Текст книги "Пути и вехи: русское литературоведение в двадцатом веке"

Автор книги: Дмитрий Сегал

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

Что же касается эмоционального компонента «идейности», то здесь наследие «напостовцев» было у них экспроприировано и превращено в необходимый компонент партийной литературной критики. Она была обязана поддерживать атмосферу ненависти к любым отклонениям от линии и была выдержана в тоне напряжённой инвективности или, как тогда говорилось, нетерпимости к проявлениям чуждых нравов и идей. Правда, и здесь, в отличие от реальных «напостовцев», уровень нетерпимости всегда регулировался в духе текущих указаний партии. Перегибать палку в этом плане тоже было опасно.

Говоря об этой радикальной линии литературной критики, мы вступили в область такого существования литературы, которая, быть может, косвенно бросает свет и на некоторые особенности теории литературной эволюции формальной школы. Мы помним, что эта школа пыталась объяснить такую эволюцию внутрилитературными причинами. Однако рассмотрение литературной эволюции в широком историческом контексте привело нас к выводу о том, что, в основном, с точки зрения самой литературы, её эволюция была почти незаметной и крайне медленной. Почему же, начиная с определённого исторического рубежа, формалисты должны были обратить внимание именно на динамику литературной эволюции, на ее «убыстрение»? Мне кажется, что это было вызвано теми переменами, которые произошли в культурной и литературной жизни страны в ходе революции и связанными с этим процессами в самой литературной критике.

Речь идёт о насильственном «обновлении» состава литературы. Впрочем, первые признаки какого-то изменения литературной динамики можно было усмотреть ещё задолго до революции. И здесь, опять же, роль катализатора играла литературная критика. На первый план выходит её фундаментальная роль как инструмента установления, поддержания и смены литературного канона посредством регулирования литературного престижа и статуса. Но к динамике литературного престижа и статуса в советское время добавился новый доминантный момент: литературная критика занялась выяснением политической благонадёжности или неблагонадёжности писателей и создаваемых ими произведений. До революции критика устанавливала критерии и ранжиры оценки литературы и литераторов, пользуясь целым набором самых разнообразных оценочных признаков, куда входили такие, как соотносимость с местной и/или международной традицией, читательская популярность в разных культурных сферах, совпадение авторской самооценки, критических отзывов и писательской оценки, зависимость творчества от таких оценок, установка на открытость или герметизм, авторская ориентация на «близкое» или «далёкое» признание, ориентация на автометаописание произведения и т. д. и т. п. После революции все эти критерии сохранились, они не исчезли, но так или иначе модифицировались и, в зависимости от ориентации критика, вступили в равный или неравный «брак» с критерием политической оценки.

И до революции, как мы видели, академические учёные-литературоведы выступали в роли критиков, после революции сложилась ситуация, при которой такие учёные, с одной стороны, вынуждены были от этой роли отказаться, если она была слишком противоположна их академическим принципам, а с другой стороны, сама академическая деятельность ставилась под угрозу, если учёные не выступали время от времени с критическими выступлениями благонамеренного, в смысле новой власти, плана. Наконец, с течением времени, после определённого периода сожительства научной и критической деятельности, наступило окончательное разделение этих занятий где-то во второй половине тридцатых годов, когда вычленилась ниша чисто академических занятий, и учёные, её занявшие, уже могли не отвлекаться на актуальную литературную критику.

Поскольку нас интересуют судьбы литературной науки, попробуем вкратце проследить, какое взаимное влияние оказали друг на друга критика и академическая наука в двадцатые годы и позднее. Влияние это было действительно взаимным, и наиболее интересные и глубокие последствия оно имело именно в двадцатые годы в практике формальной школы и в том влиянии, которое она оказала, в свою очередь, на критику.

