Текст книги "Робинзон и Гулливер
Судьба двух литературных героев"

Автор книги: Дмитрий Урнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 6 страниц)

Подобно тому как Робинзон пилит, строит, соображает самозабвенно настолько, насколько хочется ему остаться в живых, то есть с полной самоотдачей, в ту же меру пишет и Дефо, пробиваясь к живому существованию книги. Обстоятельства требовали от Робинзона такого напряжения, что на сколько-нибудь позерскую «многозначительность» у него не осталось сил. У него действия просты, как просты те жизненные нужды, без которых, однако, нет жизни. Робинзон говорит и действует ничего не подразумевая. Даже Дефо ничего, собственно, не подразумевает. Подтекстом оказывается – не больше и не меньше – сама история, накопившаяся за плечами Робинзона и выразившаяся, насколько у Дефо хватило сил, через уникально точное соединение личного и исторического. Поэтому получается все естественно просто и естественно сложно – содержательно и в результате неистощимо интересно.

«Мы говорили о море и о делах его… И мы говорили о старых кораблях, о происшествиях на море, кораблекрушениях, о сломанных мачтах и о человеке, который доставил целым и невредимым свое судно с временным рулем с реки Плейт в Ливерпуль. Мы говорили о крушениях, об урезанных пайках и о героизме, или, по крайней мере, о том, что газеты называют героизмом на море, о проявлении добродетелей, отличном от героизма первобытных времен. А изредка мы все смолкали и глядели на реку», – это из Конрада, последние возможности такого «говорения», когда предмет, о котором беседуют, все еще говорит сам за себя – корабли, происшествия на море – уже интересно. Но то последние судороги таких перечислений, проделавших долгий вековой путь хотя бы от любого из названий романов Дефо, которые нам известны в двух словах: «…О том, как был он покинут на побережье Мадагаскара, как устроился в этих местах, с описанием страны и ее обитателей… о великих богатствах, которые он там нажил, и как он возвратился в Англию и также о том, как капитан Сингльтон вновь пустился в плавание, с рассказом о многочисленных его приключениях и пиратствах со славным капитаном Эвери и другими». Полный титул «Робинзона» несколько короче, но в свою очередь состоит из многообещающих посулов читателям: «о том, как» и т. п.

Отпали пространные заглавия, естественные и необходимые в свое время хотя бы потому, что не все то, что читали у Дефо тогда, читаем мы теперь. Ясно, что про Мадагаскар читать у Дефо не будем, даже и про пиратов не будем, а прочтем то, что отстоялось и умещается в двух словах: «Робинзон Крузо» или «Молль Флендерс». Интереснее оказалось читать не о том, о другом, третьем, а лишь об одном – о Робинзоне. Нет, нужно бы предлог «о» убрать вовсе, чтобы обозначить непосредственность читательского союза с Робинзоном: мы не читаем о нем, мы читаем летопись его жизни; не рассказ о том, как и что сделал он, а сами по себе его действия перед нами на книжной странице.

Общедоступным стал способ описания вещей невероятных через обыкновенные подробности, как некогда это делал Дефо устами Робинзона.

Подобный повествовательный секрет не являлся уже, собственно, секретом ко времени Стивенсона и был доступен всякому пищущему на уровне крепкого умения. Не нужно, чтобы изобразить волнение на море, гнуть мачты и качать корабль, достаточно упомянуть, что у капитана с головы чуть было не слетела шляпа. «У того, кто изведал горечь океана, навсегда останется во рту его привкус», – говорит Джозеф Конрад. Но даже он, в самом деле водивший корабли, прежде чем взяться за ремесло романиста, знал, что впрямую не докажешь читателю достоверность выстраданного жизненного опыта. И если самый настоящий «морской волк» будет слишком заправски кричать: «Полный вперед!» – получится фальшиво, неубедительно. Поэтому капитан у Конрада – с зонтиком, который он к тому же не умеет как следует свертывать. Зато, когда капитан встает у руля, уже не зонтик чувствуется в его руках. Рулевое колесо чувствуется читателем как нечто особенное. «Соль океана» – пустые слова до тех пор, пока не сказано, что обычному человеку в прибрежной харчевне есть противно: каждый кусок отдает водяной затхлостью.

Такой путь убеждения читателей сделался торным: заставь поверить хотя бы в одно, и это будет залогом убедительности всего прочего в повествовании. «Он всегда сжимал своим сильным волосатым кулаком ручку элегантного зонтика, – изображает Джозеф Конрад своего капитана, – этот зонтик был самого высшего качества, но обычно не бывал свернут». Право, ни корабли, ни море в этой «морской» вещи не будут так подробно описаны, однако мы поверим и в них, если уж поверили в зонтик.

