Текст книги "Становление джаза"

Автор книги: Джеймс Коллиер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 39 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

НОВЫЙ ОРЛЕАН. ЗАРОЖДЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОГО ДЖАЗА. ПЕРВЫЕ ЗВУКИ ДЖАЗА

Широкоизвестная легенда гласит, что джаз родился в Новом Орлеане, откуда на старых колесных пароходах добрался по Миссисипи до Мемфиса, Сент-Луиса и наконец до Чикаго. Обоснованность этой легенды в последнее время ставилась под сомнение рядом историков джаза, в частности Россом Расселлом, который в своей тщательно документированной книге «Джазовый стиль Канзас-Сити и Юго-Запада» [76] прослеживает развитие раннего джаза в штатах Канзас, Арканзас и Техас. В наши дни бытует мнение, что джаз возник в негритянской субкультуре одновременно в разных местах Америки, в первую очередь в Нью-Йорке, Канзас-Сити, Чикаго и Сент-Луисе.

И все-таки старая легенда, по-видимому, недалека от истины. Джаз действительно возник в Новом Орлеане, в его бедных кварталах и пригородах, и потом распространился (хотя и не обязательно по Миссисипи) по всей стране. Есть основания принять именно эту версию. Во-первых, в ее пользу говорят свидетельства старых музыкантов, которые жили в период выхода джаза за пределы негритянских гетто. Все они подтверждают, что новоорлеанские музыканты играли совершенно особую музыку, которую с готовностью копировали другие исполнители. Кларнетист Бастер Бэйли из Мемфиса вспоминает, что в его городе музыканты стали импровизировать только после появления грампластинок с записями исполнителей из Нового Орлеана и что само слово «джаз» до этого времени у них не употреблялось. Другой кларнетист, Гарвин Бушелл, в статье, опубликованной в сборнике «Панорама джаза» под редакцией Мартина Уильямса [98], также утверждает, что негры североамериканских штатов учились джазу у новоорлеанцев. Контрабасист Джордж „Попс" Фостер, написавший интереснейшую книгу о своей жизни в содружестве с Томом Стоддардом [29], говорит: «Познакомившись с игрой парней из Нового Орлеана, им стали подражать ребята на востоке и западе Америки».

То, что Новый Орлеан – колыбель джаза, подтверждают и грамзаписи. Все без исключения джазовые пластинки, записанные и неграми и белыми до 1924, а может быть, даже и до 1925 года, сделаны музыкантами из Нового Орлеана или откровенными имитаторами стиля их игры. Показательны в этом смысле ранние записи Бенни Моутена, возглавлявшего ведущий негритянский ансамбль на Юго-Западе США в 20-х и 30-х годах. В этих записях, сделанных в 1923 году, например в «Elephant Wobble», хорошо слышен оркестр, играющий по преимуществу регтайм с едва заметными блюзовыми интонациями в партии корнета. Кларнетист Вуди Уолдер подражал белому новоорлеанскому исполнителю Ларри Шилдсу, чья игра в оркестре «Original Dixieland Jazz Band» производила на всех большое впечатление. К 1925 году, начиная с пьесы «18th Street Strut», группа Моутена подхватывает новоорлеанский стиль, разработанный оркестром «Creole Jazz Band», возглавляемым Оливером. Теперь уже Уолдер играет в манере кларнетиста Джонни Доддса из оркестра Оливера, а корнетист Ламмар Райт осваивает быстрые вибрато в концовках фраз, весьма характерные для новоорлеанского исполнения.