Вмешательство революции и гражданской войны в литературную жизнь привело, как мы уже заметили, к значительной смене состава последней. Многие лишь недавно значительные и влиятельные творцы и критики либо ушли из жизни (как А. Блок и, скоро в Париже, выдающийся критик Ю. Айхенвальд, а также С. Венгеров и В. Розанов, если упомянуть лишь крупнейших), либо эмигрировали (Д. Мережковский, 3. Гиппиус, А. Куприн, А. Амфитеатров и многие, многие другие). В литературную жизнь вошли десятки новых молодых имён, сразу ставших известными и влиятельными, или, во всяком случае, более известными и гораздо более влиятельными, чем прежде, – по причине исчезновения прежнего контекста. Среди них Борис Пастернак и Владимир Маяковский, Исаак Бабель, Борис Пильняк и Евгений Замятин и многие, многие другие. Почти моментально прежние начинающие стали корифеями. Соперничество между литературными группами и направлениями, начавшееся ещё в начале двадцатого века и усилившееся с появлением чётко оформленных групп авангарда с их особыми платформами и манифестами, после революции окрасилось оттенками политической борьбы.

Как мы помним, с момента своего возникновения формальная школа заняла полемическую позицию, направленную против прежнего академического литературоведения историко-эволюционного плана. Формалисты декларировали необходимость включения актуальной авангардной литературы в лице футуризма в общую линию литературного развития. Всё это динамизировало ситуацию в литературной науке. К тому же сами футуристы, среди которых были люди, близкие к формалистам, как Осип Брик, муж Лили Брик, многолетней возлюбленной Маяковского, выступали с весьма активными теоретическими и политическими заявлениями и манифестами. Они выступали за превращение литературной науки в практический инструмент литературного творчества («работы», или «производства», как они говорили) и, параллельно, за слияние жизненной прагматики с литературным делом (как в плане творчества, так и в плане исследования). Соответственно, многие выступления формалистов в начале двадцатых годов носили характер актуальной критики текущей литературы.

Эти критические выступления представляли литературу как поле борьбы, состязания и соревнования между литературными направлениями, литературными тенденциями и, уже в плане чистой поэтики, между литературными жанрами, конструкциями и приёмами. Подобная же картина характеризовала, с точки зрения формалистов, и прошлое литературы. Литературное настоящее, так же, как и литературное прошлое представлялось как непрерывное столкновение, почти броуновское движение, этих обезличенных, лишённых телесности и объёмности абстрактных литературных «элементов» их «конструкций». Как мы уже указывали выше, согласно формалистам, более «новые» конструкции побеждают, вытесняют более старые. Соответственно, в литературе есть постоянная борьба между писателями, представляющими первую тенденцию («архаисты») и теми, кто представляет вторую («новаторы»). Это противопоставление может совпадать с возрастным или социальным делением на «старших» и «младших», а может и не совпадать. Иногда среди более молодых литераторов (особенно поэтов, ср. русские поэты философского направления, пришедшие после Пушкина) наступает мода на более архаичную, консервативную поэтику. Эти наблюдения и выводы были собраны в статьях видного историка литературы и писателя Ю. Н. Тынянова, изданных в 1927 году в его книге «Архаисты и новаторы». Картина литературной истории, составляемая из разнообразных метких наблюдений, приведённых в этой книге, стала поистине хрестоматийной: литературное развитие идёт не по прямой («от отцов к сыновьям»), а либо с пропуском поколения («от дедов к внукам»), либо по косой («от дяди к племяннику»). Сюда же относятся и классические наблюдения Тынянова о канонизации младшей линии, уже упомянутые выше.

Мы уже высказывали некоторые соображения об этой теоретической схеме. Заметим, что в работах формальной школы и последовавших за ними исследованиях приводилось и приводится много интересных примеров, её подтверждающих. Одновременно следует отметить, что имеется не меньшее количество примеров, согласно которым литературное развитие идёт совершенно по другим линиям и параметрам, например, в случае рецепции и апроприации переводной литературы. Вообще перенос явлений и схем, их объясняющих, из одного периода развития литературы в другой может приводить к искажению общей картины и особенно к искажению причинно-следственных связей. Так, в самом начале замечательной статьи Ю. Н. Тынянова 1924 года «Промежуток», посвященной состоянию и перспективам современной русской поэзии, говорится: «Три года назад проза решительно приказала поэзии очистить помещение. Место поэтов, отступавших в некоторой панике, сполна заняли прозаики. При этом поэты необычайно редели, а число прозаиков росло» [16]16
  Тынянов Ю. Н. «Промежуток». В кн.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 168.


