Текст книги "Луи Армстронг Американский Гений"

Автор книги: Джеймс Коллиер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 33 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Третьим инструменталистом, который действительно мог оказать влияние на молодого Армстронга, был «Бадди» Пти. По мнению многих музыкантов старшего поколения, этот темнокожий креол слыл лучшим корнетистом в те годы, когда Луи только еще учился играть. Сохранились воспоминания о нем кларнетиста Джорджа Льюиса, работавшего в 1930-х годах вместе с вернувшимся в музыку «Банком» Джонсоном и оказавшего большое влияние на традиционный европейский джаз. «Этот темнокожий парень с веселыми серыми глазами, – писал Льюис, – немного шепелявил, много пил, но зато был прекрасным человеком, с которым очень легко работалось» ^{. Другой его современник, Дон Алберт, рассказывал, что Пти жил в каких-то трущобах на северном побережье озера и что как исполнитель он «на двадцать пять – тридцать лет опережал свое время» . Некоторые из старых музыкантов утверждают, что по своей манере игры Пти был ближе к Армстронгу, чем кто-либо другой. По словам Льюиса, игра Пти «очень напоминала игру Армстронга, не по диапазону, а по самому звучанию. Что же касается „Бадди“, то он никогда не блистал в верхнем регистре… С моей точки зрения, у „Бадди“ техника пальцев была выше, чем у Армстронга. К тому же его игре было свойственно удивительно нежное звучание. Если не считать Луи, то „Бадди“ Пти был самым известным и любимым трубачом в Новом Орлеане и его окрестностях» .}

Сам Армстронг упоминал Пти только мельком. Но вот что пишет о «Бадди» кларнетист Эдмонд Холл, работавший позднее вместе с Армстронгом в ансамбле «All Stars»: «Луи Армстронг и Бадди часто играли вместе на похоронах. Пти относится к числу музыкантов, о которых написано мало. Он был одним из тех, кто задавал тон в Новом Орлеане… Я хочу сказать, что все, кто слышал его игру, старались ему подражать… Если бы „Бадди“, как и многие другие, уехал в Чикаго, я уверен, он стал бы не менее знаменитым, чем некоторые из нынешних звезд…» ^.

^{Ноdes A. Selections from the Gutter., p. 120.}

^{Материалы Архива джаза.}

^{Hоdes A., ibid.}

^{Shapirо N., Hentоff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 22.}

«Бадди» Пти скончался в 1931 году. К величайшему сожалению, он принадлежит к тем исполнителям, игра которых не записана на пластинки, и мы никогда не узнаем, каково было его влияние на Армстронга.

Наши сведения о том, как шел процесс превращения Армстронга в зрелого музыканта, очень противоречивы и путаны, как, впрочем, вообще все сведения о раннем периоде его жизни. Сам он рассказывал о себе каждый раз по-иному, называя при этом разные даты одних и тех же событий. И все же того, что мы знаем, достаточно, чтобы составить общее представление о времени становления Армстронга-музыканта. Вернувшись из дома отца в кварталы черного Сторивилла, Луи оказался в эпицентре негритянской музыки. Неподалеку находился знаменитый дансинг «Фанки-Батт», а в двух кварталах от Пердидо-стрит – танцзалы «Мэйсон» и «Одд Фелоуз», где играл сам «Бадди» Болден. Практически на каждом углу находились хонки-тонкс, а нередко и по два-три сразу. Так, на пересечении Пердидо– и Либерти-стрит располагались «Сегретта» и «Понс», на Франклин-стрит, через квартал от Пердидо, где жил Армстронг, – «Генри Матранга». В другой стороне, на углу улиц Франклина и Грэйвье, находился бар «Кид Браун», который, по словам Армстронга, считался самым популярным заведением в этом районе. Неподалеку располагалось более десятка и других хонки-тонкс, таких, как «Спано» и «Джозеф Сэйвокка» на улице Пойдрас, и так далее. Разумеется, все они принадлежали белым.