И все же не всякий убедительный миг растягивается на произведение от начала и до конца. Можно написать об одном, другом, или в духе высшего писательского профессионализма, умеющего создать «всамделишную» предметность, лучше выразиться так: можно написать одно, другое, третье, но ведь надо написать всю книгу целиком. «Хотел бы я…» – вздыхал Стивенсон, достигший из множества своих книг лишь однажды истинной непроизвольности повествования – в «Острове сокровищ», конечно. Положим, сам Дефо добился ее вполне тоже лишь один раз– «Робинзоном». В других его книгах повествование поскрипывает, нуждаясь в усилиях рассказчика и читателя. Но Дефо был первым! С тех пор повествовательная техника удивительно усовершенствовалась. «А все же, – признает Конрад, – то, что „выходит само собой“ в работе писателя, всегда кажется очень важным и ценным, потому что оно берет свое начало в более глубинных источниках, чем, скажем, логика продуманной теории или уроки, извлеченные из проанализированной практики».

Получалось ли у Дефо все «само собой» – это другой вопрос, но, по крайней мере, читатель оставался при том убеждении, что книга о Робинзоне возникла как живое создание, являя идеал всесильности автора. Во всеоружии изощренной писательской техники об этом мечтают одни, вспоминая старого Дефо, а другие, вспоминая его же, скрежещут зубами от бессильной зависти, успокаивая себя: «Что ж, „Робинзон Крузо“ вовсе и не роман».

«Дефо – замечательный писатель… Однако у него и притязаний не было на то, что называется „искусством романа“, а влияние, им оказанное, ничтожно».

Да, так пишет кембриджийский профессор Ф. Р. Ливис[31]31
  Кроме уже названной книги Ф. Р. Ливиса «Великая традиция», это мнение высказывалось и на страницах журнала, выходившего под редакцией Ливиса (A Selection from Scrutiny, vol. I, p. 24).


[Закрыть], но дело не в частном мнении, хотя оно и принадлежит крупному критическому авторитету, и даже не в Дефо. Это система художественных ценностей, и в ней не находится места такому писателю, как автор «Робинзона Крузо». И когда так, между прочим, мы читаем, что не в «Робинзоне», собственно, источник современного английского романа[32]32
  Three centuries of the English Prose, p. 232.


[Закрыть], то перед нами та же в сущности критическая система, тот же подход к прозе, то же понимание «искусства романа», хотя, быть может, и неосознанное, которое в «Робинзоне»-то и не видит «искусства».

От Ливиса тут нет, безусловно, никакой зависимости. Хотя о нем и говорят, что нет «ни одной кафедры английской литературы во всем Соединенном Королевстве, где не было бы его учеников», но тенденция, им выражаемая, распространена еще шире, и восходит она не только к Ливису. Это, собственно говоря, влиятельнейшее направление в англо-американском литературоведении, которое, стремясь установить надежную систему ценностей, добилось одного парадоксального результата: крупнейшие писатели, начиная с Шекспира и кончая Диккенсом, не отвечают требованиям этой системы, что называется, «недотягивают». Вообще у каждого писателя, исследуемого приемами этой школы, на знамени которой начертаны такие притягательные слова, как «серьезность» и «сознательность», особенно существенными оказываются второстепенные произведения. И в литературном процессе соответственно выдвигаются фигуры средние, забытые или по каким-либо причинам оставленные без внимания. Именно они, а не вершины чаще удовлетворяют стандартам и нормам – мере ценностей, положенной в основу этой критической системы.

Ф. Р. Ливис следом за другой влиятельнейшей фигурой, Т. С. Элиотом, начал с переоценки, с перестановки в историко-литературной иерархии. Некоторые в самом деле недооцененные величины были поставлены в должный ряд (Джон Донн, Генри Джеймс, Джозеф Конрад, Д. Г. Лоуренс). Не без принижения великанов – Шекспира, Мильтона, Дефо, Диккенса или Толстого – производилась эта переоценка, но в свое время подобный перекос можно было объяснить полемикой. Прежде чем изменить или пополнить шкалу ценностей, нужно было изменить способ и даже терминологию оценок – в противовес романтическим[33]33
  «Романтизмом», по словам Т. С. Элиота, у сторонников строго научного подхода к литературе условно называлось все характерное в духовной жизни за последние 150–200 лет. Особенным же пороком старой критики «новая критика» считала «разбор не самих произведений, а впечатлений от этих произведений» (Т. S. Eliot. The use of poetry and the use of criticism (1932). L., 1964, p. 121).