[Закрыть]. Это утверждение, как нам представляется, является переносом на начало 20-х годов XX века ситуации, которая имела место в русской литературе где-то начиная с первой половины 40-х годов XIX века. Но если там она объяснялась динамикой развития русской прозы того времени, то во время «Промежутка» всё было совсем иначе. Кстати, прекрасная статья Тынянова как раз иллюстрирует замечательный и беспрецедентный расцвет русской поэзии в те годы – ситуация совсем обратная той, которую исследователь пытается обосновать теоретически.

Литературной критикой в 20-е – начале 30-х годов занимался не только Тынянов, но Б. М. Эйхенбаум и В. Б. Шкловский. В этой связи надо отметить, что Ю. Н. Тынянов был первым, кто оставил критическое поприще в середине двадцатых годов. В конце двадцатых годов были опубликованы две фундаментальные книги – «Мой временник» Б. М. Эйхенбаума и «Гамбургский счёт» В. Б. Шкловского. В них оба автора, к тому времени уже лишённые возможности выступать с критическими статьями по поводу текущей литературы, пытаются совместить жанр критического этюда с жанрами художественной литературы (рассказ, мемуары). Обе книги были подвергнуты жесточайшему идеологическому разбору. Подобно Ю. Н. Тынянову, к тому времени уже полностью оставившему критическую и академическую деятельность и занявшемуся только исторической романистикой, В. Б. Шкловский на время так же ушел в жанр исторической беллетристики. Он вернулся к настоящему литературоведению только после смерти Сталина. Б. М. Эйхенбаум сосредоточился на академической истории литературы.

Попытки формальной школы сблизить актуальную критику и чисто академические литературоведческие исследования не остались без глубоких и интересных последствий как в сфере критики, так и в сфере литературоведения. С одной стороны, мы должны не упускать из виду, что формальное литературоведение было официально осуждено и запрещено в начале тридцатых годов, так что все его подходы и исследовательские приёмы были насильственно выведены из употребления. С другой же стороны, один существенный содержательный критерий, типичный для критики и анализа, укоренённых в формальной школе, остался в практике советского литературоведения и советской литературной критики. Речь идёт о критерии мастерства.или, как говорили формалисты, о том, что «вещи должны быть хороши». В сфере литературоведения наследие формализма выразилось в том, что тот же критерий качества был выставлен как основной, центральный при определении содержания литературной традиции. Уже в 1936 году газета «Правда» официально объявила о том, что в школе ученикам необходимо прививать любовь к классической литературе. Соответственно, советское литературоведение должно было прежде всего заниматься изучением классической русской литературы, осваиванием её традиций. Именно возрождение этого критерия принципиально имманентного (то есть находящегося внутри самой литературы) и одновременно трансцендентного (то есть основывающегося на ценностном суждении, несводимом к каким-то моментам редукции, как-то: успех, реакция потребителей, критики, общественная польза и т. п., и превосходящем данное конкретное время, выходящем далеко за его пределы), позволило установить какие-то духовные контакты, связи с категориями идейностии новой религиозности,столь существенными для русской литературы и для суждений о ней до революции и постоянно изгоняемыми из узуса и памяти в послереволюционное время.

Для формалистского дискурса о литературе было очень характерным последовательное исключение из любых высказываний о литературе всего, что было как-то связано с прежними религиозно-философскими и метафизическими суждениями о литературе. Все связи с прежними направлениями и носителями новой религиозности, будь то символисты, философы-идеалисты, проповедники православия и т. п., были либо забыты, либо замалчивались, либо переинтерпретировались исключительно в духе стилевых особенностей, личностных характеристик и т. п. В результате возник целый ряд чисто герменевтических проблем, а именно, как говорить о таких, иногда решающих моментах духовного контекста литературного творчества, например, как писать о Блоке или Есенине, не углубляясь в религиозную софиологию первого и православие второго. Соответственно, эти моменты были переинтерпретированы исключительно в духе трактовки личностных особенностей и личной судьбы обоих поэтов.