Если вам мало доказательств приоритета Нового Орлеана, можно привести еще одно – записи оркестров белых музыкантов из этого города. В начале 20-х годов некоторые новоорлеанские оркестры белых музыкантов играли джаз лучше, чем кто-либо в США, уступая разве что ведущим негритянским группам самого Нового Орлеана. Оркестр «New Orleans Rhythm Kings» (о котором речь еще впереди) в своих первых записях, сделанных в 1922 году, играл лучше негритянских оркестров Дюка Эллингтона и Флетчера Хендерсона из Нью-Йорка и оркестра Бенни Моутена из Канзас-Сити, а ведь этим оркестрам в будущем предстояло оставить заметный след в джазе. Весьма неплохой считалась группа, которая в 1924 году записывала свои пластинки, называя себя либо «Original Crescent City Jazzers», либо «Arcadian Serenaders». В составе группы, которая сейчас знакома только историкам джаза, играли прекрасные музыканты: кларнетист Клифф Холман и корнетисты – Уинджи Манон и Стерлинг Боус, которые позднее – в 30-40-е годы – стали весьма известными. Тот факт, что белые музыканты Нового Орлеана осваивали джазовый стиль быстрее негров из других городов США, не оставляет сомнений относительно места рождения джаза.

Но, возможно, самое убедительное свидетельство в пользу того, что родина джаза – Новый Орлеан, заключается в характере самого города. Новый Орлеан не похож ни на один город США. Основанный в 1718 году Жаном-Батистом Ле Муаном, с первых своих дней он стал крупным городом американского Юга, неся в себе в значительно большей степени черты франко-испанской, чем англосаксонской культуры. Его духовной родиной была Франция. Для города был характерен дух свободы, выражавшейся, помимо прочего, в любви к развлечениям и увеселениям. Новый Орлеан часто называли Парижем-на-Миссисипи, и он всем стилем своей жизни подтверждал это название.

Генри А. Кмен в исследовании «Музыка в Новом Орлеане» [49] пишет, что этот город в течение почти двух столетий был буквально пронизан музыкой и танцами. Один северянин, попавший в Новый Орлеан, говорил, что его жители были неутомимыми танцорами. Ни холод, ни жара не могли заставить их изменить свой образ жизни. Однако в Новом Орлеане музыка звучала не только на танцах. Иногда здесь одновременно показывали спектакли три оперные труппы – факт поразительный для города с населением менее пятидесяти тысяч человек. Кроме того, в Новом Орлеане всегда было несколько симфонических оркестров, в том числе (в 30-х годах XIX века) и оркестр Негритянского филармонического общества.

И вот что удивительно: бурная музыкальная жизнь нередко объединяла негров и белых. Полтора десятка городских танцевальных оркестров в основном состояли из чернокожих музыкантов. Они играли на танцах и для белых, и для негров. (Нередко бывали и смешанные оркестры; когда Негритянскому филармоническому обществу не хватало музыкантов, оно приглашало в свой оркестр белых исполнителей.)

Это вовсе не означает, что между неграми и белыми существовало хотя бы относительное равенство; большинство негритянского населения города было вынуждено заниматься изнурительным физическим трудом. Новый Орлеан во всех смыслах оставался городом Юга. Но почти полтора века, со времени его основания и до Гражданской войны, музыка и танцы были единственной сферой общественной жизни, где между неграми и белыми не было непреодолимого барьера.

Итак, Новый Орлеан был весьма своеобразным американским городом. Веселый, шумный, пестрый, он выделялся среди других городов своей музыкальностью и поэтому давал негру больше возможностей для самовыражения, чем любой другой город на Юге США. С точки зрения джаза особенно важен тот факт, что в Новом Орлеане существовала уникальная субкультура темнокожих креолов.

Креольская культура – предмет малоизученный. В Новом Орлеане и сейчас найдутся люди, которые будут настаивать на том, что темнокожих креолов нет и не бывает, в то же время ряд историков джаза, по-видимому, вообще не подозревают, что не все креолы имеют темный цвет кожи. Сами креолы до последнего времени энергично протестовали против того, чтобы их считали неграми. В 1952 году новоорлеанец М. X. Геррин писал в своей книге «Креольская аристократия», что слово «креол» не относится к людям смешанной крови. Креолы – это люди французского и испанского происхождения, но родившиеся в отличие от иммигрантов в Америке. В Новом Орлеане и на побережье Карибского моря креолами называли потомков первых поселенцев, и они гордились этим. Но после присоединения к США Луизианы в 1803 году в Новом Орлеане и его окрестностях стали появляться так называемые «американцы», которые со временем приобрели власть и влияние. Креолы чувствовали себя все более ущемленными. Объединяясь, они всеми силами пытались сохранить свою европейскую культуру. Креолы продолжали говорить на местном диалекте французского языка, слепо подражали французской культуре, а наиболее состоятельные из них посылали своих детей учиться в Париж.