[Закрыть] оценкам. Точнее, романтическому произволу, потому что восторги и порицания, расточаемые критикой XIX в., основоположники этой новейшей критики отказывались принимать за серьезную систему.

«Такие убеждения могут тронуть, если, конечно, считать их убеждениями, а не безразличием и цинизмом», – писал Ф. Р. Ливис позднее, воспроизводя свою давнюю излюбленную мысль, отрицающую «чисто романтическое представление о творческой личности»[34]34
  A Selection from Scrutiny, vol. I, p. 182.


[Закрыть]. Отсюда у Т. С. Элиота подчинение таланта традиции, печально знаменитая его фраза: «Великие поэты крадут», – поэтому Ф. Р. Ливис не признавал Дефо художником, а Диккенса «достаточно серьезным». Здесь начало последовательного стилистического снижения, а по существу перестройки критических оценок, которые исходят из того, что писатель рассматривается не как творец и художник, но мастер и даже ремесленник, и, вместо того чтобы сказать «произведение создано», решается вопрос, «как оно сделано»[35]35
  Percy Lubbock. The craft of fiction (1921). N. Y., 1957, p. 274.


[Закрыть].

С тех пор, как была выдвинута эта критическая система, прошло достаточно времени, чтобы прояснились в ней и полемика, и действительные принципы. Почему – если судить по многочисленным работам последователей Т. С. Элиота и Ф. Р. Ливиса – перекос, естественный временно и полемически, закрепился, стал позицией, методом? Нет ли тут некоего органического свойства, в силу которого всякий раз, словно запуская старинный часовой механизм с фигурками, получают все тот же менуэт, – не только оценивают по заслугам Генри Джеймса, но так же последовательно вынуждены «Гамлета» признать «неудачной пьесой», оставить за пределами истинного творчества Дефо и вне «великой традицию» Диккенса? К чему тогда все эти многотрудно сочлененные колесики и винтики, если они показывают заведомо неверное время?

А «механизм» этот, особая критическая машина, или, лучше сказать, некая периодическая система писательских имен, действует. Открываем очередной обзор истории английской литературы и видим характерную картину: Дефо, в особенности «Робинзон», рассматривается как бы между прочим, зато основной центр тяжести перенесен на Ричардсона, автора исторически значительных, но давно уже не читаемых романов[36]36
  Gilbert Phelps. A Survey of English Literature. L., 1965.


[Закрыть]. Почему это так сделано? Ответ: Ричардсон «начал психологический роман, достигший вершин у таких его представителей XX в., как Генри Джеймс, Джозеф Конрад, Д. Г. Лоуренс»[37]37
  Там же, стр. 147.


[Закрыть].

Итак, все упирается в Генри Джеймса, который и сказал, что «Робинзон Крузо» вообще не роман[38]38
  В письме к Герберту Уэллсу (1911). – Henry James and Н. G. Wells. L.,1959, p. 128.


[Закрыть]. Опять-таки вопрос не в Генри Джеймсе персонально, а в тенденции, одним из основоположников которой он явился и которая завоевала ныне влиятельное положение. Позиция Генри Джеймса (не только у нас почти неизвестного, но вообще преимущественно исследуемого учеными, а не читаемого читателями) кратко может быть выражена так: оправдание собственной неудачи. В самом деле, очень серьезный конструктор прозы Генри Джеймс балансировал на той опасной для писателя грани, некогда прочерченной Вольтером: «Все в искусстве хорошо, кроме скуки». Желая все-таки привлечь читателей к своим произведениям, Генри Джеймс и развернул в сущности теоретическое обоснование «скуки». А поистине легкое и живое, такое, как «Робинзон», он объявлял «несерьезным». Диккенс был для него «наивен». «Искусство романа», по Джеймсу, начиналось с видимых усилий автора, которое должен был оценить читатель. Если читатель находит это скучным, тем хуже для читателя! Стало быть, и он «несерьезен».