Мы уже упоминали о том, что к формалистам примыкали пропагандисты и теоретики «левого искусства», связанные с журналом «ЛЕФ». Некоторые из них стали интерпретировать признак «мастерства» художника и «высокого качества» «вещи», им созданной, чисто в духе соответствия определённым формальным и /или прагматическим и функциональным критериям. Но большинство формалистов, особенно Шкловский, Тынянов и Эйхенбаум, остались верны такому определению «мастерства», которое обязательно основывалось на присутствии в «вещи» чего-то, что нельзя определить словами, но что всегда ощущается и воздействует на дух человека и его душу. Это воздействие всегда является возвышающим, укрепляющим всё лучшее в человеке. Правда, позднее, уже в середине тридцатых годов, когда призывы к усовершенствованию писательской техники, мастерства, языка становятся одним из центральных положений новых формулировок «социалистического реализма» (особенно у А. М. Горького), Б. М. Эйхенбаум объявит «мастерство» буржуазной категорией, но в целом, в двадцатые годы, именно формальная школа будет, особенно в своих критических выступлениях, энергично защищать профессионализм и мастерство. В этой связи надо обратить внимание на то, что в терминологическом инвентаре формалистов наряду с высшей степени ёмким и не определяемым термином «вещь», под которым понималось как само произведение, так и общее впечатление от его референтной конструкции (условно говоря, от «единства формы и содержания»), бытовал ещё один также неопределённый термин «тема». Так, под «темой» Маяковского понималась, видимо, тема «любви», но взятая исключительно в том «сюжетном» плане, в каком она подана у Маяковского (соединение мотивов жертвенности, обречённости и самоутверждения, экспансии). Впрочем, «тема» Маяковского могла параллельно проводиться и через другой материал, а не только через отношение к любимой женщине, например, через отношение к революции. Заметим в скобках, что вообще выделение темы кажется очень плодотворным исследовательским направлением, ещё ждущим своей конкретизации и углубления. Нам оно понадобилось в этом месте нашего изложения, поскольку именно здесь «формальный» подход позволял как-то сосредоточиваться на творческих моментах трансцендентного плана, близких к прошлой «новой религиозности».

Завершая этот обзор формальной школы русского литературоведения, подчеркнём два важнейших момента её бытования. Это конфликтный, трагический характер её реальной истории, с одной стороны, приведший к ликвидации самой школы и исключению её из актуального процесса науки о литературе, а с другой стороны, к опусканию каких-то фундаментальных интуиций формализма о сущности литературы в глубинные пласты интеллектуальной жизни, откуда они смогли выйти на поверхность только, когда социальная обстановка это позволила.

Мы уже упомянули о том, что Ю. Н. Тынянов раньше других своих коллег ушёл из академической науки в литературу. Этот уход датируется окончательно где-то 1930-31 годами, когда обострился хронический недуг Тынянова, и после того, как его и P. O. Якобсона попытка возродить ОПОЯЗ в 1929 году, когда Тынянов кратковременно оказался в Праге, где жил Якобсон, увенчалась абсолютным провалом. Провал этот был связан, прежде всего, с ухудшением политической обстановки в СССР, но помимо этого, здесь сыграли свою роль и всё более расходящиеся в разные стороны научные интересы бывших «формалистов». В этой связи надо несколько слов сказать о будущих научных поисках Б. М. Эйхенбаума и В. Б. Шкловского.

Б. М. Эйхенбаум после прекращения попыток возобновления ОПОЯЗа сосредоточился на исследованиях по истории русской литературы XIX века, главным образом жизни и творчества М. Ю. Лермонтова и Л. Н. Толстого [17]17
  Прекрасную статью (по сути дела, монографию!) о жизни и творчестве Б. М. Эйхенбаума в 30-50-е годы написал Е. А. Тоддес: Тоддес Е.А. Б. М. Эйхенбаум в 30–50 годы (К истории советского литературоведения и советской гуманитарной интеллигенции). В кн.: Тыняновский сборник. Вып. 11. Девятые Тыняновские чтения. Исследования. Материалы. М.: ОГИ, 2002. С. 563–691.


