Текст книги "Робинзон и Гулливер
Судьба двух литературных героев"

Автор книги: Дмитрий Урнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 6 страниц)

Моряк смотрит на жилище Селькирка сквозь страницы «Робинзона Крузо». Дефо умел заставить видеть, и не только то, что видел сам. «Пещера, в которой обитал Селькирк…» У Селькирка пещеры ведь не было, жил он в хижине. Но ищут пещеру, равно как высматривают множество других примет робинзонова быта, о которых Селькирк просто не мог рассказать Дефо, даже если они и встречались. Дефо их почерпнул, показали исследователи, из различных книг. Да, Робинзона Дефо в значительной степени вычитал. Второе издание записок капитана Роджерса, вышедшее в 1718 году, вернуло его к истории Селькирка, которую в свое время он не заметил. В самом начале 1719 года у Дефо был готов роман.

Лондонские издатели единодушно отвергли рукопись, хотя, как свидетельствует современник, они знали цену автору. Его поэмы и памфлеты расходились огромными по тому времени тиражами… Но почему-то в эту рукопись не верили, и для Дефо сложилась особая ситуация: ему «знают цену» и его не признают. Действует некая инерция моды или общего вкуса, которую даже Дефо не в силах преодолеть.

Рукопись взял издатель Вильям Тейлор, чья контора действовала под знаком «Корабля». Выпустив «Робинзона», Тейлор увеличил свое дело вдвое: такой успех, немедленный и всеобщий, выпал на долю приключений моряка из Йорка, «написанных им самим». «Робинзон» по стоимости равнялся полному мужскому костюму или составлял треть хорошей лошади. Любители чтения специально копили деньги, чтобы купить эту книгу. Спрос на «Приключения Робинзона» был так велик, что без ущерба для своих коммерческих выгод автор и издатель, помимо выпуска отдельной книги, печатали роман в журнале. Ущерб денежным интересам Дефо нанесли «пираты», но не те, что разбойничали в море, а сухопутные пираты – издатели, самовольно выпускающие книги. Но это было своего рода бременем популярности.

Долги, дрязги, неудачи, публичный позор – обстоятельства, при которых Дефо писал книгу о Робинзоне, были мрачны, и вдруг жизнь сочинителя, имевшего известность преимущественно скандальную, озаряется настоящей славой. Правда, имени истинного автора приключений, «описанных самим Робинзоном», пока не знают, да и не хотят знать: книга гипнотизирует подлинностью. Тиражи «Приключений Робинзона» неизвестны в точности, но судить о них можно хотя бы по тому, что ради «Робинзона» издатель дополнительно нанимал наборщиков, труд которых дорог, однако еще дороже было, как видно, успеть за требованиями читателей. Тейлор трижды тиражировал первую книгу о Робинзоне, пока Дефо писал вторую.

Явившись на свет, Робинзон пережил ту же судьбу, которую до него испытал Дон Кихот, а после него Гулливер, члены Пиквикского клуба или Шерлок Холмс: читатели не хотели расставаться с Робинзоном, читатели требовали продолжения! Отвечая на читательский спрос, Дефо и его издатель ждать себя не заставили. Месяца два создавалась первая книга о Робинзоне, а через четыре месяца публика уже читает «Дальнейшие приключения Робинзона Крузо». Однако уже не с той доверчивостью, как в первый раз, читатели верили «моряку из Йорка». Тогда год спустя после «Дальнейших приключений» Дефо выпускает «Серьезные размышления в течение жизни и удивительные приключения Робинзона Крузо». Успеха эта книга вовсе не имела[16]16
  «Только ясный и легкий стиль напоминает нам Дефо». – Александр Аникст. Даниэль Дефо. М., Детгиз, 1957, стр. 106.


[Закрыть].