Позже появились креолы-мулаты с различным цветом кожи. Они говорили по-французски, гордились своей культурой и образованностью (зачастую весьма скромной) и, самое главное, настойчиво подчеркивали, что они не негры. Последнее неудивительно: ведь они жили в обществе, где негр не просто находился на низшей ступени социальной иерархии, а был рабом. Креолы-мулаты с более светлым цветом кожи мечтали влиться в белое креольское общество, и многим это удавалось.

В течение первой и даже в начале второй половины XIX века темнокожие креолы образовывали неустойчивую самостоятельную социальную группу, отделенную от негритянской массы. Однако после Гражданской войны, когда белые южане ввели бесчеловечный «закон Джима Кроу», который фактически вновь превращал негров в рабов, социальное положение цветных креолов резко ухудшилось.

Согласно закону, в штате Луизиана человек с любой примесью африканской крови считался негром. Темнокожие креолы, которые прежде считали себя скорее белыми, чем неграми, неожиданно были преданы анафеме. Их вытеснили со сколько-нибудь влиятельных постов, лишили средств к существованию, а позднее и постоянной работы. В этих условиях им удалось сохранить лишь осколки старой креольской культуры. Желали они того или нет, их отношения с неграми становились все теснее, и наконец к 90-м годам XIX века общественное положение креолов уже почти ничем не отличалось от положения негров. И все-таки креолы пытались выстоять: они жили не в негритянских кварталах, а во французских, в центре города; продолжали говорить на своем диалекте французского языка, сохраняли тесные семейные узы и воспитывали своих детей на манер французских буржуа – в духе скромности, добропорядочности и строгой морали.

Музыка была важной составной частью культуры креолов, которой они очень дорожили. Умение петь, играть на фортепиано или на каком-либо другом инструменте считалось среди креолов признаком хорошего воспитания, поэтому молодежь было принято учить музыке. Как и в семьях белых американцев, из них не думали делать музыкантов-профессионалов. Профессия музыканта в Америке прошлого века не была престижной. Темнокожий креол хотел, чтобы его ребенок был музыкально образован. Это предполагало лишь посещение оперы, игру на фортепиано в кругу друзей или же в любительском ансамбле. Понятно, что при таком отношении к музыке креолов ничто не могло заинтересовать в негритянском музыкальном фольклоре. Креолы были преимущественно городскими жителями. У них не существовало традиции трудовых песен; будучи католиками, они не посещали негритянских церквей, где звучали спиричуэлы и хороводные шауты, в которых четко прослеживалось африканское влияние. Темнокожие креолы были, если так можно выразиться, «правильными» музыкантами. Они играли по нотам, не знали импровизации, их репертуар был ограничен набором популярных арий, песен и маршей – репертуар, обычный для большинства белых музыкантов того времени. Этот факт имеет большое значение: музыкант-креол был воспитан исключительно в европейских традициях и обычно презрительно относился к неграм, которые не знали нотной грамоты и играли «низкопробные» блюзы. Элис Зено, мать одного из первых новоорлеанских джазовых кларнетистов Джорджа Льюиса, вспоминает, что в 1878 году темнокожие креолы танцевали вальс, мазурку, польку, кадриль.

