллз и Тендерлойн, 119 были музыкантами или актерами, то есть каждый двадцатый из взрослых мужчин. В 1925 году из 10 585 взрослых негров приблизительно один из тридцати был музыкантом; для сравнения скажу, что официантов и портных среди того же числа негров было в два раза меньше. Данные 1905 года свидетельствуют о том, что среди итальянцев, имевших свои прочные музыкальные традиции, музыкантов было втрое меньше, а среди евреев их не было совсем.

Итак, мы видим, что к 1890 г. американские негры в самых широких масштабах занимались разнообразной музыкальной деятельностью. Харри Бёрли, Уилл Марион Кук и другие писали музыку в европейских классических традициях. Берт Уильямс, У. К. Хэнди и многие другие музыканты играли в менестрельных шоу и варьете. Миллионы безвестных негров пели в церквах. И в какой-то момент из всего этого возникла новая музыкальная форма, которая вот уже почти целое столетие продолжает оказывать глубочайшее влияние на музыку всего мира. Это был блюз.

БЛЮЗ

Эволюция блюза, вероятно, никогда не получит исчерпывающего освещения. Первые звукозаписи блюзов были сделаны только в начале 1920-х годов, когда этот вид негритянской музыки уже сформировался. Где, когда и как он возник – неизвестно. Насколько я знаю, термин блюз в литературе XIX века, посвященной негритянской музыке, не встречается, нет в ней и описания музыкальных произведений, сколько-нибудь похожих на блюз. Остается лишь строить предположения. (Сам термин мог возникнуть из словосочетания the blue devils – 'уныние, меланхолия, хандра', восходящего к елизаветинским временам.)

Принято считать, что блюз развился из спиричуэла, поскольку оба они по характеру «грустные». На самом деле спиричуэлы нередко бывают радостными, а блюзы в целом печальны, хотя подчас и они не лишены юмора и фривольных намеков. Наиболее вероятно, что блюз возник в русле общей музыкальной традиции, которая лежала в основе таких жанров, как трудовая песня с ее разновидностями и спиричуэл.

Особенно важную роль играл такой вид трудовой песни, как уорк-сонг. Для него была характерна вопросо-ответная форма: ведущий исполнял строку, а остальные отвечали короткой фразой (иногда это был всего один слог), причем ответ совпадал со взмахом весла или ударом молота. Эта фраза звучала в очень медленном темпе: ведь взмахнуть топором, опустить молот на рельсовый костыль, сделать гребок веслом, потянуть якорную цепь человек может не чаще, чем раз в две-три секунды, а то и еще медленнее. В песне лесорубов «Looky, Looky Yonder» в исполнении Ледбелли удары топора воспроизводятся с интервалом в четыре секунды. Ведущий поет свою мелодию в более быстром темпе, и каждая строка песни заполняет промежуток между размеренными ударами. Слова песни импровизировались солистом и были связаны с определенным кругом тем: несправедливость хозяев или работодателей, превратности любви, характер десятника или капитана, изнурительный труд, тоска по дому, тяготы кочевой жизни и т. п. Это еще раз подтверждает, что блюз произошел от трудовой песни: по своей тематике он гораздо ближе к уорк-сонгу, чем к спиричуэлу.

Мелодика трудовой песни подчинена ритму самой работы: иначе говоря, удары топора или молота были фактором, определяющим длительность каждой вокальной фразы. Иногда эти фразы группировались попарно, образуя подобие куплета, в котором вторая строка завершала мысль, содержащуюся в первой. Примером может служить известная песня каторжан:

Leader. I wonder what's the matter.

Workers. Oh-o, Lawd.

Leader. I wonder what's the matter with my long time here.

[Солист. Хотел бы знать почему.

Работающие. О-о, Господи.

Солист. Да, хотел бы знать, почему я здесь так долго.]

В иных случаях текст песни связан лишь с одной темой или содержит рассказ, как в следующей песне молотобойцев:

Well, God told Norah [Noah].

You is a-going in the timber.

You argue some Bible.

Well, Norah got worried.

What you want with the timber?

Won't you build me a ark, sir?

[И повелел Бог Ною.

Иди в лес.

Ты подтвердишь сказанное в Библии.

И Ной забеспокоился.

Что мне делать в лесу?

Ты построишь мне ковчег.]

В других случаях слова песни могли быть связаны непосредственно с выполняемой работой, как, например, в песне рабочих, выгружающих рельсы:

Walk to the car, steady yourself.

Head high!

Throw it away!

That's just right.

Go back and get another one.

[Подойди к вагону, держись ровнее.

Выше голову!

Бросай подальше!

Вот так, хорошо!

Возвращайся и бери следующий.]

В этих песнях было много речитации, пение могло переходить в диалог, крик, могло исполняться фальцетом, и нередко вокальная тесситура была ограничена двумя-тремя тонами. Мелодия, однако, строилась на звукорядах, содержащих особые лабильные тоны – офф-питч, характерные для всего негритянского музыкального фольклора.