Три части одной книги о Робинзоне начали почти одновременно движение сквозь время, но силы их были неравны, что не замедлило сказаться на их судьбе. Последняя часть оказалась буквально последней, она едва тронулась от типографского станка к читателям и осталась па месте. Вторая часть тянулась за первой, но тоже недолго, а вот первая часть не только не остановилась, даже не только продолжала жить, но и с каждой новой эпохой переживала новое рождение: от века к веку о Робинзоне на острове читают по-новому, понимают его по-новому. Робинзон почти буквально сошел с книжных страниц, стал существовать самостоятельно, независимо от книги Дефо, как бы сам по себе, испытывая новые приключения, обрастая легендами.

«Моряк как моряк, прилагал все усилия, чтобы остаться в живых», – это в сущности все, что нашел нужным сказать о судьбе Селькирка капитан Кук. Капитан Роджерс взглянул, правда, на ту же историю уже гораздо глубже, и литературным произведением, хотя и небольшим, стала история Селькирка под пером Ричарда Стиля. Но только у Дефо получилась все о том же книга. О чем же, собственно?

Достижение Дефо можно ясно увидеть, так сказать, от противного – на примере его неудачи, когда во второй и третьей частях он будто бы продолжал рассказывать все о том же Робинзоне, однако без прежнего эффекта.

История Робинзона была закончена в первой книге, то есть стал ясен характер, урок судьбы, и никакие «дальнейшие приключения» ничего существенного о Робинзоне сообщить уже не были способны. Дефо и писал в дальнейшем не о Робинзоне, но о приключениях. Иначе говоря, все то, о чем рассказано в первой части на нескольких страницах, растянулось во второй на всю книгу, тесня самого героя.

«С необитаемого острова он никуда не торопился», – заметил критик о Робинзоне первой части[17]17
  Виктор Шкловский. Художественная проза. Размышления и разборы. М., «Советский писатель», 1959, стр. 242.


[Закрыть]. Во всяком случае, Дефо как повествователь не торопился сменять события в жизни Робинзона, интересуясь всякой мелочью, случившейся с героем. Важно ведь было не что происходит, а с кем происходит. Важен был Робинзон. Во второй части Дефо сделался «тороплив», он заставил Робинзона переезжать с места на место, отправил его в кругосветное плавание, и роман встал, таким образом, в ряд множества книг о путешествиях, где и без Робинзона было тесно. И тут уж Дефо конкуренции не выдержал. В последней книге о Робинзоне Дефо взялся читать нравоучения, но кого мог увлечь угрюмо-наставительный тон?

Овладевавший вниманием читателя обычно исподволь, как бы между прочим, тут Дефо стал действовать прямо, да еще с нажимом, обещая нечто «серьезное». Кроме того, книга обещала «размышления», а способа мыслить, для Робинзона естественного, у Дефо не получилось.

Дефо потерпел неудачу именно в том, что так удалось ему в первой части. Ведь с книжных страниц потому и сошел живой Робинзон, что думал и повествовал он как Робинзон, – была выдержана естественная мера литературности: не более того, на какую мог быть способен «моряк из Йорка».

Почему он рассказывает о себе? Почему возникла у него потребность писать? Александр Селькирк, когда нашли его на острове, говорил с трудом, речь не слушалась его. Потом, освоившись, он начал рассказывать, и Ричард Стиль, беседуя с ним, отметил: «Слушать его было любопытно до чрезвычайности, ибо, как человек со смыслом, давал он отчет о различных поворотах духа за время столь долгого одиночества». Этим наблюдением Стиль ограничился. Как в самом деле работала мысль его удивительного собеседника, он не передал. Трудно было передать, должно быть. А есть предположение, что «повороты духа» журналист выдумал, чтобы обойти вопрос, на который Селькирк ответить как раз не мог. Писать об этом было соответственно нечего, а между тем читатели прежде всего интересовались: как же все-таки чувствовал себя удивительный отшельник? И все прочие, кто описывал судьбу Селькирка, сообщали о нем всевозможные подробности, за исключением одной, все тех же «поворотов духа». Сумел написать об этом один Дефо.

