Текст книги "Луи Армстронг Американский Гений"

Автор книги: Джеймс Коллиер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 33 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Впоследствии Армстронг рассказывал, что, играя в приютском оркестре, он усердно работал и, несмотря на недостатки в технике, быстро добился больших успехов в овладении инструментом. Очень скоро он стал лучшим корнетистом, и Питер Дэвис посадил его за первый пульт. Так утверждает сам Армстронг, однако есть основания отнестись к этому с известной долей сомнения. Уровень его игры в последующие годы свидетельствует о том, что в юности он не был вундеркиндом, а, наоборот, лишь постепенно и медленно, как это обычно бывает с начинающими музыкантами, повышал свое исполнительское мастерство. Не исключено, что со временем Луи действительно стал лучшим музыкантом приютского оркестра, но это, конечно, произошло не за один день. К тому же не надо забывать, что профессиональный уровень этого самодеятельного ансамбля был невысок и выделиться среди его участников, наверное, было не так уж трудно.

Как бы то ни было, но именно в оркестре «Дома Джонса» Армстронг как музыкант получил свое первое признание. Не трудно представить себе, какое чувство гордости он должен был испытывать, шагая по улицам города в щегольской униформе с корнетом в руках. Он, никому не нужный застенчивый подросток, выросший без отца, в вечной грязи, в поношенной одежде, никогда не имевший обуви, питавшийся чужими объедками, мальчик на побегушках у сутенеров и проституток. Однажды, вспоминал Армстронг, оркестр давал концерт на пересечении улиц Либерти и Пердидо перед толпой местных проституток и темных личностей без определенных занятий. После окончания концерта зрители, к удивлению Дэвиса, так щедро одарили музыкантов, что на их деньги был куплен целый комплект музыкальных инструментов для всего оркестра. Сколь ни фантастично звучит вся эта история, вполне вероятно, что так именно и случилось. В те времена новый инструмент стоил от пяти до десяти долларов. Многие предприимчивые молодчики из кварталов, где жил Армстронг, часто имели при себе значительные суммы денег, которые они по укоренившейся привычке при первой возможности старались потратить. Пустив шапку по кругу, вполне можно было за один раз собрать сотню-другую долларов.

Играя в приютском оркестре, Луи впервые в жизни почувствовал себя человеком, и это не могло не произвести на него сильнейшего впечатления. Разве мог он после этого мечтать о чем-то другом, кроме как о карьере музыканта?

В «Доме Джонса» Армстронгу жилось совсем неплохо. Дисциплина и строгий порядок, пусть даже временами раздражавшие своей рутиной, полностью контрастировали с тем хаотичным, беспечным образом жизни, который он вел в доме Мэйенн. Впервые у него было ощущение безопасности, надежности бытия, как в физическом, так и психическом отношении. Кроме того, на время с него была снята ответственность за Маму Люси, да и за Мэйенн тоже. Луи наконец-то почувствовал себя тем, кем он был на самом деле, – просто мальчишкой. Маленький, сообразительный, жизнерадостный и доброжелательный, чуть застенчивый, но открытый, он нравился окружавшим его людям, хотя они и считали его немножко фигляром. Как вспоминает Фрэнк Ласти, это был «счастливый, вечно улыбающийся и отпускающий шутки парень. Мы часто ходили ловить рыбу. Обычно Луи поднимался на ведущую в спальню лестницу и подавал горном сигнал, означающий, что пора выходить» ^{. А вот что рассказывал репортеру газеты «Таймс пикиюн» Питер Дэвис: «Луи ходил смешной походкой, с вывернутыми наружу ногами и при первых звуках музыки начинал уморительно пританцовывать. Он неплохо для своего возраста пел, хотя голос его был с хрипотцой. Часто мы делали так: я играю – Луи танцует. Потом он берет мою трубу и продолжает вести начатую мелодию» .}

^{Foose J., Jones Т., Berry J. Up from the Craddle: A Musical Portrait of New Orleans, 1949-1980 (unpublished).}

^{«New Orleans Times-Picayune», Aug. 22, 1962.}

В «Доме Джонса» Армстронг не только получил первые уроки музыки. Там он узнал, что кроме беспокойной и тяжелой жизни проституток, сутенеров и шулеров черного Сторивилла, с такими ее непременными спутниками, как болезни, насилие и грязь, есть и совсем иная жизнь.