Чаще всего бары размещались в одно-двухэтажных зданиях, как правило деревянных. По внешнему фасаду второго этажа обычно шла галерея, предохранявшая нижний этаж от солнца. Иногда в том же здании находилась и бакалейная лавка. Бары, в которых царили вольные, я бы даже сказал, буйные нравы, занимали передние комнаты нижнего этажа, за которыми следовали помещения для танцев и карточных игр. Там же иногда стояли и столы для игры в пул – одну из разновидностей биллиарда. В комнатах второго этажа проститутки принимали своих клиентов.

Хонки-тонкс существовали исключительно для того, чтобы опустошать карманы негров-трудяг. Это были не только грязные, но и опасные заведения, где могло произойти все что угодно. Армстронг рассказывал, как не раз приносил оттуда подобранные с пола пули. И тем не менее хонки-тонкс притягивали немало белых клиентов, главным образом из числа рабочих, которых, как пишет «Попс» Фостер, привлекали дешевые негритянские проститутки. Во многих, хотя и не во всех, барах играла музыка. В одних ее исполняли только по воскресным вечерам, в других постоянно или хотя бы время от времени выступали ансамбли, исполнявшие «грубую» музыку, в основном блюзы. Сами музыканты называли эти ансамбли «крысиными». Иногда им приходилось играть по двенадцать часов подряд, а в хонки-тонкс «Сегретта», по словам корнетиста Мануэля Манетты, пианист и ударник развлекали посетителей круглые сутки.

Вначале Луи Армстронг учился играть у музыкантов «крысиных» ансамблей, исполнявших блюзы в хонки-тонкс, потом пробовал свои силы в составе марширующих оркестров. Со временем его стали приглашать выступить с лучшими джаз-бэндами города. Но начинал он все-таки именно в хонки-тонкс. Первое время у него не было даже своего корнета, чтобы поупражняться дома. Зато оставалось твердое желание стать музыкантом. Он ходил из одного бара в другой, упрашивая корнетистов дать ему возможность сыграть несколько номеров. Луи вырос в этих кварталах и везде был своим человеком. Его знали многие бармены и управляющие клубов, проститутки и их клиентура. Наверное, они тоже настойчиво уговаривали музыкантов уступить на время свое место в оркестре жизнерадостному и очень симпатичному парнишке с приятными, располагающими манерами. Оркестранты, которым приходилось играть по многу часов подряд, с удовольствием устраивали себе перерыв, чтобы выпить и съесть сэндвич. Каждый вечер Армстронг отправлялся в бары в поисках случая за кого-нибудь поиграть.

Как мы уже говорили, Луи начал с разучивания блюзов. Это была совсем неплохая школа для подающего надежды музыканта. Блюзы исполнялись в медленном темпе. Почти все они были написаны в двух-трех простейших тональностях, чаще всего в си-бемоль мажоре. Композиционно большинство из них состояло из простейших мелодических фраз. Заданной мелодии часто вообще не было, и корнетист составлял ее из небольшого набора основных музыкальных фигур. Даже у начинающего исполнителя всегда найдется с дюжину таких готовых фигур, а этого оказывалось вполне достаточно, чтобы ублажить невзыскательную аудиторию хонки-тонкс.

Благодаря своему поразительному слуху Армстронг быстро вырос в приличного исполнителя блюзов. Поскольку он не имел собственного корнета и не мог заниматься дома, его репертуар расширялся очень медленно. Говорят, на первых порах он знал всего лишь одну-две мелодии. Однако музыканты сразу же оценили, какими большими возможностями обладал этот начинающий корнетист, и всячески поощряли его продолжать занятия музыкой. «Кид» Ори рассказывает, что однажды известный во всей округе своими скандалами ударник «Блэк» Бенни привел только что выпущенного из приюта Армстронга в парк Линкольна. «Луи сыграл песенку „Ole Miss“ и несколько блюзов, – вспоминает Ори, – да так, что посетители парка пришли в дикий восторг от великолепной игры этого паренька в коротких штанишках» ^{. Возможно, о том же эпизоде вспоминал другой музыкант, Матт Кэри, когда говорил, что «Луи исполнил за один вечер столько блюзов, сколько я не слышал за всю свою жизнь» . После этого случая, как только в каком-нибудь баре не хватало исполнителя, срочно посылали за Армстронгом, у которого теперь был свой инструмент, правда, пока еще взятый напрокат.}