Несколько раз на протяжении первой книги «Приключений» Робинзон мотивирует свои занятия делом, для него в общем-то необычным, не свойственным, – писательством. Выдерживая убедительность характера, Дефо не делает Робинзона ни литератором, ни мыслителем. Робинзон ведь не мыслит, в особенности если сравнить его с Гулливером, он соображает всего-навсего, насколько это могло быть под силу человеку его среды и воспитания. Если же Робинзон все-таки касается умозрительных вопросов, требующих гибко разработанной мысли, абстрактной мысли, что называется умственного труда, то он обязательно пояснит, что раньше над этим ему не приходилось задумываться.

Робинзон думает как Робинзон, рассказывает как Робинзон, словом, нет в повествовании ничего, что от Робинзона слышать было бы неестественно и надо было бы объяснять вмешательством литератора-профессионала. Наполовину вычитанный, наполовину вымышленный, Робинзон потому и получился достовернее настоящих робинзонов, что только от него узнали подробности робинзонова самочувствия.

Плавал Дефо мало, но написал о море так, что морская соль чувствуется на страницах. Он умел, говорит биограф, дать достоверный отчет о событиях, но, если событий никаких не было, он мог столь же достоверно их выдумать. Как издатель, Дефо запросто беседовал с читателями все тем же тоном знающего и уверенного в правоте своих слов человека. Потом, когда ему потребовалось, он описал тем же способом и путешествие на Луну, и невероятную бурю.

Дефо составил книгу «Ураган». То было собрание документов, разумеется, весьма сомнительной подлинности, но давали они внушительную картину стихийного бедствия, вдруг обрушившегося на Англию. Тут были частные письма, официальные сообщения, списки погибших, перечни материального ущерба, были даже обрывки молитвенных стихов, что в крайней горести шептали потерпевшие. Все было помещено большей частью в отрывках, сообщая изложению порыв бури, разметавшей корабли на море и крыши жилищ на суше. Мало сказать: документы собраны в книгу. Книга была создана как отчет. Если ему было нужно, Дефо даже полемизировал публично сам с собой – под разными масками, разными голосами! – и складывалось впечатление спора жесточайших противников. Правда, один раз «противник» оспорил Дефо до такой степени убедительно, что беднягу потащили к позорному столбу. Дефо перестарался. Но в конце концов это лишний раз подтвердило надежность такого способа убеждать читателей.

Дефо о чуме слышал разве что в детстве, однако стоило ему взять перо, в книге возник ужас «черной смерти». О привидении он сообщает репортерски: явилось в платье, на ощупь – шелк. На вопрос «видны ли из рая мучения ада?» он отвечал через газету так деловито, будто его спрашивали о ценах на рынке; он описывал все до того достоверно, словно сам побывал на небесах и в преисподней. «Как мужья должны обращаться с женами?», «можно ли королеву называть мадам?» – он авторитетно отвечал, и ему нельзя было не верить. Такова была сила этого человека, называемая единодушно одним и тем же словом – убедительность. Острова Атлантики, африканские джунгли, снега Сибири, муки ада, события самые свежие или времена вековой давности – все получалось у него доподлинно. Записки будто бы государственных лиц, составленные все тем же Дефо, принимали за настоящие мемуары даже люди, искушенные в политике. Путешественники готовы были допустить, что земли и воды, ими исследованные, еще раньше посетил автор «Робинзона Крузо».

Среди всевозможных версий, отрицающих авторство Шекспира и приписывающих его произведения философу Бэкону, государственным мужам Пемброку или Оксфорду и даже королеве Елизавете, есть и такая: Шекспира написал Дефо. В сущности это отражает все те же представления о Дефо: он способен был прикинуться и Шекспиром!

Сознавал ли Дефо, как он пишет? Понимал ли творец «Робинзона» что-нибудь в собственном искусстве? А если получалось это у него действительно «само собой», то можно ли считать такой рассказ «искусством»?

Насколько Дефо понимал себя сам, видно из предисловия к последней части «Робинзона». Намеками, иносказательно, от имени своего героя, но все же вполне внятно говорит он о соединении вымысла и действительности, о символическом и непосредственном значении рассказанной им истории. Он настаивает на слове «история» (то есть событие, имевшее место реально), говорит: «Это и аллегория», – но понятия «художественный вымысел» все-таки избегает… Способ, который помогает Дефо быть правдоподобным, – это документальность, конечно лишь видимая, почти всегда поддельная и тем больше требующая умения, чтобы создать видимость документа.