Конечно, у Джеймса это выражено все куда более осторожно и оговорочно, но, повторяем, дело не в нем, а в тенденции, от него пошедшей и сведенной в конечном счете именно к этому, к оправданию литературы нетворческой. Мерой оказываются авторские намерения, а не достижения, замысел, а не исполнение. Словом, мера претензий, а не достоинств, и, таким образом, в этой критической системе ущемленное авторское самолюбие может торжествовать с избытком: потуги, творчески неполноценные, сходят за чрезмерное бремя «сложного» замысла. Читателю же предлагается разделить с писателем тяжелую ношу, «понять» автора, надломившегося под бременем. А понять – значит простить, то есть согласиться принять некую словесную конструкцию за подлинную прозу. Если же читатель попробует зевнуть и закрыть книгу, критика, «серьезная и сознательная» в той же мере, как и та проза, которая по этим критическим рецептам построена, тут же упрекнет читателя в том, что невосприимчив он к «новому читательскому опыту». Читать трудно? А писать разве было легче?! Это в прошлом, скажут читателю, во времена Дефо или Диккенса, так было, что писатель писал, а читатель читал и только. Теперь же «читатель ставится в положение соавтора»[39]39
  Leon Edel. The modern psychological novel. N.Y., 1964, p. 15.


[Закрыть].

Куда как заманчиво, однако, на самом деле это – критическая уловка, логическая, или, вернее, историко-литературная, передержка. А иногда просто ошибка, причем та же самая, какую допустил Свифт, намереваясь сокрушить Дефо, как «безграмотного писаку».

Желая разоблачить «подлинность» записок Робинзона, Свифт просчитался, если так можно сказать о человеке, который именно в результате «просчета» создал великую книгу. Но Свифт, как первый, кто решил сокрушить Дефо, действительно просчитался, когда повел атаку на «Приключения Робинзона» с той стороны, откуда они были как раз неуязвимы. Свифт хотел посмеяться над «подлинностью», над тем то есть, над чем уже посмеялся сам Дефо, взявшись вести литературную игру в «подлинность». Свифт попался, как попались те наиболее наивные читатели его собственных выдумок, которые, читая «Путешествия Гулливера», говорили: «Кое-что все-таки малодостоверно». Да в том-то и секрет, что не «кое-что», а от начала и до конца все недостоверно в смысле буквальном, зато все от начала и до конца является умело созданной видимостью «достоверности». Поэтому когда «подлинность» Робинзона пробовал разоблачить и пародировать даже Свифт, то все, что ему удалось сделать, так это создать конгениального Гулливера. Будь записки «моряка из Йорка» в самом деле подлинными, от них, конечно, не осталось бы и следа. Но творчески созданная «подлинность» несокрушима.

Ошибся в отношении Дефо и Диккенс, когда он говорил, что Дефо – «бесчувственный» писатель, иными словами, не умеет изобразить чувства. В пример Диккенс приводил смерть Пятницы, которая описана в самом деле до того между прочим, что мы, конечно, не успеваем пережить ее. Но сделано это во втором, неудачном, томе «Робинзона». Однако Дефо действительно «бесчувствен», ибо все, и даже самый чувствительный эпизод, когда видит Робинзон на тропе след ноги, написано именно так, между прочим. Все бесчувственно кратко, ибо написано о человеке, или, вернее, человеком, который 28 лет выдержал в одиночестве! Мог ли он выжить иначе, имея больше чувствительности? Таким образом, и «бесчувствие», как и «подлинность», – это не чувствительность фактическая, а творчески созданная. Но Диккенс, как и Свифт, был сам гений, поэтому его «ошибка» имела тот же результат, что и «ниспровержение», задуманное Свифтом: следом за Дефо (за романом «Полковник Жак») Диккенс создал «Оливера Твиста», одну из чувствительнейших книг в литературе.

Такого же рода «ошибку» парадоксальную совершил и выдающийся критик Лесли Стивен, современник Диккенса, который в споре со своим братом, тоже незаурядным литератором, Фитцджемсом Стивеном, доказывал, что Дефо умел всего-навсего «правдиво лгать». «А это еще не искусство!» – писал Стивен, предвосхищая позднейшие мнения о том, что у Дефо не было «искусства романа». Но когда с присущей ему тонкостью Стивен разобрал, как «обманывал» читателей автор «Робинзона» и почему они ему верили, он невольно показал, в чем же состоит подлинное искусство убеждать читателей.

Наконец, уже в нашем веке Джойс в романе «Улисс» решил пародировать один за другим классические стили, но когда, двигаясь по истории английской литературы от древних хроник, дошел он до XVIII столетия, то «вместо пародии создал нечто достойное по выразительности Дефо и Свифта»[40]40
  William Powell Jones. James Joyce and the common reader. University of Oklahoma Press, 1953, p. 144.


[Закрыть]. Почему так получилось? Потому, что пародировать достигнутый результат невозможно. Пародировать можно неудачу, смеяться над автором можно во всем том, где у него превратные представления о себе самом. Но до тех пор, пока автор творит в меру своих сил и понимает сам себя, он неуязвим. Можно пародировать «простодушие» «Капитанской дочки»? Нет, потому что это созданное «простодушие», как была искусно созданной «подлинность» у Дефо.