Что касается негров Нового Орлеана, то у них, конечно, была своя музыка. Наряду с изысканной городской культурой в Новом Орлеане существовали и африканские традиции. Африканские праздники на Конго-Сквер продолжались до 1855 года, а нелегально – гораздо дольше, и не исключено, что кто-то из первых негритянских джазменов непосредственно сталкивался с этой неоафриканской музыкой. Негры Нового Орлеана были, по-видимому, меньше знакомы с трудовыми песнями, связанными с полевыми работами, такими, как филд-холлер, зато они хорошо знали уорк-сонги – среди них были и докеры, и строители дамб; выкрики уличных торговцев – стрит-край – были им также хорошо знакомы. Разумеется, нельзя забывать и о церковной музыке. Таким образом, негр Нового Орлеана знал родной музыкальный фольклор глубже и полнее, чем негр, работавший на плантациях. Многие негритянские исполнители хорошо ориентировались и в мире популярной музыки белых американцев. В отличие от креола или белого негр не считал для себя зазорным быть профессиональным музыкантом: зарабатывать на жизнь музыкой было легче, чем проливать пот на погрузке бананов. Даже если музыка и не была основным его занятием, она приносила ему наслаждение, делала его известным, предоставляла возможность дополнительного заработка.

К 1890 году в Новом Орлеане звучало много самой разной музыки. Здесь выступали оперные труппы, давали концерты симфонические оркестры, камерные ансамбли белых музыкантов и креолов. Большую известность приобрели также оркестры темнокожих креолов, например «Lyre Club Symphony Orchestra» Джона Робишо, в котором двадцать пять музыкантов исполняли классический репертуар, или ансамбль «Excelsior Brass Band», чья деятельность продолжалась почти сорок лет. Кроме того, было множество полупрофессиональных музыкальных коллективов негров и креолов, которые играли марши на парадах, траурную музыку на похоронах, популярные песни и регтаймы на пикниках и вечеринках. В кабаре и всякого рода увеселительных заведениях публику развлекали пианисты. Музыка звучала всюду.

Новый Орлеан был еще и городом клубов, или «организаций», как их тогда называли. Белые, негры и креолы – все имели свои профессиональные, спортивные, общественные клубы и содружества самого разного назначения. Для негров и креолов клубы нередко играли роль так называемых «похоронных обществ» – след африканских традиций, дошедших до Нового Орлеана, согласно которым практически каждый человек принадлежит к какой-нибудь группе людей; эта группа обеспечивала достойные похороны и соответствующий церемониал. Клубы, независимо от целей, стоящих перед ними, не могли обойтись без музыки. Танцы, пикники, парады и торжественные шествия в честь какого-либо события, похороны – все требовало музыкального сопровождения; в этом смысле нравы Нового Орлеана не отличались от западноафриканских. Парады зачастую устраивались ради самих парадов – почему бы лишний раз не порадоваться торжественной музыке, не покрасоваться перед публикой в новой униформе!

Одно из важнейших событий в истории джаза – предпринятые в конце прошлого века первые попытки исполнения блюзов не только как вокальной, но и как инструментальной музыки. Здесь мы снова вынуждены строить догадки. При изучении джаза самое мучительное – сознавать, что мы не знаем и, по-видимому, никогда не узнаем, как звучал ранний джаз. Грамзаписей нет, свидетельства современников противоречивы и путанны, отчасти потому, что большинство из них не умели описать особенности своей музыкальной практики. По записям, сделанным до 1923 года, трудно судить, слушаем ли мы джазовую музыку господствующего направления или же это случайный, нетипичный пример. Многие из новоорлеанских пионеров джаза вообще не записывались на пластинки. Тем не менее сохранилось много свидетельств современников о том, что на рубеже веков небольшие негритянские оркестры стали исполнять блюзы на духовых инструментах, аккомпанируя чувственным медленным танцам. Инструментальные блюзы – разумеется, это только наше предположение – родились, когда исполнители на духовых инструментах, прежде всего медных, стали имитировать звучание человеческого голоса. С помощью специфического интонирования, употребляя множество сурдин, музыканты извлекали из своих инструментов «смазанные», глиссандирующие звуки и тоны, характерные для блюзового пения. Но одно несомненно – к 1900 году духовые оркестры, исполнявшие блюзы, стали обычным явлением в увеселительных заведениях и танцевальных залах.