Но вот наступил счастливый день, когда Армстронг стал обладателем собственного корнета. Он стоил всего десять долларов, но и те ему одолжил владелец конторы по рассылке газет Чарлз, у которого работал Луи. Инструмент был «весь какой-то погнутый, с вмятинами на корпусе» ^{, производства никому не известной фирмы «Тонк Брос». И все-таки благодаря ему Луи мог теперь ежедневно совершенствовать свою игру и иметь постоянную работу в хонки-тонкс. Согласно одним источникам, он вскоре начал регулярно выступать в баре «Понс», согласно другим – в «Генри Матранга». Думаю, что это все-таки был «Генри Матранга», поскольку в воспоминаниях Армстронга именно этот бар описан во всех подробностях и то, что он рассказывает о нем, соответствует действительности. Луи стал третьим членом маленького ансамбля, где кроме него играли пианист «Бугис» и ударник «Гарби».}

Мы не располагаем надежными сведениями о том, когда именно это произошло. Скорее всего, в 1916 году, а это означает, что Армстронгу было только семнадцать лет. Эту же дату называет гитарист Фрэнк Мэрей, который, по его словам, находился в «Доме Джонса» в одно время с Луи. Мэрей уверяет, что когда он в 1917 году впервые выступил вместе с Армстронгом, тот был еще не очень сильным музыкантом ^.

^{Shapiro N., Hentoff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 48.}

^{Ibid., р. 46.}

^{Мerуman R. Louis Armstrong, p. 16.}

^{Материалы Архива джаза.}

За работу в хонки-тонкс платили гроши – доллар или чуть больше за вечер. Как свидетельствует Куртис Джерд, в XIX веке бытовало правило вообще ничего не платить оркестрантам, и они существовали за счет чаевых, которые им давали посетители. Во времена Армстронга этого обычая в какой-то степени все еще придерживались. Даже в самых шикарных борделях плата пианисту была мизерной, зато он мог собрать за вечер до сотни долларов чаевых. В те годы это была весьма значительная сумма. Играя в хонки-тонкс, Армстронг получал около одного доллара плюс скромные чаевые от проституток, которые сами готовы были исполнить любую прихоть клиента всего за пятьдесят – семьдесят пять центов. Поэтому днем он был вынужден продолжать заниматься физическим трудом: возил тележку с углем, разгружал на пристани лодки с бананами, разносил по домам молоко, выполнял всякие случайные поручения. Нередко Армстронг до самого рассвета играл в баре, а потом после двухчасового сна шел на угольный склад. Но Луи не унывал. Он был здоров, полон энергии и преисполнен желания стать профессиональным музыкантом.