Многие из тех, кто пел трудовые песни, жили в лагерях лесорубов или в палаточных городках строителей железных дорог, где в свободное время заняться было нечем. И естественно, что по вечерам люди пели. Я уже говорил, что многие негритянские песни могли исполняться в самых разных условиях; одни и те же песни звучали на хлопковых плантациях и в церквах, в военных лагерях и на судоверфях. В свободные часы негру в первую очередь вспоминались трудовые песни, и он их пел. И где-то каким-то образом из них родился блюз – новый, более совершенный вид музыки, призванный рассказать о чувствах и чаяниях трудящихся – мужчин или женщин.

Трудно сказать, когда это произошло. Некоторые исследователи считают, что блюз сложился еще в XIX веке, но доказательств у них нет никаких. Как я уже говорил, в литературе XIX века нет описаний чего-либо, похожего на блюз. Сам термин впервые встречается в печати только в 1912 году, когда были опубликованы мемфисские и далласские блюзы («Memphis Blues» и «Dallas Blues»). Ma Рэйни, одна из первых известных нам великих исполнительниц блюзов, родилась в 1886 г. и в детстве, должно быть, слышала какие-то старые формы блюза. Единственное, что мы можем утверждать, – это то, что блюз как особый музыкальный жанр, видимо, сложился на основе некоторых форм негритянского трудового фольклора (и прежде всего уорк-сонга) в 80-90-х годах прошлого века и что процесс этот завершился к 1910 году.

К счастью, и после того, как блюз обрел свою классическую форму, некоторые певцы старшего поколения еще долго продолжали исполнять более архаические его варианты. Несколько таких певцов были записаны на пластинки в 20-х и даже в 30-х годах нашего века. Записанная ими музыка получила название кантри-блюза, и, поскольку по форме он свободнее, чем современный блюз, можно предположить, что он относится к более ранней стадии эволюции этого жанра и является промежуточной формой между уорк-сонгом и классическим блюзом, окончательно сформировавшимся около 1920 года.

Как и в современном блюзе, строфа в этих ранних блюзах состояла из трех равных частей, каждая из которых содержала одну стихотворную строку. Обычно, хотя и не обязательно, вторая строка повторяла первую, а третья завершала строфу, что нередко встречается и в трудовой песне:

If you see me comin', heist your window high;

If you see me comin', heist your window high.

If you see me goin', hang your head and cry.

[Как увидишь, что я иду, открой окно пошире;

Как увидишь, что я иду, открой окно пошире.

Как увидишь, что я ухожу, склони голову и плачь].

За каждой из этих строк следовал ответ – короткая инструментальная вставка – филл. Сам певец играл эту вставку на банджо или гитаре, аккомпанирующие музыканты – на фортепиано или на духовых инструментах, а при исполнении современного блюза филл играет весь оркестр, как, например, это делает оркестр Каунта Бейси. В развитом блюзе, с его четкой формой, каждый из этих небольших разделов представлял собой четырехтакт, причем вокальная строка занимала два или два с половиной такта, а инструментальная вставка – все остальное время. Но в ранних блюзах исполнитель по своему желанию мог продолжить одну строку сколь угодно долго. Чаще всего в конце первой части он добавлял лишний такт. Реже такт или несколько долей Добавлялись в конце второго раздела. И наконец, последний раздел обычно удлинялся на две доли или даже больше.

Подчас довольно трудно установить, каким был размер такта (в прямом смысле) при исполнении этих ранних блюзов. Представляется, что естественным для них был не идеальный четырехчетвертной размер, а такой такт, первая половина которого шла в более быстром темпе, а остальная его часть – медленнее. Этот принцип восходит к трудовой песне или, возможно, к перекрестной ритмике. Очень интересный пример представляет собой запись популярного блюза «Joe Turner No. Two» в исполнении „Биг Билла" Брунзи, который, по его мнению, пели еще в 1890 году. Куплет песни, в которой много речитатива, расширен до шестнадцати тактов, поскольку Брунзи дополняет его развернутыми инструментальными вставками. Но важнее то, что гитарная фигура, выполняющая роль «ответа», начинается на две доли раньше времени, и это приводит к неожиданным смещениям всей метрической структуры музыки. Излишне напоминать, что такое отношение к метроритму полностью противоречит европейской практике, тогда как в африканской музыке оно является основополагающим. Во всяком случае, ясно, что ранние блюзы не имели устойчивого метра и определенной тактовой структуры – это указывает на их происхождение от гораздо более свободных форм афроамериканской музыки, подобных трудовой песне.