Рождение инструментального блюза совпало по времени с другим важным событием – расцветом регтайма. Если в 60-х годах нашего века постоянную работу музыканту обеспечивало исполнение рок-н-ролла, то в 1900-х он обязан был иметь в своем репертуаре регтаймы. Для музыкантов, владевших нотной грамотой, исполнение регтаймов не составляло особого труда. Для тех же, кто не знал нот (а среди негров таких было большинство), выучить наизусть целый регтайм, с его сложным взаимодействием басового и верхнего голоса и множеством мелодических оборотов, было отнюдь не просто. На практике, скорее всего, происходило так: солирующий исполнитель заучивал мелодическую линию одной-двух частей регтайма, а остальные музыканты приблизительно воспроизводили басовую партию и гармонии.

Итак, в период между 1895 и 1910 годами в Новом Орлеане сложилась большая группа музыкантов, игравших самую различную музыку – блюзы, регтаймы, марши, популярные в быту песни, попурри на темы из оперных увертюр и арий, собственные оригинальные пьесы. Армстронг впоследствии часто включал в свои импровизации фрагменты популярных оперных мелодий. Как правило, цветные креолы не играли блюзы, предпочитая им классическую музыку, а негров, напротив, влекла музыка «грубая», насыщенная рег-ритмами и синкопами, близкими их родному фольклору. Эти два направления постепенно сливались: марш, регтайм, уорк-сонг, блюз – европеизированная африканская музыка и африканизированная европейская музыка – все варилось в одном котле. И вот однажды из этой мешанины возникла музыка, доселе неведомая, ни на что не похожая, – музыка, которой за три последующих десятилетия предстояло покинуть улицы Нового Орлеана, увеселительные заведения и танцзалы и завоевать весь мир.

Если верить Джелли Роллу Мортону, это эпохальное событие произошло в 1902 году. Но едва ли дату рождения джаза можно назвать с такой удивительной точностью. Вернее будет сказать, что между 1900 и 1905 годами в Новом Орлеане действительно происходили события, которые могли способствовать рождению джаза. Вот одно из них: после окончания американо-испанской войны в 1898 году на рынке появилась масса подержанных оркестровых инструментов, распродаваемых после демобилизации войск. Новый Орлеан был одним из ближайших к Кубе американских портов, и многие армейские подразделения распускались по домам именно там. Начиная с 1900 года все лавчонки города были завалены кларнетами, тромбонами, корнетами, барабанами, которые за бесценок мог приобрести даже негр. После Гражданской войны негры на Юге жили в крайней бедности, они и мечтать не могли о приобретении музыкального инструмента. Луи Армстронг свой первый инструмент получил в четырнадцать лет в детской колонии; много лет спустя, в 1944 году, семья Орнетта Коулмена потратила все свои скромные сбережения на покупку старого саксофона. Большинство негров на Юге сами делали себе музыкальные инструменты: гитары – из сигарных коробок и проволоки, барабаны – из канистр, контрабасы – из корыт и палок. Поток армейских музыкальных инструментов, наводнивший город на рубеже веков, позволил многим негритянским мальчишкам попробовать поиграть на настоящих корнетах и тромбонах.