Именно в те годы Армстронг познакомился с человеком, сыгравшим столь большую роль в его жизни, что эта встреча может считаться важным событием и в истории джаза. В 1916 году, после того как Фредди Кеппард уехал из Нового Орлеана, а «Бадди» Пти окончательно спился, титул новоорлеанского короля корнета перешел к Джо Оливеру. Согласно данным его основного биографа Уолтера К. Аллена, Оливер родился в 1885 году. Аллену эту дату назвала жена Оливера Стелла. Однако есть основания полагать, что хронология биографии Джо Оливера, как и хронология многих других пионеров джаза, страдает неточностью и, скорее всего, он родился несколько раньше. В опубликованном в 1938 году некрологе сказано, что Оливер скончался в возрасте шестидесяти четырех лет, а это означает, что датой его рождения следует считать 1874 год. В то же время выступавший вместе с Оливером ударник Фредди Мур утверждает, что в 1931 году Джо был пятьдесят один год. По-видимому, он появился на свет не в самом Новом Орлеане, а в его окрестностях, на ферме или на плантации. По словам Стеллы, Джо был уже юношей, когда приехал в Новый Орлеан, где жил и работал в еврейской семье на Мэгэзин-стрит. Сначала Оливер играл на тромбоне, потом перешел на корнет. Еще подростком он время от времени выступал с различными молодежными ансамблями. В детстве по неизвестным нам причинам он перестал видеть одним глазом. Становление Оливера как музыканта шло довольно медленно. Он признавался тромбонисту Престону Джексону, что ему потребовалось десять лет, чтобы выработать хорошее звучание. Но около 1910 года Джо «Кинг» Оливер уже постоянно играл в первых в истории джаз-бэндах и в уличных оркестрах.

Как и большинству других негритянских музыкантов, игра на корнете не давала Оливеру достаточно средств к существованию, и он был вынужден работать вначале посыльным, а позднее привратником в семьях белых новоорлеанцев. Благодаря такой работе он жил в респектабельном районе города. Вообще следует иметь в виду, что большинство первых джазменов вовсе не были выходцами из трущоб, и Армстронг представлял скорее исключение, чем правило. Они не считали себя обиженными судьбой, выброшенными на задворки общества людьми. Никто из них не чувствовал себя непризнанным гением. Это были уважаемые граждане, честным трудом зарабатывавшие свой хлеб. К этой категории музыкантов относился и Оливер. Он почти не пил спиртных напитков, любил проводить время дома с женой и приемной дочерью. Правда, он был чревоугодником. Как рассказывал «Попс» Фостер, Оливер мог за один присест съесть шесть булочек с рубленым бифштексом и выпить литр молока. Работавший с ним тромбонист Клайд Бернхардт вспоминает: «Это был самый невероятный обжора, каких только я когда-либо видел… „Кинг“ Оливер мог один съесть жареную курицу, вернее, два – два с половиной килограмма жареной курятины. Однажды я видел собственными глазами, как он проглотил целый яблочный пирог… А кофе пил прямо из кастрюли, вмещавшей около десяти нормальных чашек» ^.

^{Материалы Института джаза.}

Джо Оливер был властолюбивым человеком, прирожденным лидером. Огромного роста, тучный, он отличался вспыльчивостью, а иногда бывал и просто груб. Он предъявлял высокие требования к музыкантам своего оркестра и всегда добивался того, чтобы они играли именно так, как он считал нужным. Рассказывают, что когда Оливер хотел закончить пьесу, то стучал ногой о пол эстрады. Однажды коллеги Джо игнорировали этот сигнал, оправдываясь тем, что они его не слышали. На следующее выступление Оливер принес кирпич и в нужный момент швырнул его на сцену. На этот раз музыканты сочли за благо расслышать сигнал и не артачиться.

«Кинг» Оливер был весьма прижимистым человеком и всегда старался платить своим оркестрантам как можно меньше. Позднее скупость помешала ему удерживать в оркестре хороших исполнителей. К тому же он был еще и подозрительным и, отказываясь иметь дело с менеджерами, вел свои дела обычно сам. Пока деятельность Оливера ограничивалась Новым Орлеаном и его окрестностями, все шло более или менее благополучно, но, когда он попал в хищный мир индустрии развлечений, дилетантство в деловых вопросах обошлось ему дорого. Одним словом, Оливер был жестким, практичным и требовательным человеком. В то же время к началу первой мировой войны он уже считался лучшим корнетистом Нового Орлеана.