Оценить место Дефо в повествовательной традиции поможет литературная параллель, проведенная им самим. Была одна книга, перед которой он преклонялся. Это «Дон Кихот», то есть «Удивительные, достославные и т. п. приключения…» «Робинзона» сравнивали с «Дон Кихотом» как выдумку. «Критик хотел оскорбить меня этим, на самом деле он мне только польстил», – говорит Дефо.

Что удалось сделать в своей книге создателю «Дон Кихота», Дефо понимал прекрасно как писатель, тем более что свои намерения Сервантес тоже изложил в предисловии, понятном каждому, кто хоть сколько-нибудь умеет читать между строк.

Сервантес описал себя, автора, как он сидит с пером в руке над завершенной рукописью и не знает, выпускать ее в свет или нет. В чем задержка? Автор не убежден, что ему поверят. Дело в том, что он «сам выдумал» Дон Кихота, между тем как автор должен был только «передавать правдивые истории». Шекспир в конце концов в этом смысле не «написал» ни одной пьесы, он только «переделывал» старые. А Сервантес заявляет, что Дон Кихот – дитя его вымысла и что в то же время это правда.

Если посмотреть первые страницы «Дон Кихота», то станет видно, как в самом деле вчитывался в эту книгу автор «Робинзона Крузо», как он ей следовал, причем иногда даже до такой степени, которую можно счесть подражанием. «Говорили, – пишет, например, Сервантес о своем герое, – что назывался он Кихада или Кесада, но, по наиболее вероятным догадкам, имя его было, кажется, Кихана». «Я был назван Робинзоном Крейцнером, – скажет своим чередом герой Дефо, – но англичане по своей привычке коверкать слова…» – и дальше следует нам уже известная игра с именем Крузо. Это именно «игра», умелая и серьезная литературная игра в правдоподобные детали ради достижения цели, о которой в «Дон Кихоте» сказано: «Впрочем, все это неважно, главное, чтобы рассказ ни на шаг не отдалялся от истины».

Дальше, однако, пути Робинзона и Дон Кихота, а точнее, Сервантеса и Дефо, расходятся. «Ваше сочинение, – говорит в предисловии к „Дон Кихоту“ друг автора, с которым автор, как видно, согласен, – имеет целью разрушить доверие, которым пользуются рыцарские книги». А Дефо пишет в ту пору, когда доверие к «рыцарским книгам» и вообще ко всяким книгам, если только они не поучительны и не достоверны, уже подорвано и это доверие надо, напротив, восстанавливать.

«В этой книге нет и капли вымысла», – скажет Дефо в своем предисловии от «редактора». Он убеждает читателя, что все «правда», и не решается в отличие от Сервантеса заявить, что «правду» эту он создал.

Дефо, разумеется, не первому из английских писателей пришла мысль писать правдиво и просто. «Произведения художественной литературы, которые особенно нравятся нынешнему поколению, – это, как правило, те, что показывают жизнь в ее истинном виде, содержат лишь такие происшествия, что случаются каждый день, отражают только такие страсти и свойства, что известны каждому, кто имеет дело с людьми», – писал Сэмюэль Джонсон в середине XVIII столетия, подводя итоги развития английской прозы за полвека. «Правда» против «вымысла» – это, собственно говоря, основной стимул движения литературы нового времени, реакция на средневековый рыцарский роман и поэзию, полные чудес, фантазии, небывальщины. И это не значит, конечно, что в этих произведениях содержалась «неправда» в бытовом смысле слова. Задачи такой не ставилось – отражать обыденность. Напротив, творец создавал что-то совсем непохожее на «каждый день». Еще в шекспировскую эпоху не очень-то увлекались «правдой». Публика из самых разных слоев общества предпочитала невероятное, чрезмерное, потрясающее, героическое и вместе с тем освященное ореолом предания как нечто, что «было». Пуританская традиция, которая становилась в английской духовной жизни господствующей, все это отвергала. И если учесть, сколько же из предшествующей литературы с этой позиции нужно было отвергнуть, как «вымысел» и «вред», то получалась фактически художественная литература как таковая, которая и обозначается по-английски словом «вымысел» (fiction). Пуритане преследовали театр, не признавали романов. Читали Священное писание, а также литературу деловую, документальную, «достоверную». Но потребность в «художественном» тоже брала свое. Развивался новый роман.