Было и еще одно обстоятельство, сказавшееся на характере новой музыки, – создание в Новом Орлеане большого района увеселительных заведений. Город и раньше имел славу злачного места. Будучи единственным крупным центром в большом регионе, он на протяжении двух веков притягивал к себе охотников, лесорубов, рыбаков, стремящихся продать свой товар и весело провести время. Поскольку Новый Орлеан был большим портом, туда прибывало много моряков; позднее здесь же была построена и военно-морская база США. Весь этот пестрый людской поток жаждал удовольствий – и город предлагал им проституток, спиртные напитки, азартные игры и наркотики. В 1897 году отцы города, дабы упорядочить этот содом, решили сосредоточить все публичные дома в одном районе, который горожане тут же нарекли Сторивиллем – по имени Джозефа Стори, члена муниципалитета, предложившего соответствующий законопроект. На мой взгляд, роль Сторивилля в рождении джаза исследователи часто преувеличивают. И Беше, и Мортон утверждали, что в публичных домах работали, как правило, пианисты; оркестры в Сторивилле играли крайне редко, большинство из них выступало в больших кабаре. Первые джазовые музыканты чаще всего играли на парадах, пикниках, вечеринках, похоронах и т. п. Но значение Сторивилля не следует и преуменьшать: здесь музыканты получали работу, имели возможность совершенствовать свое мастерство, а следовательно, и свой стиль игры.

И все же открытие Сторивилля, лавина музыкальных инструментов, заполонившая город, – это лишь второстепенные факторы в рождении джаза. Решающее значение имело сближение и взаимовлияние культур негров и цветных креолов. В негритянской среде сохранялись традиции афроамериканского музыкального фольклора, и прежде всего блюзов. Креолы, для которых было характерно европейское музыкальное мышление, часто имели собственные музыкальные инструменты, были сведущи в теории музыки. До 1900 года большая часть негритянской музыки в Новом Орлеане, по всей вероятности, была вокальной или же исполнялась на самодельных инструментах, хотя в городе, несомненно, существовали негритянские оркестры, исполнявшие музыку в европейском стиле. Однако на улицах, в танцзалах и на пикниках играли в основном креольские оркестры. В процессе сближения креолы и негры постепенно смешивались друг с другом в оркестрах и среди слушателей. Таким образом создались предпосылки к взаимодействию музыкальных культур.

Здесь следует выделить два основных момента. Во-первых, музыкальные формы, породившие джаз, обладали ярко выраженным граунд-битом, нетипичным для классической европейской музыки. Для регтаймов был характерен «шагающий» (stride) бас; марши отличались ударной ритмикой, танцы основывались на своей особой ритмике. Не случайно, что негров, с их поразительным чувством ритма, привлекала любая музыка, основанная на граунд-бите. Тесно общаясь с креолами, они постепенно стали усваивать репертуар креольских оркестров: марши, регтаймы и танцы. Конечно, некоторые негритянские музыканты играли эту музыку и раньше; но теперь, овладев оркестровыми инструментами, они заиграли ее в чем-то по-новому. Воспитанные в традициях афроамериканского фольклора, негритянские музыканты скорее всего бессознательно, лишь в некоторых фразах, как бы разводили мелодию и ритм, привнося таким образом в музыку свой принцип сдвига мелодической фразы с ее метрического пульса. В то же время молодые креольские музыканты, посещая, к неудовольствию родителей, негритянские бары, слушали там блюзы; постепенно креольские музыканты начинают играть свои мелодии, внося в них характерные для негров блюзовые тоны и особую ритмику. Две музыкальные культуры неуклонно двигались навстречу друг другу. Вопрос о приоритете одной из них в раннем джазе остается открытым. Многие первые джазовые музыканты были цветными креолами, ими были и первые по-настоящему знаменитые исполнители, например Мортон и Беше. Но среди пионеров джаза были и негры.