В годы ученичества Армстронга, проходившего в новоорлеанских хонки-тонкс, Джо Оливер стал для него настоящим опекуном, а в какой-то мере и учителем. Грубый, подозрительный, он не очень-то подходил на роль опекуна вообще для кого бы то ни было, а уж тем более для потенциального конкурента. И все-таки он раз за разом помогает Армстронгу в его карьере, дает ему приличный инструмент, учит правильной технике игры, устраивает в хорошие оркестры и в конечном счете привозит в Чикаго, открывая тем самым перед ним широкое поле деятельности.

Кроме Армстронга, Оливер никогда и никого в своей жизни не опекал. Напротив, у него были весьма натянутые отношения со многими другими музыкантами, которые, будучи не в силах выносить его постоянные придирки, часто уходили из ансамбля. Лично я уверен, что заслуга за сложившиеся между Оливером и Армстронгом дружеские отношения принадлежит второму из пары. Луи всегда тянуло к сильным, влиятельным людям. Целая цепочка таких людей один за другим прошли через его жизнь, и многим из них он вручал свою судьбу, хотя далеко не каждый из них оказывался достойным его доверия. Это были не просто сильные личности. Среди них попадались жесткие, закаленные люди с довольно темным прошлым, немногим лучше жуликов с большой дороги. Не все они хорошо относились к Армстронгу. Некоторые обращались с ним довольно бесцеремонно. Зато каждый из них знал, как помочь Армстронгу сделать блестящую карьеру. Чаще всего они действительно помогали ему в этом, преследуя, впрочем, как правило, собственные меркантильные интересы. Я уверен, что Луи преднамеренно и расчетливо, исходя прежде всего из деловых интересов, сближался с этими закаленными, прожженными дельцами. Армстронг был умным и в то же время тщеславным человеком. Он прекрасно понимал, что без поддержки какого-нибудь влиятельного лица, желательно белого, музыканту-негру трудно рассчитывать на успех, каким бы талантом он ни обладал.

Однако вряд ли Армстронг постоянно искал покровителей с большими связями только по соображениям карьеры. Думаю, что определенную роль во всем этом сыграли и некоторые переживания детства. Вспомним, что отец Луи, если, конечно, он и в самом деле был его отцом, фактически от него отказался. В свой дом он взял сына лишь тогда, когда ему понадобилась нянька для младших детей от второго брака. Мальчик, лишенный отца, склонен искать ему замену, поэтому, скорее всего, Армстронг и тянулся к жестким, предприимчивым людям. Причем не только из-за той помощи, которую они ему оказывали в деловых вопросах, но и по чисто психологическим причинам. Помимо пользы, которую он извлекал из сотрудничества с ними, ему важно было ощущать, что он небезразличен им как человек. Любой жест внимания какого-то важного влиятельного лица, будь то одаривание корнетом или помощь в получении контракта на запись пластинки, придавал Армстронгу уверенности в себе. Всю жизнь он испытывал психологическую потребность в такого рода внимании.

В довершение всего Армстронг отличался еще и страшной застенчивостью. "Луи был настолько скромен, – рассказывал Сидней Беше, – что во время традиционных джэм-сешн ^{нам с трудом удавалось уговорить его встать и сыграть". Конечно, такого неуверенного в себе человека, как Армстронг, неизбежно тянуло к людям задиристым, пробивным, агрессивным, проявлявшим в нужный момент решительность, готовым, если надо, подкрепить свои слова даже кулаками.}

Оливер был не первым из категории подобных людей, окружавших Армстронга. Еще в ранней юности, выйдя из приюта, Луи попал под крыло музыканта Бенни Уильямса по кличке «Блэк» Бенни. Уильямс считался лучшим ударником и одновременно самым большим скандалистом черного гетто. Вот что писал о нем сам Армстронг: "Это был не человек, а сам дьявол. В нашем квартале жил один тип. Вечно ободранный, он занимался только тем, что шлялся по улицам и выпрашивал на выпивку. Почему-то его прозвали Иисус. Так вот однажды накануне Нового года «Блэк» Бенни зарядил свой пистолет холостыми патронами и подкараулил Иисуса около церкви. Как стали все выходить, он прямо в него – бах, бах, бах! Тот – раз и падает замертво. Монашки, прихожане подняли крик: «О господи! Он убил его, он убил его!» А Иисус вдруг как вскочит и – деру. Другой раз Бенни направился в соседний квартал и, как встречался ему там какой-нибудь типчик с оружием, он приставлял к его лбу пистолет и говорил: «Теперь эта пушка моя». Так всю ночь он собирал пистолеты, а потом продал их за доллар-полдоллара…"