[Закрыть]. В этих трудах, полных интересных и важных наблюдений и открытий о творчестве обоих писателей, прослеживается упорное стремление автора сохранить академический, научный подход к истории литературы даже в условиях постоянных вторжений политических инстанций в сам метод исследования. Вопросы о политических взглядах исследуемых авторов и их возможном отражении в творчестве, столь муссируемые партийной критикой, Б. М. Эйхенбаум ставит в контекст внутрилитературного развития самого творчества и, что особенно интересно и плодотворно, в контекст становления и развития структуры творческой личности автора, отличной по своим параметрам, функции и качественным признакам от личности эмпирической, повседневной. Особенно плодотворным представляется здесь предложенное Б. М. Эйхенбаумом определение творческой (и биографической) доминанты Л. Н. Толстого как переживания «кризиса». Любопытно, по нашему мнению, что кризисы организуют не только биографическую и творческую жизнь великого писателя (включая и религиозно-мировоззренческие поиски), но и сюжеты многих его произведений (все большие романы, но не только они – «кризисная» структура особенно характерна для его народных рассказов и рассказов для детей, например, «Косточка» или «Акула»). Разумеется, преследования, которым подвергался Б. М. Эйхенбаум, не могли не сказаться на его научном творчестве. Во-первых, неизвестно, какие научные направления внутри того, что намечалось внутри формализма, остались заброшенными из-за того, что Б. М. Эйхенбаум вынужден был так резко поменять научные вехи. Во-вторых, даже те более традиционные темы, к которым он обратился, не были им закончены в силу неблагоприятных условий жизни и работы. Так, осталась незаконченной эйхенбаумовская большая работа о творчестве Толстого. В-третьих, те же враждебные творчеству условия вынудили учёного полностью оставить работы по современной литературе, которые он так удачно начал в двадцатые годы (монография об Анне Ахматовой). При всём этом хочется подчеркнуть, что то, что он успел сделать после разгрома ОПОЯЗа, вошло в настоящий золотой фонд российского литературоведения.

Как мы уже замечали выше, творчество В. Б. Шкловского также претерпело большие пертурбации. Он обладал литературным талантом совершенно необыкновенного размаха. Начав как филолог, близкий по своим интересам к лингвистике и фольклористике, Шкловский первые свои открытия в литературоведении сделал в теории литературы и, специально, в теории сюжета. Выше мы отметили, что в своём подходе к литературе В. Б. Шкловский с самого начала и до самого конца своей деятельности последовательно придерживается принципа различения поверхностного и глубинного уровней литературы. В своих первых блестящих работах о воскрешении слова, искусстве как приёме и о связи сюжетосложения с приёмами стиля Шкловский настаивает на том, что произведения словесного искусства, если они являются таковыми, обязательно несут в себе конструктивную задачу, конструктивный принцип, не выводимый из простого линейного сцепления элементов. Иными словами, даже если произведение гипотетически состоит из одного единственного слова, значение произведения никак не выводимо из простого словарного значения слова и не сводимо к нему. Именно этот специфический момент «работы» искусства в произведении Шкловский определял как воскрешение слова, а ту специфическую позицию, с которой открывались эти специально художественные аспекты слова, он называл остранением.Если «не то, что мните вы – природа», то проникновение в то, что «на самом деле» есть природа,требует умения овладеть этим специальным внутрилитературнымхудожественным зрением. Соответственно, по Шкловскому, художественный сюжет – это не простое хронологическое соположение внешних событийных элементов, а соположение значимое, как-то особо освещённое, усиленное, соположение, мотивированное не внешней логикой, а тем особым смыслом, который заложен, например, в особых приёмах стиля, например, фольклорного стиля. Так, оказывается, что смысл некоторых фольклорных сюжетов вовсе не в той внешней событийности, которую навязывают, скажем, какие-то возможные социальные ограничения, географические условия или возрастные моменты, а в моментах конструктивных, которые создают стилистические конструкции типа загадки, гиперболы, ретардации, модуляции («сказ») и проч.