Во-вторых, становление джазовой музыки связано с попыткой сочетать двухдольные музыкальные структуры с четырехдольным басом. Здесь необходимо сделать пояснение. Любая музыка имеет ритмическую основу, мы обычно не думаем об этом, когда отбиваем ритм хлопками в ладоши, притопываем в такт музыке или танцуем. Акцентированные ритмические доли, однако, не абсолютно регулярны, как, например, тиканье часов, а объединены в такты из двух, трех, четырех и большего количества долей. Внутри этих тактов существуют сильные и слабые доли: в двухдольном размере первая доля сильная, а вторая – слабая; в трехдольном размере сильной является первая доля, слабыми – вторая и третья; в четырехдольном размере первая и третья доли сильные, вторая и четвертая – слабые и т. д. Метроритм в европейской классической музыке, как правило, не воспроизводится барабаном или каким-либо другим ударным инструментом, а подразумевается в самом мелодическом развитии. Характер музыки определяет расстановку акцентов в мелодической линии, гармонические сдвиги, изменения в инструментовке и т. п. Порой композитор, желая удивить слушателя, может сместить музыкальные акценты вопреки метру, но это никогда не становится нормой, правилом.

Марши, которые занимали столь важное место в музыкальной жизни Нового Орлеана, игрались в двухдольном размере – вероятно, потому, что у шагающего под них человека только две ноги. Регтаймы звучали в разных размерах, но субъективно большинство из них воспринимались как двухдольные. Это объяснялось прежде всего способом мелодической фразировки, а не тем, сколько раз брался бас в одном такте. Итак, в какой-то момент на рубеже веков новоорлеанские музыканты стали вводить в свою музыку четырехдольную метрическую основу: вместо двух долей на такт они исполняли четыре, но в два раза быстрее. Джелли Ролл Мортон говорил, что в 1902 году он первый перешел с двухдольного размера на четырехдольный, и, возможно, именно по этой причине он считал себя создателем джаза.

Однако переход от двухдольности к четырехдольности не был полным. Контрабасисты продолжали акцентировать главным образом первую и третью доли такта. Исполнители на банджо обычно выделяли разные метрические доли ударом правой рукой по струнам, попеременно вверх и вниз, поэтому звучание на первой и третьей долях отличалось от звучания на второй и четвертой. Аналогичной была игра на ударных инструментах.

В классическом регтайме бас представлен разными типами звучаний: отдельный тон или октава чередуется с полным или неполным аккордом (нечто вроде «бум-чик, бум-чик» в стиле страйд). Преобладает не последовательное чередование сильных и слабых долей в четырехдольном размере, а попеременное использование двух двухдольных размеров внутри одного такта. Вполне естественно, что музыканты, игравшие на ударных инструментах в оркестрах, исполнявших ранний регтайм, и музыканты раннего джаза делали по одному удару на первой и третьей долях такта и два коротких удара – на второй и четвертой долях. Словом, они как бы перемешивали двухдольные такты четвертных тонов с тактами пар восьмых:

Эта метрическая схема, увы, не объясняет нам главного – как играли первые новоорлеанские исполнители на ударных инструментах. Барабаны создавали большие помехи несовершенным звукозаписывающим аппаратам тех лет, и исполнителей на ударных обычно помещали на значительном расстоянии от них либо заставляли играть на деревянных колодах. Поэтому на старых пластинках их почти не слышно. Два самых знаменитых барабанщика того периода – Уоррен „Беби" Доддс (брат кларнетиста Джонни Доддса) и Затти Синглтон. Доддс играл в оркестре Оливера «Creole Jazz Band», a в 20-х годах записывался на пластинки вместе с Синглтоном, Армстронгом и другими известными джазменами Чикаго. На некоторых пластинках с записями оркестра Оливера игра Доддса слышна довольно хорошо. В знаменитом «Dippermouth Blues» он играет на деревянных колодах множество почти равных пар восьмых нот на одну метрическую долю, временами прибегая к так называемому «шаркающему ритму» (shuffle beat). Однако в тех случаях, когда он чередует отдельные удары с двойными ударами на долю, его исполнение кажется стандартным. По сравнению с более простым стилем периода свинга игра Доддса представляется очень динамичной.

Таким образом, новоорлеанские барабанщики отбивали скорее четыре, чем две доли на такт, акцентируя их более или менее одинаково. Однако первая и третья доли звучали несколько иначе, чем вторая и четвертая. Так был найден компромисс между размерами 2/4 и 4/4, создавший эффект «раскачивания», который в будущем станет одной из самых ярких черт джаза.