Однажды явился полицейский, чтобы арестовать «Блэка» Бенни. А тому как раз пошла карта и он только что отыграл обратно проигранный костюм. «Я не собираюсь сегодня в тюрьму», – заявил он полицейскому. «Тогда тот, – пишет Армстронг, – задрав Бенни сзади пиджак, схватил его за штаны. Ну, вы знаете, как это делают легавые, когда хотят оттащить в кутузку. Но Бенни был шустрый парень и к тому же здорово умел бегать. Так вот, он как припустился и полквартала волочил за собой полицейского по уличной грязи, а потом вырвался, только тот его и видел. Это был настоящий дьявол, и все его очень любили» ^{. Кончилось все тем, что Бенни застрелила одна из проституток. Армстронг утверждал, будто Бенни был таким выносливым, что целую неделю жил с пулей в сердце.}

^{Джэм-сешн – после работы, чаще всего ночью, новоорлеанские музыканты собирались в условленном месте, чтобы поиграть в свое удовольствие, посоревноваться в исполнительском мастерстве. Большое место во время такого свободного музицирования занимала импровизация. – Прим. перев.}

^{Мerуman R. Louis Armstrong, p. 21-22.}

^Ibid.

Нам не известно, каким образом «Блэк» Бенни Уильямс стал опекуном юноши Луи. Но если иметь в виду характер отношений, складывавшихся у Армстронга с другими его покровителями, то можно предположить, что это произошло по их обоюдному желанию. Говорят, что однажды Бенни привел Луи в парк Линкольна и, ни слова не говоря, посадил его в оркестр. Репутация Уильямса была такова, что никто из музыкантов не посмел возразить. С таким дружком, как Бенни, Армстронг мог не бояться местных задир. Мир, в котором он жил, был суров и страшен, и поддержка Уильямса гарантировала не имевшему отца Луи определенную безопасность.

Но возможности «Блэка» Бенни в «продвижении» Армстронга были довольно ограниченными. А около 1917 года его уже и не было в живых. Восходящей звездой Нового Орлеана стал к этому времени Джо Оливер. С 1912 года он играл в оркестре, считавшемся лучшим в городе. Руководителем его был Эдвард «Кид» Ори. Ори родился в окрестностях Нового Орлеана в 1886 году и еще в детстве научился играть на гитаре и других инструментах, среди которых был тромбон. Как и Оливер, «Кид» Ори был прирожденным лидером. Еще подростком он организовывал ансамбли и устраивал танцевальные вечера. Но в отличие от Оливера Ори был приятным человеком, всегда готовым прийти на помощь. Ударник Майнор «Рэм» Холл вспоминает: «Ни один руководитель не относился ко мне так хорошо, как Ори. Не раз он мне подсказывал, как играть ритм. Я изменил свой стиль, стал играть, как советовал Ори, и все пошло отлично» ^{. Когда Ори был еще подростком, он поставил себе за правило как можно чаще приезжать в Новый Орлеан, чтобы слушать музыку. Несколько раз он присутствовал на выступлениях Болдена. Его брат имел неподалеку от Сторивилла свой салун, и со временем Ори, переехав в город, стал играть в оркестрах, которые сам же и организовывал. Очень быстро он приобрел репутацию классного музыканта, и начиная с 1915 года или что-то около этого его постоянно приглашают выступать в дансингах, кабаре, на пикниках, в Тулейнском университете, на частных вечеринках, устраиваемых богатыми белыми гражданами города. Приходилось ему играть и в Сторивилле. Как видите, Сторивилл вовсе не был колыбелью джаза, как то утверждает широко распространенный миф. Другое дело, что оркестр Ори, с которым иногда выступал Беше и который считался лучшим негритянским джаз-бэндом Нового Орлеана, часто приглашали и в самые дорогие заведения кварталов «красных фонарей».}