Мы не знаем, сколько времени пробыл Луи в приюте. Сам он говорил о восемнадцати месяцах. Питер Дэвис утверждает, что он находился там пять лет. Однако последнее было сказано пятьдесят лет спустя, и, конечно, такой продолжительный срок кажется преувеличением. С другой стороны, если все как следует взвесить, то восемнадцать месяцев покажутся чересчур малым сроком. Получается, что Армстронг играл в приютском оркестре всего лишь один год. За это время Луи вряд ли мог добиться тех больших успехов, о которых сам рассказывал. Тем более что кроме музыки у него в приюте были и другие обязанности. Мне кажется, все дело опять в неправильной дате рождения. Поскольку Армстронг настаивал на том, что родился в 1900 году, ему приходилось называть более короткий срок пребывания в «Доме Джонса», нежели то было на самом деле. По моим подсчетам, хотя и не очень надежным, он попал в приют где-то около 1912 года в возрасте тринадцати-четырнадцати лет, а покинул его в 1914 году, когда ему было лет пятнадцать-шестнадцать.

Сейчас уже трудно установить причину, по которой Армстронг вышел из «Дома Джонса». Позднее он предлагал несколько совершенно различных версий своего освобождения. Вспомним, что судья Вилсон вынес ему приговор о лишении свободы на срок, зависящий от его поведения. Поэтому Луи не мог покинуть приют без согласия на то судьи. По одной версии, Мэйенн уговорила белого господина, в доме которого она работала, воздействовать на Вилсона. По другой – оба родителя вместе уговорили судью отпустить мальчика домой. И, наконец, по третьей – Луи был освобожден потому, что отец согласился взять его в свой дом. Последняя версия мне кажется самой правдоподобной. Отец имел постоянную работу, был солидным, семейным человеком, и его дом казался более подходящим местом для ребенка, чем обиталище Мэйенн. Скорее всего, именно последнее обстоятельство стало решающим.

Нельзя сказать, что Армстронг с большой охотой покидал приют. Ему нравилась тамошняя жизнь. Много радости доставляла ему игра в оркестре. Но, с другой стороны, Луи было уже около шестнадцати. В те времена, тем более на Юге, шестнадцатилетний юноша считался почти уже взрослым мужчиной, так что наверняка ему хотелось вести самостоятельную жизнь. В то же время он был не в восторге от перспективы жизни в доме отца с его второй женой, Гертрудой, и их сыновьями Генри и Вилли. Многие авторы считают, что отец взял Луи для того, чтобы сделать его нянькой для своих младших сыновей и тем самым дать Гертруде возможность пойти работать. Генри и Вилли еще, видимо, не было и тринадцати лет. Как все дети в этом возрасте, они были шумными, неугомонными мальчишками. Армстронгу нравился младший, Генри, а старшего, Вилли, он почему-то невзлюбил. Но главное – его возмущало желание отца превратить старшего сына в прислугу при младших детях, заставить его ухаживать за ними, готовить на них. Мы не знаем, как долго все это продолжалось, но есть сведения о том, что вскоре Гертруда родила девочку, которой дали имя матери – Гертруда, и Луи отправился к себе домой, так как Уилли Армстронг не хотел кормить лишний рот. Если в семье отца действительно появился еще один ребенок, то Гертруда-старшая должна была отказаться от работы, чтобы ухаживать за новорожденной. Потребность в услугах няньки-Луи отпала, и он снова оказался на свободе.

Как бы там ни было, Армстронг вернулся на Пердидо-стрит к своей Мэйенн. Пока Луи жил у отца, он не посещал школу, а теперь время для этого уже прошло. Пришлось ему браться за всякую случайную работу. Вначале Армстронг, видимо, опять продавал газеты, так как его снова видели вместе со старым белым другом, продавцом газет Чарлзом, который теперь был уже настоящим молодым человеком. Потом он развозил по домам молоко, пробовал быть стивадором, подрабатывал на пристани. Но основной заработок все это время давала ему работа на фирму «Эндрю коул компани», находившуюся всего в двух кварталах от его дома на углу улиц Фререт и Пердидо. Это место Армстронг получил благодаря рекомендации некого Гэйби, одного из дружков Мэйенн, который сам работал на ту же фирму.