Еще в шекспировскую эпоху было в известной степени уже написано то, что напишет в самом деле Дефо. Не только мир дальних странствий был освоен писателями способом «приключений», но мир близлежащий, будничный, мир улиц, мастерских, кабаков, само «дно», – литература затронула все, о чем можно было бы написать, что могло бы стать Литературой. Второстепенные литераторы шекспировской эпохи начали присматриваться к городскому люду: в английской драме и прозе появились ткачи, башмачники, мелкие торговцы, появились также и некие «без гроша за душой» – предки персонажей Дефо. Были намечены судьбы и лица среди тех, кто если и выходил на сцену в драмах Шекспира, то толпой.

Существенно, что Дефо о предшественниках знал. На его забытых страницах историки литературы обнаружили свидетельство того, что ему был известен один малозаметный прозаик шекспировской поры[18]18
  Томас Делони, автор романов «Джек и Ньюбери» и «Томас из Рединга» (русский перевод, М., 1928). – А. Елистратова. Английский роман эпохи Просвещения. М., «Наука», 1966, стр. 115. Правда, высказывалось предположение, что Дефо знаком был не с «Джеком из Ньюбери» Делони, а с героем одноименной баллады. Во всяком случае, Дефо знал об этой традиции, о литературе английских ремесленников.


[Закрыть]: уменьшенный Дефо, модель Дефо, предвосхищающая его свойства, за исключением дарования. Этот автор, как и Дефо, из ремесленников, писал о ремесленниках, преисполненный гордости за свое сословие. Просвещенные литераторы над ним посмеивались, как, впрочем, будут посмеиваться над Дефо. Обращал ли внимание на него Шекспир, мы не знаем, но, чтобы представить себе, как мог он смотреть на такого собрата по перу, надо вспомнить самые смешные сцены «Сна в летнюю ночь»: ткач, плотник и другие мастера-профессионалы, они же актеры-любители, ставят спектакль. Заботясь больше всего о наивном правдоподобии, они не соблюдают основных законов искусства, – с точки зрения Шекспира, эта среда еще как бы не созрела для искусства, поэтому все, что ни пытаются изобразить старательные лицедеи, оказывается вне пределов творческой естественности, которая служила Шекспиру мерой артистизма.

Действительно, минул еще целый век, прежде чем Дефо подвел итог ранним и слабым усилиям своих предшественников. Нет, не Дефо первым решил писать «правдиво и просто». Едва ли не каждый прозаик его поры говорил о том, что стремится «представить людей такими, каковы они есть». Но именно Дефо был первым состоятельным, то есть последовательным до конца, создателем простоты. Он осознал, что «простота» – это такой же предмет изображения, как и любой другой, как черта лица или характера. Разве что наиболее сложный для изображения предмет.

Поэтому известную трудность создания «простоты и правдивости» он слагает с себя. Пишет он, конечно, роман, но вообще романом в его времена считался «неподдельный рассказ о занятном приключении». «В последнее время публика привыкла к романам», – говорит Дефо, намереваясь привлечь внимание «историей подлинной жизни», которая, однако, превосходит по «удивительности» (так он говорит) любой вымысел.

Перо без лишних слов, пояснений и предисловий гипнотизирует простым сообщением: «Я родился в…», – и все та же притягивающая простота изложения распространяется на целый роман. Для этого нужна, конечно, изначальная энергия, «разбег» с расстояния, которое и не укладывается в жизнь одного автора. Косвенными путями автор увеличивает дистанцию между материалом, собой и читателем до такой степени, чтобы все нужное было видно отчетливо сквозь магический кристалл повествования.