^{«Record Changer», Aug. 1947.}

Партию корнета у Ори исполнял Кеппард, а после его отъезда – Оливер. Ори говорил, что Оливер был «упрямым и неподатливым, как чугунная чушка. Вы, конечно, знаете, как крепок чугун, и все-таки я его приручил. Приручить можно даже слона, было бы терпение. В конце концов около десятка пьес он научился играть именно так, как я этого хотел, и тогда я присвоил ему титул короля – „Кинга“» ^.

^{Материалы Института джаза.}

Сам Оливер признавал, что ему потребовалось целых десять лет, чтобы его игра приобрела настоящее звучание. Видимо, в словах Ори есть доля правды. Ясно одно: Ори, как показывают сделанные позднее записи, был, безусловно, лучшим джазовым тромбонистом своего времени, а Оливер претендовал на роль лучшего корнетиста. Со временем Оливер начал самостоятельно ангажировать оркестры, выступая в качестве их руководителя. Он стал влиятельной фигурой маленького замкнутого мирка новоорлеанского джаза, пользуясь высокой репутацией даже у белых, по крайней мере у тех из них, кто интересовался «горячей» музыкой.

Везде, где ни появлялся Оливер, за ним как тень следовал Армстронг. Он по-прежнему развозил на тележке уголь, и одно из преимуществ этой работы состояло в том, что ему разрешалось появляться в Сторивилле, а значит, он мог прокрасться и в Пит-Лала, район «красных фонарей», чтобы послушать игру Оливера. Во время парадов Луи всегда шел за своим кумиром, неся его чемоданчик. Это была большая честь для начинающего музыканта. Временами он выполнял поручения жены Оливера, за что Джо милостиво давал ему уроки. Мало-помалу Армстронг сделался подручным Оливера, и со временем тот стал сажать его на свое место в оркестре, а потом и посылать вместо себя, когда оказывалось, что он ангажирован в двух местах сразу.

Трудно сказать определенно, в чем выразилось влияние Оливера на Армстронга. Сам Луи неоднократно утверждал, что для него Оливер всегда был образцом для подражания. Но факт остается фактом: исполнительская манера этих двух музыкантов была диаметрально противоположной. Джо Оливер играл просто, сдержанно, в основном в среднем регистре, а чтобы сделать свою игру более эффектной, часто использовал сурдины. Армстронг, напротив, был исполнителем яркого стиля, превосходно владел верхним регистром. Он любил создавать сложные мелодические узоры, но сурдинами почти не пользовался. Огромное влияние на джазовую музыку оказал знаменитый свинг Армстронга, которому он никак не мог научиться у Оливера, поскольку тот оставался пленником жестких ритмических построений регтайма, хотя и свинговал свободнее большинства современных ему музыкантов.

Скорее всего, роль Оливера ограничивалась тем, что он научил Армстронга исполнению некоторых новых пьес, а также помог ему с аранжировкой, хотя, по правде говоря, при игре на корнете никаких особых проблем с аранжировкой обычно не возникает. Подлинное значение Оливера заключалось, видимо, в том, что он постоянно покровительствовал начинающему музыканту. Впрочем, Армстронг обладал настолько большим талантом, что все равно занял бы подобающее ему место среди новоорлеанских джазменов. Однако именно Оливер вывел его из Нового Орлеана на широкую дорогу, открыл перед ним двери в большой мир. Без его опеки Армстронг мог бы на всю жизнь остаться в родном городе, став одним из тех музыкантов, о которых временами вспоминают, но которых по-настоящему мало кто понимает и ценит.