Ежедневно Луи впрягал в деревянную тележку мула, нагружал на нее примерно тонну угля и развозил его заказчикам. За каждую поездку ему платили пятнадцать центов. Иногда за то, что он вносил уголь в дом, клиенты давали ему чаевые и угощали сэндвичем. Армстронг был не сильным юношей и мог отвезти за день не более пяти тележек, в то время как Гэйби успевал сделать девять-десять ездок. Позднее Луи перешел к торговцу углем Морису Карнофски, у которого ему приходилось развозить и продавать уголь в корзинах. Его основными покупателями были проститутки. Это была тяжелая, грязная работа под палящим солнцем, но Луи, судя по всему, был доволен. Он стал основным кормильцем семьи и гордился своей ролью главного мужчины в доме.

Где-то около 1914 года семья Армстронга увеличилась. Кузина Флора, четырнадцатилетняя дочь уважаемого Исаака Майлса, так часто выручавшего Луи и Маму Люси, забеременела. По словам Армстронга, отцом будущего ребенка был какой-то «белый старик», который, заманив девочку к себе домой, соблазнил ее. Майлз ничего не мог с ним поделать. В Новом Орлеане в те годы ни один белый судья не стал бы даже рассматривать иск такого рода против белого. Он сразу же заявил бы, что девочка лжет, а докажи родные, что Флору действительно совратили, сказал бы, что она «сама на это напросилась». Родившегося мальчика назвали Кларенс. К несчастью, Флора вскоре после рождения сына умерла. Армстронг взял ребенка к себе. Безусловно, он сделал это из чувства долга перед старым Майлзом.

Однажды, когда Кларенс был еще маленьким ребенком, он выбрался из комнаты на проходившую вдоль фасада дома галерею. Шел дождь, и, поскользнувшись на мокром деревянном полу, Кларенс упал со второго этажа на землю. Выскочивший на крик Луи увидел, как бедный ребенок, держась за головку, с плачем карабкается вверх по лестнице. При падении Кларенс получил травму головного мозга и на всю жизнь остался умственно отсталым.

Впоследствии Армстронг полностью взял на себя его содержание. Наверное, он сделал это, желая как-то отблагодарить дядюшку Исаака, а может быть, видел в нем такого же несчастного мальчика без отца, каким был когда-то сам. Впрочем, Луи всегда чувствовал себя обязанным оказывать помощь тем, кто в ней нуждался. Он содержал племянника до конца своей жизни и даже после смерти: в настоящее время Кларенс живет в Нью-Йорке на пенсию, учрежденную для него его дядей Луи Армстронгом.

Наш рассказ подошел к тому периоду в жизни Армстронга, когда ему исполнилось семнадцать, а может быть, чуть больше, По всем статьям это был уже взрослый человек. Если бы его жизнь складывалась так же, как у других юношей Сторивилла, он должен был теперь жениться, начать содержать семью, всю жизнь занимаясь тяжелой физической работой в Новом Орлеане или в каком-нибудь из крупных промышленных центров на Севере, куда в те годы мигрировали многие южане-негры. Но как раз в эти годы в Новом Орлеане начался период расцвета совершенно новой музыки, которая с удивительной быстротой завоевала сначала Соединенные Штаты, а затем и весь мир. Это, конечно, был джаз.

Глава 5

НОВЫЙ ОРЛЕАН – РОДИНА ДЖАЗА

Докопаться до корней джаза – дело нелегкое. Первая запись джазовой музыки в исполнении оркестра белых музыкантов «Original Dixieland Jazz Band» была сделана в 1917 году. Причем до сих пор идут споры о том, можно ли считать записанную на этой пластинке музыку типичным джазом, так ли играли в те годы негритянские или другие белые музыканты Нового Орлеана. В период между 1900 и 1920 годами джаз, и особенно его ритмическая разновидность, получившая позднее название «свинг», развивался настолько стремительно, что нередко музыканты одного и того же ансамбля исходили в своей игре из совершенно различных представлений о ритме, использовали различные формы ритмической организации мелодии, причем разрыв во времени появления этих форм иногда достигал десяти и более лет. Когда начинали делать первые записи, джаз, как вид музыкального искусства, окончательно еще не сформировался и ни об одном из его течений нельзя было сказать: вот он, типичный джаз. Позднее группа новоорлеанских музыкантов мигрировала на Север, где вскоре стали выпускаться их пластинки. К 1923 году появилось достаточно записей, чтобы можно было с большей или меньшей уверенностью определить, что же такое новоорлеанский джаз.