В. Б. Шкловский из всех формалистов был наиболее тесно связан с атмосферой тогдашнеголевого, авангардистского искусства. Если Б. М. Эйхенбаум, старший его на 10 лет, был укоренён в традиции русской классической литературы, то В. Б. Шкловский уже с самого начала стремился их расшатать и даже разбить – сначала чисто теоретически, когда ввёл в традицию художественной литературы и поэтики художественной прозы тексты В. В. Розанова, которые обычная литературная критика и академическое литературоведение никак к таковым не могли причислить, а затем – в своих художественных произведениях – и чисто творчески. Ранее других своих собратьев В. Б. Шкловский ступил на стезю художественного творчества. Ещё в 1921 году он начал публиковать свои мемуары о гражданской войне, а в 1923 году опубликовал книгу «Сентиментальное путешествие», в которой обобщил опыт своей жизни в эпоху Первой мировой войны, Октябрьской революции и Гражданской войны. За этим последовали замечательные книги, внесшие совершенно уникальный вклад в искусство русской и мировой прозы: «ZOO, или Письма не о любви», «Третья фабрика» и «Гамбургский счёт». Каждая из них посвящена главной теме Шкловского – столкновению личной и общественной позиции русского интеллигента, сочувствующего социальному и национальному освобождению прежде угнетённых классов и целых народов, со страшной логикой и практикой их реального «освобождения». Тема проводится через постепенно накапливающийся разнообразный исторический материал: от страшных массовых убийств во время организованных погромов периода мировой и гражданской войн через личное участие автора сначала в революционной борьбе, а затем в антибольшевистском сопротивлении, далее через эмиграцию и волнующие перипетии безнадёжной любви, перипетии, представляющие собою некую метафору внутренней метаморфозы автора, совершающего на первый взгляд обдуманное предательство своей прежней нравственной позиции, но, наделе, как это описывается в книге, идущему навстречу единственно возможному для него выбору с личной и политической точки зрения – признанию большевиков. Следующие две книги суть коллажи личных повседневных заметок типа записей В. В. Розанова, который оказал на Шкловского большое влияние, филологических наблюдений и заметок и реальных документов и записей событий, происходивших как вообще в стране (и в мире), так и в мире литературной науки. Каждая из них посвящена уходу (или, если угодно, предательству) определённого типа: «Третья фабрика» описывает и обосновывает необходимость ухода из литературы в кино (и одновременно показывает невозможность такого ухода), а «Гамбургский счёт» – необходимость разрушения традиционных конструктивных приёмов литературы (и кино!).

Все эти четыре книги Шкловского иллюстрируют и обосновывают принцип необходимости разрушения традиционной связи между знаком и значением, причиной и следствием, мотивировкой и поведением, установкой и выводом, моралью и выбором, являясь, фактически, дискурсивным доказательством важнейших теоретических положений формальной школы.

В «Сентиментальном путешествии» настойчиво иллюстрируется мысль о том, что подлинные причины судьбоносных событий войны, революции и гражданской войны находятся совсем не на том уровне, где традиционно было принято (особенно в разного рода социалистических теориях) их искать, а именно, не в динамике осознанных нужд и потребностей тех или иных социальных групп, но в случайных, как правило, друг с другом не связанных событиях, вызывающих своего рода событийные цепные реакции. Так, согласно Шкловскому, причиной Февральской революции явились вовсе не беспорядки, связанные с нехваткой хлеба в Петрограде, а приказ, запрещавший нижним чинам ездить на трамвае и, тем самым, обрекавший их на бездельное шатание по улицам города, что разрушило саму структуру военной дисциплины, а с другой стороны, на обязательное сидение в казармах, где они стали прекрасной мишенью для революционной пропаганды. Таких зачастую парадоксальных моментов в «Сентиментальном путешествии» очень много. К ним следует причислить и нарочитый сбой авторского настроения: в крайне трагических местах он избирает особо спокойный и невозмутимый тон, а в местах, граничащих с комическим абсурдом, тон может становиться патетическим. Столь же «парадоксален» весь строй книги «ZOO, или Письма не о любви». Здесь также мы имеем дело с перенесением и переключением регистра авторской речи с интимного в публицистический, с иронического в патетический и т. п. Более того, игра с названием обыгрывает не только напряжение между желанием любви и невозможностью её осуществления (он ее любит, а она его – нет), но и альтернативную («настоящую») «тему»: роман совсем не о любви, а о её противоположности – о грязной политике.