В этом смысле все «за» и «против» Дефо очень наглядно изложил крупный английский мастер прозы Джордж Мур, которого следовало бы скорее назвать знатоком прозы, «писателем для писателей», потому что он, конечно, в большей степени понимал, как надо писать, чем мог написать сам. Как обычно с такими людьми бывает, Мур, понимая многое в писательском деле до тонкостей, в то же время говорит вещи, подчас удивительно безвкусные. Когда, например, он вздыхал: «Бедный Стивенсон! Пытается выдать за приключенческий роман всего лишь цепь происшествий», – то это было сожаление деланное, плохо скрывающее неподдельную зависть. Напротив, можно сказать: «Бедный Джордж Мур, умевший написать удивительную строку, фразу, но… не книгу целиком». Словом, это один из «сознательных мастеров» в духе Генри Джеймса. Голсуорси, когда Джеймс умер, так и говорил, что его. место занял Джордж Мур.

Рассуждения о Дефо Мур написал в форме спора с самим собой, только своим «вторым я» сделал он одного своего литературного друга. В отличие от Джеймса Мур считал «Робинзона» романом, и романом классическим, однако он говорил о том, как можно было бы еще лучше написать эту книгу, в частности ее конец. Например, смерть самого Робинзона. Но на это его воображаемый собеседник сказал: «Но тогда потребовалась бы еще одна пара глаз»[41]41
  George Moore. Avowals (1919). N. Y., 1926, p. 12–21.


[Закрыть]. И этим все сказано. Одиночество Робинзона – вот что безупречно написал Дефо. Можно было бы и еще что-то о Робинзоне написать, то есть поставить перед собой новые повествовательные задачи, но Дефо сделал до конца, по крайней мере, то, что задумал.

Опыт одаренных и даже конгениальных литераторов, вступавших в единоборство с Дефо, является в сущности безошибочным ответом на вопрос, было или нет у создателя «Робинзона» «искусство», если, конечно, измерять «искусство» великой творческой силой, обладающей способностью цельного создания. Иначе понимает «искусство» критическая система, перекладывающая ответственность за художественный эффект на читателя, который то ли «поймет», то ли «не поймет» автора.

Конечно, со времен Дефо и Робинзона читательская публика изменилась, сделавшись прежде всего гораздо более обширной и разной. Писать в этом смысле стало действительно труднее, то есть писать так, чтобы «все поверили». Но и преувеличивать этой трудности не следует. Существовала она и во времена Дефо. Ко всем достижениям Дефо надо прибавить еще и создание читателя. Автор «Робинзона» не только создал книгу, он, заставив читать небывалое до тех пор число людей, создал читающую публику. Причем читали «Робинзона» буквально все, и весьма разные люди: те, кто в «Робинзона» верил буквально, и те, кто прекрасно понимал, что с ними ведется умелая литературная игра. Стало быть, роль соавтора не только новейшими «сознательными мастерами» возлагается на читателя.

От эпохи к эпохе искусство повествования менялось, предлагая читателям новый опыт, новые роли, но то были роли, которые, как истинные роли, всегда только разные маски, умело надеваемые автором (и только автором!) на одно и то же лицо – читателя. В сущности автор и читатель оставались на своих прежних местах. Автор был автором, читатель – читателем, хотя последнему и предлагалось играть то доверчивого, то скептика и т. д. Можно предложить читателю и роль соавтора, но при условии, что и эта роль создана самим автором в границах повествовательной иллюзии, тех же границах творческой условности, в которые укладывается «подлинность» Робинзона.

А происходит у новейших мастеров другое. Они возлагают на читателя не условную, ими выполненную, а как раз, напротив, натуральную, им самим не удавшуюся задачу– исполнение «сложного замысла». Читатель жалуется, что ему трудно. Писатель отвечает: «А писать мне было легко?» И к тому же на помощь ему приходит критика. Нехватку творческой силы они оправдывают тем, что нет конгениального читательского усилия. Чтение подменяется «постижением замысла», равно как демонстрация «искусства романа» отождествляется с творчеством собственно. И ни от автора, ни от критики не может читатель добиться ответа, с чем же имеет он дело: с искусным созданием или же всего-навсего с искусственно придуманной конструкцией.

Короче, просчет все тот же, свифтовский, только результат другой: ниспровергается «Робинзон», однако «Гулливера» рядом с ним не возникает.