Сейчас трудно с полной достоверностью установить, как именно звучал ранний джаз. В какой-то степени ключом к разгадке могут служить сохранившиеся в большом количестве записи регтаймов, одной из главных музыкальных форм, породивших джаз. Некоторые из них сделаны на рубеже XIX и XX веков, а другие и того раньше. Кроме того, мы располагаем записями, сделанными в 1930-х годах во время музыкально-фольклорных экспедиций Джона и Элана Ломаксов. Среди них различные народные песни, в том числе трудовые, религиозные гимны и спиричуэлс, песни, связанные с полевыми работами, так называемые «стрит-крайз» – выкрики уличных торговцев, игровые песни и другие. Этих записей немного, и делались они в неблагоприятных условиях – не в студии, а прямо на местах, в те годы, когда еще не было магнитофонов. И тем не менее их считают одной из важнейших составных частей всей записанной американской музыки, поскольку они дают достаточно достоверное представление о том, какой была негритянская фольклорная музыка в ранний период, а значит, и о том, какого рода музыка создавалась неграми в те годы, когда начали формироваться музыкальные течения, предшествовавшие возникновению джаза.

Существует также немало записей блюзов, часть которых сделана еще в 1920-х годах. Исполняемые и самодеятельными деревенскими певцами, и профессиональными музыкантами, они позволяют довольно точно судить о том, как пели и исполняли блюзы за двадцать лет до того, как джазмены начали плести из мелодий блюза новую музыкальную ткань. Наконец, есть словесные описания раннего джаза и негритянской музыки в целом, причем отдельные из них принадлежат очевидцам, жившим еще в прошлом веке. Если осмотрительно использовать всю совокупность фактов, сохранившихся в письменном виде и в виде пластинок, можно получить определенное представление о том, как звучал ранний джаз.

История джаза начинается в Африке. В течение более чем трех веков в Новый Свет ввозили черных рабов. Среди них были представители около двух тысяч племен, говоривших на сотнях различных языков и, конечно, исполнявших самую разнообразную музыку. Но при всем этом разнообразии у нее была одна общая черта: основой ее был ритм. Главный принцип африканской музыки прошлого – а в значительной степени и настоящего – состоит в том, что два или большее число ритмических рисунков накладываются один на другой. Простейшим примером может служить одновременная игра на двух барабанах, когда на одном из них выбиваются три доли, а на другом за то же время – две. Однако такое простейшее сочетание ритмов встречается редко. Гораздо чаще каждый из трех-шести инструментов исполняет одновременно с другими свою ритмическую фигуру, причем у каждой из них свой размер (метр), или, как говорят джазмены, свой «бит». Постоянно перекрещивающиеся ритмические линии в какой-то момент вдруг совпадают, сплетаются друг с другом, но тут же снова расходятся. Для наглядности представьте себе автотрек, по которому с различной скоростью, но в одном направлении мчатся машины. Вот одна из них нагоняет другую, и какое-то время они идут рядом, чтобы потом первая снова ушла вперед. Постоянное слияние и расхождение ритмических линий создает напряжение. Этот прием широко используется в современной музыке.