Первый способ создать видимость достоверных записок, а не вымысла, – это исчезновение автора. Дефо и приписал «Робинзона» и «Синглтона» морякам, «Молль Флендерс» и «Роксану» – женщинам легкого поведения, а «Дневник чумного года» якобы составлен хозяином шорной мастерской[19]19
  Двумя буквами подписан «Дневник»– Г. Ф. Это Генри Фо, дядя писателя, действительно шорник, который был очевидцем чумы и многое рассказал племяннику. Дефо поставил на своем произведении клеймо семейное, что имело для него значение традиции.


[Закрыть].

Но важнейшая причина, по которой автор не обнаруживал себя, заключена в традиции повествования как предания, которое, конечно, не измышляется каким-то одним человеком, а передается от рассказчика к рассказчику. И ко времени Дефо эта традиция еще не выветрилась.

Кто верит выдумкам? Можно ли вообще верить некоему болтуну, который говорит «я» и сообщает все о себе? Где гарантии достоверности рассказа? А вот если предупредить, что все изложенное выше слышано от «людей», «верных людей» разумеется, вообще всем давно известно и только пересказывается, передается так, как ты это слышал, тогда еще стоит и тебя послушать. Не рассказчик ведь, собственно, говорит, а в его словах сказываются «дела давно минувших дней». Сказители (не сочинители!) почитались со времен древности, ибо им внушено свыше, известно издревле, а не придумано ими. Шекспир ведь не сочинял, он переделывал по большей части старые пьесы, потому что пьесы и вообще всякие старые истории, сюжеты, имели авторитет предания, того, что «было», то есть правды.

У Дефо дистанция между преданием и повествователем сократилась до минимума: «история подлинной жизни», документ, и тот, кому этот документ попал в руки. Все-таки, спрятавшись за персонажа, «настоящего виновника этих записок», за «историю подлинной жизни», автор заставляет работать на себя именно предание, инерцию авторитета, власть уже известного публике, наконец, силу славы.

О романе «Полковник Джек» он так и сказал: «написано автором Робинзона Крузо», – но чаще использовал Дефо авторитет общеизвестного. «…Прозванная графиней Винтельштейн в Германии, известная как леди Роксана во времена Карла II» – то есть нечего и убеждать в достоверности этой особы. Подкидыш, воровка Молль Флендерс именуется «знаменитой». Уже после того, как этот роман был издан, Дефо печатает в газете заметку «Племянница Молль Флендерс» и рассказывает про какую-то Молль Кинг, промышлявшую кражей карманных часов, большей частью по церквям. Она-де, эта Молль, пойманная, назвалась племянницей той самой, «знаменитой», Молль Флендерс. Выпустив роман, Дефо продолжает заботиться о самом главном в репутации своей героини – о достоверности. А себя Дефо даже «рассказчиком» не называет, он, как указано в предисловии к «Роксане», всего-навсего «передал» рассказ: подправил слог и отнес в типографию. Тщательно прилаживает Дефо маску «редактора». Предваряя первую часть «Робинзона», он посвящает читателей в свои «редакторские» сомнения. Исповедь моряка из Йорка до того искренна, что редактор подумал, не сократить ли кое-что… Нет, пусть уж будет все как есть!