Разумеется, процесс метроритмической организации в раннем джазе происходил далеко не так прямолинейно, как может показаться на первый взгляд. Многие креолы отказывались перенимать негритянскую технику исполнения. Популярнейший в 20-х годах Лоренцо Тио продолжал играть в строгой манере, практически при полном отсутствии джазовых элементов. Но взаимопроникновение негритянской и европейской музыкальных традиций, начавшееся на рубеже веков, к 1910 году зашло настолько далеко, что музыканты уже не могли не ощущать нового качества музыки. Эту музыку, однако, еще не называли джазом, а по-прежнему говорили о ней «регтайм» или «горячее исполнение» (playing hot). Вероятно, только в следующем десятилетии возникло выражение jazzing it up 'играть с воодушевлением, энергично', в значении которого, несомненно, присутствовал элемент фривольности.

Ранний джаз основывался преимущественно на трех музыкальных формах: регтайме, марше и блюзе. Некоторые регтаймы (например «Tiger Rag») близки по типу к кадрили. Попс Фостер утверждает: «То, что сегодня называется джазом, прежде называлось регтаймом… Начиная приблизительно с 1900 года в Новом Орлеане было три типа оркестров. Одни играли регтаймы, другие – слащавую бытовую музыку, третьи – только блюзы» [29].

Поскольку первые джазовые пьесы исполнялись в основном на открытом воздухе, на пикниках и на улицах, широкое распространение марширующих оркестров в те времена вполне объяснимо. Если бы джаз возник в Новой Англии, где на открытом воздухе можно играть только пять месяцев в году, то он бы, скорее всего, был совершенно иным. Но на Юге марширующий духовой оркестр встречался сплошь и рядом. Число музыкантов в таких оркестрах иногда доходило до нескольких десятков, но негритянские и креольские оркестры в Новом Орлеане, как правило, были намного меньше. В их состав обычно входили корнет, тромбон, один-два медных духовых инструмента типа валторны, кларнет и флейта-пикколо. Ритм-группа состояла из барабана, контрабаса и тубы. Саксофоны тогда не использовались. Джон Джозеф, родившийся в 1877 году, утверждает, что в 1914 году он первым привез саксофон в Новый Орлеан. Когда его ансамбль играл в помещении, то добавлялись скрипка, банджо и в отдельных случаях фортепиано, а туба заменялась контрабасом.

Исполнители раннего джаза не знали импровизации в современном понимании этого слова. В рамках заданной гармонической схемы они не создавали новой мелодической линии, а просто украшали ее. Например, тромбонист имел готовые, заранее разработанные «ходы» сопровождения для всех мелодий, исполнявшихся оркестром. Эти ходы музыкант лишь слегка видоизменял, приспосабливаясь к игре другого исполнителя или сообразуясь с собственным настроением.

Однако гораздо важнее не то, что музыканты играли, а то, как они играли. Догадаться об этом нетрудно. Во-первых, чтобы придать исполняемой музыке характер регтайма, исполнители сильно синкопировали. Во-вторых, там, где им казалось уместным, они обостряли и огрубляли звучание – или механически с помощью сурдин, или добиваясь особого звукоизвлечения с помощью губ и дыхания. В-третьих, вместо диатонических III и VII ступеней они использовали пониженные блюзовые тоны, но не часто, а лишь в тех случаях, когда III и VII ступени приходились на кульминационные точки мелодических построений. В-четвертых, музыканты охотно пользовались приемом, который стал характерным для новоорлеанского стиля, а затем был воспринят и джазом: вибрато в концовках фраз. Классическое исполнение на духовых инструментах не допускает вибрато. Новоорлеанские исполнители, особенно корнетисты, в конце фраз играли настолько быстрое вибрато, что это вскоре стало отличительной чертой их стиля. Они как бы отрывали мелодию от основной метрической пульсации. Иначе говоря, они свинговали.