Вместе с черными рабами в Новый Свет прибывала и африканская музыка, а иногда и инструменты. Попавшие в неволю негры, увезенные страшно далеко от дома и без каких-либо надежд вернуться обратно, часто умирали от отчаяния. Чтобы поднять их настроение, работорговцы всячески поощряли пение плывущих на кораблях рабов в надежде, что музыка окажется противоядием от смерти. В XVIII-XIX веках на Севере, как и на Юге Соединенных Штатов, рабы регулярно собирались вместе, чтобы вспомнить старинные африканские мелодии и танцы. Сохранились описания очевидцев этих танцевальных праздников. Среди них наиболее известными были фестивали, проводившиеся каждое воскресенье в Новом Орлеане на площади Конго, расположенной неподалеку от того места, где позднее возник Сторивилл. Сейчас на этом месте разбит парк Луи Армстронга. В описании одного из таких танцевальных фестивалей в Новом Орлеане, происходившего около 1817 года, говорится, что его участники исполняли различные мелодии на «особой разновидности банджо, сделанного из луизианской тыквы, отбивали ритм пальцами на барабанах, выдолбленных из колоды эвкалиптового дерева, поверх которой натягивалась овечья шкура; лошадиные челюсти использовались как трещотки… По ходу танца барабаны звучали все быстрее и быстрее, движения танцоров становились все более гротескными, пока, наконец, доведенные до неистовства мужчины и женщины не падали на землю в бессознательном состоянии» ^{. Фестивали на площади Конго происходили регулярно почти до самого конца прошлого века, правда, исполняемые на них танцы в конечном счете стали сильно отличаться от породивших их первоначальных форм африканских ритуальных обрядов. Хотя привезенные в Новый Свет негры и старались сохранить верность традиционной африканской музыке, со временем они стали испытывать влияние распространенных в Соединенных Штатах различных форм европейской музыки: церковных гимнов, танцевальной музыки, военных маршей, оперных арий, фортепианных сонат. В конечном счете в негритянской среде началось зарождение совершенно новой музыки, представлявшей собою сплав африканской и европейской музыкальных культур. В основе этой музыки лежал главным образом диатонический звукоряд – обычное до-ре-ми, – хотя нередко в сокращенной пентатонической форме. По-видимому, самой обычной была и ее ритмическая модель. И все же она резко отличалась от музыки европейской. Принципиальных отличий было три. Во-первых, для нее была характерной склонность к мобильной интонации, когда высота тона не фиксируется и звуки свободно скользят вверх и вниз, отчего европейскому уху они кажутся фальшивыми. Во-вторых, в момент наивысшего эмоционального напряжения мелодия часто расцвечивается за счет шумовых призвуков, фальцетов и грубоватого тембра звучания. В-третьих, и это самое главное, мелодия никогда не связана с основной ритмической пульсацией или, как ее называют, граунд-битом. Граунд-бит может задаваться барабанами, хлопками рук, шагами танцоров, звоном кузнечного молота, ударами топора, взмахами весел. Неважно как, но он обязательно должен быть.}

^{«The Century Magazine», Feb., 1886.}

При этом мелодия поется или исполняется независимо от граунд-бита, то есть как бы «не в ритме». Мелодические фразы то сжимаются, то растягиваются, так что звуки исполняются то с некоторым опережением метра, то с отставанием от него. Они непрерывно деформируются, как воздушный шар, когда его надувают или спускают. Создается впечатление, что отдельные звуки исполняются совершенно произвольно по отношению к четкой пульсации граунд-бита. Между мелодией и граунд-битом создается напряжение, подобное тому, которое возникает в африканской музыке в результате прихотливого переплетения то сходящихся, то расходящихся ритмических линий. Таким образом, мы видим, как с помощью нового музыкального материала достигается тот же эффект, который был так характерен для африканской музыкальной культуры. Ритмическая полифония стала важнейшей характерной чертой джаза в целом и творчества Армстронга в особенности.

К началу XIX века созданная американскими неграми музыка нового типа получила уже широкое распространение. Особенно большую популярность завоевала она в сельских районах юга страны, где традиционная европейская музыкальная культура не составила ей почти никакой конкуренции. Часто говорят, что жившие в прошлом веке негры создали целый ряд разнообразных музыкальных форм: трудовые песни, спиричуэлс, песни уличных торговцев, филд-край ^{и другие. Однако вся эта негритянская музыка – и бытовые песни, и популярные мелодии – создавалась по тем же музыкальным законам, что и европейские симфонии, с использованием тех же звукорядов, тональностей и метроритмических систем.}

^{«Филд-край», или, как их еще называют, «холлеры», – жанр сельского негритянского фольклора, трудовые песни-переклички, исполнявшиеся неграми-рабами на плантациях. – Прим. перев.}

Долгое время никто из музыковедов не пытался серьезно изучать «музыку плантаций». Несмотря на это, уже к 1830 году она не только получила признание как самостоятельное явление в музыкальной культуре, но и стала модной экзотикой. Белые, а также некоторые негритянские композиторы начали переделывать эти мелодии, приспосабливая их под вкусы белой аудитории. Возник совершенно новый музыкальный жанр, типичными образцами которого могут служить такие широко популярные в свое время песни, как «Old Black Joe», «Old Folks at Home» и другие.