Еще одна существенная причина, заставлявшая автора прятаться, состояла помимо прочего и в общественном положении писателя. Писательство не считалось делом особенно почтенным. Разве что для поэтов делалось исключение. Но строчить изо дня в день, печатать и получать за это деньги – и недостойно, и даже просто немыслимо, что-то вроде актерства, клоунства, комедиантства. Известно, что со времен Шекспира лицедеи, не имевшие вельможного покровительства, приравнивались к бродягам и «упорным нищим»: поставить у столба и сечь кнутом или же просто повесить – такова со всем этим «сбродом» расправа. Предубеждение против всех «развлекательных» (мы бы сказали творческих) профессий оставалось распространенным, собственно, до конца прошлого века хотя бы потому, что профессией, то есть узаконенно признанным способом зарабатывать себе на жизнь, и актерство, и писательство, и вообще любое художественное творчество сделалось всего каких-нибудь сто лет назад. Существовал профессионализм в искусстве всегда, но распространился и был признан этот профессионализм совсем недавно. Актеры играли как актеры, однако значились они «слугами королевского величества» или же «людьми лорда-адмирала». Писателю не платили, а «оказывали покровительство». Литератор Сэмюэль Джонсон, младший современник Дефо и Свифта, фактически первый прямо сказал о том, что существует писательским трудом. Приходилось признаваться в том и Дефо, но именно приходилось, оправдываясь. «Надо быть дураком, чтобы писать не ради денег», – спокойно говаривал Джонсон, формулируя ту диалектику творческого труда, о которой у нас скажет Пушкин: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Однако сам Пушкин терпеть не мог, если называли его «сочинителем». Миновала еще целая эпоха, прежде чем выработались общепринятые условия писательского существования. Тогда уж прятаться сочинителю стало и трудно, и, главное, невыгодно. Напротив, как всякий предприниматель, автор спешил поставить клеймо своего производства на самом видном месте: «Я, это я написал», – от обложки до последней страницы, кажется, кричит теперь всякая книга. Даже если еще не написал, а только собирается написать, хотел бы написать, пробовал написать, да вот не удалось – все равно тот, кто значится писателем, ставит об этом в известность читателей. Мы современники творческого профессионализма, развившегося в некоторых отношениях до предела, Дефо же знаменует этап ранний, хотя энергией и производительностью он затмит любого позднейшего профессионала. Заделавшись романистом, бывший владелец черепичной фабрики, поставляет роман за романом, как кирпичи, делая их быстро, прочно, одного размера. Только все это так, между прочим, между делом. Разве «делом» можно назвать писательство? Дефо и не называет, он и себя не называет «автором». Вокруг Дефо ведь и легенда существовала, по которой «Робинзон» появился случайно, как-то вдруг, а до этого Дефо будто бы писал бездарную чепуху и т. д.

Да, ему было под шестьдесят, когда он выпустил «Робинзона». Шестьдесят было и Свифту – автору «Гулливера». И точно так же на шестом десятке начал писать их современник Ричардсон, создавший Ловеласа, сохранившегося если не в круге нашего чтения, то в повседневном языке так же прочно, как Робинзон и Гулливер. Кажется, появились они на свет случайно и существуют сами собой, но это только так кажется, и кажется потому, что вызвал их к жизни профессионализм пера, действующий безотказно и движимый гением. Положим, Ричардсон вовсе и не писал до преклонных лет, но он же был сам издателем, десятилетиями вращалась вокруг него книжная машина, исподволь вырабатывая из него писателя. Дефо и Свифт, прежде чем создать «Робинзона» и «Гулливера», написали фактически все, чтобы сделаться известнейшими публицистами своего времени, им оставалось написать еще кое-что и для вечности. Пусть к тому времени, когда взялся стареющий Дефо за «Робинзона», имя его в известных кругах служило чуть ли не бранной кличкой: ему не верили, хотя бы и поэтому ему лучше было скрыть свое авторство. Но выучка-то была, образцовая литераторская мускулатура была наработана в многолетней и ожесточенной печатной борьбе.

«Робинзон» появился из-под пера Дефо быстро, роман, живущий вот уже третий век, написан был наскоро. Но, присмотревшись к известным обстоятельствам появления этой книги, мы видим опять-таки как бы само собой складывающиеся нужные условия и в нужную минуту вокруг гения. Что стоило ему, автору сотен названий, выпускавшему единолично в течение восьми лет газету, за два-три месяца написать книгу в триста страниц! А между тем вся английская литература готовилась к этому веками, пока не наступила пора «спокойствия, трудов и вдохновенья» (пусть вынужденного!), лондонская зима Дефо 1719 года.

* * *

Итак, основное впечатление от прозы Дефо – правдоподобие, и главный признак этой правдивости – простота. Робинзон ведет свой дневник: «Сегодня шел дождь, взбодривший меня и освеживший землю. Однако сопровождался он чудовищным громом и молнией, и это до ужаса напугало меня, я встревожился за свой порох». Если бы в самом деле бесхитростно было сообщено «шел дождь», в книжке его не чувствовалось бы ни капли, дождь тогда бы казался ни к чему – неинтересен, как надоедает всякое описание, перегруженное излишними подробностями. Нет, не только дождь, но и порох. Вовсе не просто, а обязательно с зацепкой, психологической зацепкой – заинтересованностью самого Робинзона в происходящем.