Столь же вызывающе контрастны перебои тем и настроений и в двух последующих книгах. Творчество Шкловского в 30-50-е годы, так же, как и творчество других формалистов, ушло от актуальной литературной и жизненной проблематики в сторону исторической беллетристики, мемуаристики и биографической литературы. Шкловский пишет исторические повествования-исследования о писателях XVIII и начала XIX века («Матвей Комаров», «Чулков и Левшин»), повести о Марко Поло и героях Смутного времени в России Минине и Пожарском. Позднее он выпускает монументальную и достаточно вызывающую с официальной точки зрения популярную биографию Льва Толстого и серию мемуарных книг, в которых подводит итоги своей деятельности и сводит счёты с ушедшими и всё ещё живыми современниками.

Представляется совершенно замечательным, что уже на самом склоне лет Шкловский вернулся к своим занятиям теорией художественной прозы, заново пересмотрев все свои старые и последующие наблюдения о теории сюжета и поместив их в новый контекст современных (1980-е годы!) теорий и дискуссий о психоаналитических основах художественных эффектов, рассчитавшись с М. М. Бахтиным за его вторжения в историческую поэтику, и с P. O. Якобсоном за излишнее, с точки зрения Шкловского, внимание последнего к художественной функции чисто грамматических аспектов высказывания. Работы Шкловского 1980-х годов по исторической поэтике, при всех их полемических «загибах», представляют огромную ценность, поскольку перебрасывают мост от периода «бури и натиска» формализма к периоду литературоведческого структурализма, когда первоначальные идеи формалистов начали обретать новую актуальность, в том числе и в конкретных исследованиях по структуре разнообразных художественных произведений. Многие наблюдения позднего Шкловского повторяют то, что уже отметили другие исследователи, в том числе упомянутый только что М. М. Бахтин, однако у Шкловского они помещаются в другой контекст. Он пытается – уже совершенно отходя от своих собственных методов раннего периода – показать, как приёмы и конструкции, носящие отпечаток глубокой древности, когда они впервые зародились (например, пресловутая «мениппея», введённая в теорию литературы М. М. Бахтиным), «на самом деле» вызываются к жизни какими-то конкретными идейно-политическими обстоятельствами периода их создания (на конкретном примере романа В. Гюго «Les Miserables»). Со многим, наверняка, можно не соглашаться, но даже это несогласие весьма плодотворно, ибо побуждает снова и снова обращаться к богатейшему литературному материалу, который привлекает Шкловский.

Последней по порядку, быть может, в силу его относительной молодости в сравнении с другими формалистами, но никак не в силу меньшей значимости его теоретического наследия, рассмотрим выдающуюся по своим исследовательским достижениям и перспективам работу Ю. Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка», вышедшую в 1924 году.

Её первоначальное заглавие «Семантика поэтического языка» было отвергнуто издательством, как непонятное. Книга эта решительно отличается по своему методу и стилю изложения от других работ формальной школы. Она находится в другом понятийном и концептуальном пространстве. Все проблемы формального метода, столь интенсивно обсуждавшиеся публично и келейно, – литературная эволюция, поэтические приёмы, канонизация младшей линии и т. п., – уступают место вопросам, интимно связанным с лингвистическими аспектами поэтики. Самое примечательное здесь то, что вопросы актуальной истории литературы, которые к 1924 году уже начинают всё больше и больше занимать В. Б. Шкловского и Б. М. Эйхенбаума, не говоря о самом Тынянове в его ипостаси литературного критика, здесь решительно оставлены в стороне. Более того, меняется и сам тон изложения. Опоязовская «задиристость», «парадоксализм», некоторый нигилизм – всё, что отражает отказ от двух столпов прежней дореволюционной литературной критики – новой религиозностии идейности —здесь уступает место углублённому научному анализу с его упором на эрудицию, укоренённость в научной традиции и уважение к ней и, главное, глубокий пиетет к поэзии.