Наряду с этим сами негры создавали на основе «музыки плантаций» два новых, гораздо более интересных жанра: регтайм и блюз. Непосредственной первоосновой блюза, скорее всего, надо считать одну из разновидностей негритянского фольклора – трудовые песни. Блюзовые мелодии построены на так называемом «блюзовом звукоряде», содержащем «блюзовые тоны», которых нет в европейской диатонической гамме ^{. Кроме того, для них характерно использование такого типичного для негритянской музыки приема, как смещение мелодии относительно метрической пульсации граунд-бита.}

Регтаймы, видимо, появились как музыка, предназначенная для исполнения на банджо, и лишь позднее пианисты-самоучки приспособили их для фортепиано. К этому выводу я пришел, ознакомившись с письмом, посланным в свое время журналистом Лэфкадио Херном, серьезно интересовавшимся музыкой новоорлеанских негров, музыковеду Эдварду Крэбилю. В нем, в частности, говорилось: «Приходилось ли Вам когда-нибудь слышать, как негры играют на слух? Иногда мы угощаем их вином и просим что-нибудь сыграть. И знаете, они играют на фортепиано так, как если бы это было банджо. Это прекрасная игра, но вовсе не игра на фортепиано» ^{. Ранний стиль игры на банджо был основан на чередовании опорных басов с аккордами или повторяющимися мелодическими фигурами – точная модель будущего регтайма и его «страйд-стиля» . Как известно, в регтайме используется европейская темперация и гармония, а его ритм носит маршеобразный характер. В то же время между регтаймом и европейской фортепианной музыкой есть существенные различия. Одно из них заключается в том, что в реге левая рука настойчиво исполняет басовые тоны в стиле страйд, что совершенно нетипично для европейской манеры игры. Гораздо важнее, однако, то, что в регтайме слушатель ощущает характерную для негритянской музыки напряженность между мелодией и граунд-битом, которая создается с помощью чрезмерного, с точки зрения европейской исполнительской манеры, синкопирования. В блюзах, трудовых песнях и музыке плантаций отдельные звуки исполняются, как правило, вне ритма. Певец свободно, по своему усмотрению, перемещает звуки мелодии относительно ритмических долей. Что же касается синкопирования, то здесь главные ноты приходятся на промежутки между долями, точно между ритмическими акцентами, и исполнитель ни в коем случае не должен нарушать это правило. Известный автор регтаймов Скотт Джоплин в пояснениях к своим сочинениям специально и недвусмысленно подчеркивает это обстоятельство. В европейской музыке синкопы довольно широко используются уже на протяжении многих веков, но только в регтайме они стали постоянным и непременным приемом, определяющим сам характер музыкального звучания.}

^{«Блюзовые тоны», или, как их еще называют, «грустные ноты», условно можно считать пониженными III и V ступенями натурального мажора. Однако, поскольку в негритянской музыке шкала полутонов не совпадает с европейской темперацией, фактически это особые звуки, высота которых колеблется между натуральной и пониженной ступенями. – Прим. перев.}

^{Вlassingame J. W. Black New Orleans. Chicago, 1973, p. 140.}

^{«Страйд-стиль» – особая техника фортепианного сопровождения мелодии, когда левая рука пианиста берет поочередно то басовые звуки, то аккорды, при этом как бы «шагая» по клавиатуре через одну-две октавы. – Прим. перев.}

Все три вышеназванных жанра возникли на основе негритянского фольклора в Новом Орлеане на рубеже XIX-XX веков. Наряду с ними бытовала, конечно, и европейская музыка: симфонии, опера, популярные песни, музыка для таких сложных танцев, как кадриль и лансье, которые были особенно популярны среди белых и темнокожих креолов.

Особую роль в развитии американской музыки сыграли ансамбли медных духовых инструментов, исполнявшие марши во время всевозможных торжественных шествий. Непосредственными их предшественниками были европейские военные оркестры. Часть их к концу прошлого столетия превратилась в большие коллективы. Они играли простую ритмичную музыку, которая скоро стала очень модной и неизменно вызывала восторженный энтузиазм публики. Напомним, что в те годы еще не изобрели механических средств воспроизводства музыки и слушать любимые мелодии можно было только в живом исполнении. К окончанию Гражданской войны по всей Америке насчитывались тысячи медных духовых оркестров. Торжественным маршем проходили они по улицам во время праздников, выступали на местных торжествах, по воскресеньям; если позволяла погода, концерты давались на эстрадах парков, а в сельской местности – прямо на зеленой траве.