Однако самое существенное в блюзах – это мелодика. С самого начала блюзовые мелодии чаще всего строились на звукорядах негритянской народной музыки. Определяющее значение в них имеют офф-питч-тоны, пришедшие из африканской практики и впоследствии получившие название blue notes («блюзовые тоны»). С ними связано немало недоразумений. Часто их принимали за обычные минорную III и минорную VII ступени (ми-бемоль и си-бемоль в тональности До мажор), типичные для европейской гармонии. Так считал сам У. К. Хэнди, а в 50-е годы этому заблуждению поддались музыканты, представляющие целое направление негритянского джаза, известное как фанки. В действительности блюзовые тоны есть не что иное, как те самые лабильные тоны, которые обнаружил Кребил и которые пришли непосредственно из африканской музыки. Необходимо твердо усвоить, что они не принадлежат ни к мажору (ми), ни к минору (ми-бемоль). Их нельзя точно воспроизвести на фортепиано, так как они не совпадают с клавишами. Теоретически их нельзя сыграть на таких духовых инструментах с клапанной механикой, как труба и кларнет, или струнных, имеющих лады на грифе, наподобие гитары и банджо, поскольку для всех них характерна фиксированная высота звуков. Но практически эти лабильные тоны могут извлекаться на любых инструментах, кроме клавишных и ксилофонообразных.

Не каждый тон в гамме может быть блюзовым. В джазовой практике считается вполне допустимым брать звук чуть ниже и затем плавно «входить» в него; возможно также – хотя этот прием встречается реже – понижение высоты звука в его конечной фазе. Однако настоящий блюзовый тон – это не просто понижение или повышение ступени диатонического звукоряда, а самостоятельный звук, занимающий определенное место в звукоряде. А именно: блюзовые тоны заменяют III и VII ступени обычной диатонической гаммы (ми и си в До мажоре). Я хочу, чтобы меня поняли правильно: исполнители ранних блюзов не понижали звуки произвольно. Они руководствовались устоявшимися нормами, требующими использования „блюзовой" VII и „блюзовой" III ступеней вместо III и VII ступеней обычной диатоники. Это не значит, что обычные минорные и мажорные III и VII ступени не применялись. Они использовались, но очень экономно. В основном диатонические III и VII ступени замещались „блюзовыми".

Среди исследователей джаза идут споры о существовании еще одного блюзового тона – „блюзовой" V ступени. Одни говорят, что она есть, другие отрицают это. „Блюзовая" V ступень действительно существует, но ведет себя совсем не так, как другие блюзовые тоны. Она часто используется вместо диатонической или натуральной V ступени как проходящий звук. V ступень всегда будет натуральной, если она является заключительным или опорным тоном фразы. Следовательно, если V ступень встречается в середине фразы как относительно второстепенный проходящий тон по отношению к другим, то она может стать „блюзовой"; если же она становится заключительным тоном фразы, то есть принадлежит к основным звукам, подчиняющим себе другие, то это всегда обычная натуральная V ступень. „Блюзовая" V ступень не имеет ничего общего с так называемой уменьшенной квинтой, характерной для стиля бибоп. Пониженная квинта всегда была обычным хроматическим звуком, который можно сыграть на фортепиано, например, соль-бемоль в тональности До мажор и который пришел в джаз наряду с другими хроматизмами стиля в период бопа.

Эти блюзовые тоны не имеют точно фиксированной высоты в отличие от диатонических ступеней и проявляют тенденцию к перемещению то вверх, то немного вниз. Уинтроп Сарджент в своей книге «Jazz: Hot and Hybrid» [77], которая остается одной из лучших работ о джазе, пишет, что „блюзовая" VII ступень несколько более устойчива, чем „блюзовая" III, и я готов с ним согласиться.

Наибольший интерес представляет характер использования „блюзовых" тонов в мелодиях блюзов. Нередко первая из трех фраз блюза начинается на протянутой, ярко выраженной „блюзовой" VII ступени, с последующим переходом к V ступени либо к тонике через „блюзовую" V или „блюзовую" III. Вторая фраза сходна с первой, но ее начальным звуком может быть верхняя тоника. Третья фраза может начинаться атакой „блюзовой" VII ступени, но чаще эта стандартная формула нарушается и фраза начинается на какой-нибудь другой ступени. Заканчивается третья фраза, как правило, тоникой. Схема эта находит широкое применение, но она далеко не единственная. В других случаях мелодия начинается с V ступени, с последующим движением через „блюзовую" V и „блюзовую" III ступени вниз к тонике, что особенно характерно для Бесси Смит. Еще одна мелодическая формула, типичная для Билли Холидей, начинается „блюзовой" III ступенью с дальнейшим плавным нисходящим движением к V ступени через „блюзовую" VII.

Обобщения, конечно, нужно делать осторожно. Сказанное отнюдь не является правилом, а относится только к наиболее характерным типам блюзовой мелодики. Но некоторые обобщения вполне правомерны. Во-первых, блюзовым мелодиям свойственно скорее нисходящее, чем восходящее движение. Во-вторых, они часто начинаются блюзовым тоном. И наконец, отчасти как следствие первого и второго, в блюзе выразительная кульминация приходится на начало фразы. Такое строение мелодии не характерно для европейской музыкальной практики, отличающейся волнообразным мелодическим движением, отсутствием недиатонических блюзовых тонов и достижением кульминации преимущественно в конце, а не в начале фразы.