Так автор вызывает и наш интерес на каждом шагу, звено за звеном нанизывая цепь, приводящую в движение весь повествовательный механизм. Вещи невероятные – через обыкновенные подробности. «Ночь я провел на дереве, опасаясь диких зверей. Все же спал я крепко, хотя всю ночь лил дождь». Едва ли сам Дефо ведал, каково это – бояться диких зверей и как спят на дереве. Но что значит попасть под ливень, известно каждому. Робинзон, однако, не проснулся, хотя лил дождь, к тому же спал он на суку, да еще опасался быть съеденным… Так убедительность одной точной подробности распространяется на весь рассказ.

Дефо дотошен, ничего не забывает и не упускает из виду, все у него подсчитывается и указывается точно: долгота, широта, течение, названия птиц, животных, деревьев. А если что-то ему неизвестно, он признается открыто: «Не знаю». Однако критики сразу же разглядели, что достоверность и дотошность «Робинзона Крузо» – фикция. У Дефо одна только видимость достоверности, но иллюзия до того убедительна, что читатели и не желали в ней разуверяться, хотя бы автор и противоречил у них на глазах самому себе. Робинзон, например, повествует, по своему обыкновению со всей основательностью, как он уже на острове, увидев затонувший корабль, решил побывать на нем; совершенно разделся и пустился вплавь. С такой же тщательностью перечисляет он все полезные для себя вещи, найденные на корабле, которые он постарался доставить на берег, и в частности говорит, что сухарями он… набил карманы. Почему такие погрешности не нарушают общей иллюзии правдоподобия?

Несуразностей, неточностей у Дефо обнаруживается не много, меньше, скажем, чем у Шекспира. В «Приключениях Робинзона» их и перечислить нетрудно. В начале книги Робинзон, кажется, путает двух мавританских мальчиков, а во второй части – двух русских князей. Говорит, что в турецком плену не встретил соотечественников, и тут же оказывается какой-то «английский плотник». Он ошибается в испанских словах. Если бы у Робинзона в самом деле был редактор, он указал бы ему на мелкие расхождения между дневником и предшествующим рассказом о тех же событиях. Но такие мелочи даже естественны, они есть и в «Войне и мире». Не исключено, что у Дефо некоторые ошибки допущены сознательно, не без оглядки на Сервантеса, который, делая ошибки, говорил: «Это неважно, главное – не отступать от истины».

Вообще, исторические и географические факты Дефо старался не путать[20]20
  Первый же русский переводчик Дефо с английского (самый первый русский «Робинзон» был переведен с французского, 1769) П. А. Корсаков (1843) отметил неточности. Однако надо учитывать, как подчеркнул новейший исследователь (М. П. Алексеев), что ошибки Дефо были не всегда его собственными, а принадлежали в целом представлениям того времени.


[Закрыть].

Во всем, где требовалась достоверность, он пользовался книгами, и очень основательно: Сибирь в «Робинзоне» описана на уровне новейших сведений того времени[21]21
  М. П. Алексеев. Сибирь в романе Дефо. Иркутск, 1928.


[Закрыть]. Но иногда фактическая достоверность ему не важна или даже была помехой, и вот тогда Дефо «лгал достовернее правды». Дефо действовал быстро, просто, рискованно, однако результативно. Он отвлекал читателя разными подробностями, идущими и не идущими к делу. Автор заставляет нас, говоря попросту, развесить уши. И мы доверяемся ему во всем, что только он ни скажет. Это как у фокусника: делаются таинственные приготовления, и, когда внимание публики достаточно отвлечено, платок перекладывается из одного кармана в другой. Убеждая разными бытовыми мелочами, Дефо накапливает избыток убедительности, которая по инерции выручит его и не даст читателю заметить оговорки, ошибки или пропуска, когда дело дойдет до экзотики, которой Дефо не видел своими глазами.