Со временем состав этих оркестров становился все более сложным, а репертуар – разнообразным. В конечном счете они стали играть не только марши, но и увертюры, трудовые песни, сентиментальные баллады и многое другое. Сочинение произведений для многих тысяч оркестров и их издание стало крупным бизнесом. К концу XIX века руководители ведущих коллективов, такие, как Джон Филипп Сауса и Артур Прайор, приобрели общенациональную известность, стали такими же звездами, какими сегодня являются некоторые рок-музыканты.

До конца 90-х годов прошлого столетия регтайм играли исключительно в барах, кабаре, борделях и других заведениях подобного типа, посетители которых хотели только одного – приятно провести время. Исполнителями пьес в стиле рега были тогда главным образом негритянские музыканты. Но настало время, и регтайм вышел из подполья злачных мест, став предметом повального увлечения сначала в общенациональном, а потом и во всемирном масштабе. Примерно с 1897 года по 20-е годы нашего столетия, когда его вытеснил джаз, регтайм был самым популярным музыкальным жанром в Соединенных Штатах. В какой-то степени мода на регтайм подогревалась появлением пианолы, благодаря которой он пришел даже в такие дома, где никто не играл на музыкальных инструментах. Проводились фестивали регтайма, появились его звезды. Авторы и издатели регов сколачивали целые состояния.

Есть все основания предполагать, что в первые годы нашего столетия медные духовые оркестры Нового Орлеана, как и других американских городов, играли много музыки в стиле регтайма. Например, известно, что, хотя «Бадди» Болден очень часто исполнял блюзы, его настоящим коньком был регтайм.

На рубеже прошлого и нынешнего веков уже имелись все составные элементы, необходимые для возникновения джаза. Его зарождение было длительным эволюционным процессом, продолжавшимся с начала нашего столетия до середины 1920-х годов, когда благодаря Армстронгу и некоторым другим музыкантам джаз вступил в пору первой зрелости. Как это нередко бывает, одно-единственное событие, сыграв роль катализатора, резко ускорило этот процесс, и в конце концов все составные элементы, слившись воедино, образовали нечто совершенно новое в музыке. Таким событием стало введение негритянскими музыкантами в свою музыку четырехдольной метрической основы: вместо двух долей на такт они исполняли четыре, но в два раза быстрее, что сразу же изменило весь ее характер. Ритм воспринимается весьма субъективно, и обсуждать его трудно, поскольку каждый человек чувствует метрические смещения по-своему. Мало сказать, что ритм лежит в основе джаза. Ритм – это сама душа джаза, и главная заслуга Армстронга, основной вклад в развитие музыки связан с его интерпретацией ритма.

Европейская музыка в основном не поддерживается граунд-битом. Хотя и здесь бывают исключения; марши обычно исполняются под аккомпанемент барабанов. Но чаще всего граунд-бит все-таки абстрагирован от мелодии. Без какой-либо специальной подготовки мы можем отстукивать ногой ритм и веселой песни, и серьезного симфонического произведения. Мы можем сделать это, поскольку музыка написана таким образом, что определенные ноты в правильных интервалах как бы «выпячиваются», что выявляет лежащую в основе мелодии пульсацию.

Однако ритмические доли следуют друг за другом вовсе не с той же абсолютно точно выдержанной последовательностью, с какой в окне мчащегося поезда мелькают телеграфные столбы. Все они объединены в группы, называемые тактами, и внутри каждого такта есть сильные и слабые доли. Если ударение делается на нечетную долю, мелодия группируется в двухдольные такты. Такой метроритм называется размером 2/4. Если выделяется третья доля, мы имеем трехдольный такт и соответственно трехдольный размер. В четырехдольном размере первая и третья доли – сильные, а вторая и четвертая – слабые. Причем поскольку четырехдольные такты делятся на две подгруппы, каждая из которых состоит из двух долей, первая доля звучит всегда несколько сильнее, чем третья, а вторая – не так слабо, как четвертая. Теоретически мы можем беспредельно увеличивать количество долей в такте, но практически, если их число превышает пять или шесть, в целях удобства мы делим такие большие такты на меньшие по размеру метрические единицы.

Случайно или умышленно ритмическую пульсацию можно сделать двусмысленной, неопределенной. Если достаточно долго исполнять два тона на одну долю, начинает казаться, что темп пульсации как бы удвоился. Такого же эффекта можно добиться, если во время исполнения марша с четкой ритмической структурой, предусматривающей сто двадцать долей на каждую минуту времени, отбивать ногой два удара на каждую долю ритма.