Текст книги "Пути и вехи: русское литературоведение в двадцатом веке"

Автор книги: Дмитрий Сегал

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Прежде чем мы углубимся на некоторое время в литературно-критическое творчество Д. С. Мережковского и некоторых писателей, на которых он повлиял в мировоззренческом плане, думается, имеет смысл остановиться на одном важном свойстве этой критики, которое, по нашему мнению, во многом сформировало не только облик связанного с этой критикой литературного творчества, но и более академического литературоведения, за нею последовавшего. В своей статье 1906 года «Грядущий хам», вызвавшей в своё время бурную ответную реакцию, в основном отрицательную, Д. С. Мережковский сформулировал как явным, так и неявным образом те качества литературы конца XIX и начала XX века, о которых мы говорим в этом обзоре. В частности, он прямо говорит о важной роли новой религиозности. Он так же прямо указывает на значение идейности как одного из мощных ценностных факторов, участвующих в образовании русской интеллигенции. Но там же, описывая духовный облик этой интеллигенции, он подчёркивает ещё одно её важное качество, которое он именует по-разному: благородство, способность любить и вообще способность испытывать высокие чувства сочувствия, сопереживания, наконец, её особый строй души, равно отзывающийся на высокое в человеке, природе и искусстве. Это качество, эта особая внутренняя настроенность на всё высокое и благородное – вот то, на что указывает Д. С. Мережковский, когда он призывает к борьбе против Всемирного Хама – духа мещанства, заботящегося только о собственном материальном благополучии и власти над другими.

Надо сказать, что именно это внутреннее благородство спасает, в конечном счёте, два отмеченные нами фундаментальные свойства культуры в это время – новую религиозность и идейность – от огрубления, опошления, фанатизма. Спасает, конечно, не всегда, но в самых достойных проявлениях культуры. Д. С. Мережковский мимоходом говорит в этой своей важной статье ещё об одном существенном обстоятельстве, связанном с данной стороной внутреннего духовного мира русской интеллигенции. Вот эта цитата: «Всё благородство культуры, уйдя из области общественной, сосредоточилось в уединённых личностях, в таких великих отшельниках, как Ницше, Ибсен, Флобер и всё ещё самый юный из них – старец Гёте. Среди плоской равнины мещанства эти бездонные артезианские колодцы человеческого духа свидетельствуют о том, что под выжженной землёю ещё хранятся живые воды» [6]6
  Мережковский Д. С. Грядущий хам. См: Lib.ru/Классика: Мережковский Дмитрий Сергеевич. Грядущий хам. http://az.lib.ru/m/merezhkowskij_d_s/text_0080.shtml. 12.03.2009 – 5:18 РМ, стр. 9.


[Закрыть]. Если новая религиозность и идейность суть чувства столь же индивидуальные, как и коллективные и в качестве последних доступны искажению, упрощению и опошлению, внутреннее благородство есть качество индивидуальное и присуще только лишь отдельным людям, а не группам или народам.

Третье отличительное качество русского литературоведения – его историзм – так же, в принципе, существует sub specie этой замечательной черты русской интеллигенции – ее внутреннего благородства. Но здесь следует отметить, что именно историзм зачастую приобретает какие-то гипостазированные формы, иногда даже в противоречии с провозглашаемыми общими принципами историзм становится платформой для выражения взглядов, в том числе и в академическом дискурсе, окрашенных в тона национальной исключительности. Историзм, особенно в исследованиях, посвященных истории русской литературы, может мутировать в «русский историзм». Впрочем, возвращаясь к теме «внутреннего благородства», я хочу заметить, что как раз это качество всегда позволяло тенденции к «русскому историзму» в лучших работах оставаться далеко на периферии анализа. Особенно характерны в этом плане – в положительном смысле – компаративистские работы В. М. Жирмунского.

Теперь я позволю себе сделать некоторое небольшое отступление, экскурс в область того, как же качество внутреннего благородства, которое Д. С. Мережковский приписывал целому классу русской интеллигенции, оказывается, как нам представляется, связанным с динамикой развития в XX веке русской литературы и культуры, а следовательно, и русского литературоведения.

Конечно, Д. С. Мережковский чувствовал внутреннее благородство в том, как она себя держала именно в общественном поприще, том самом, которое он объявил абсолютным прибежищем всемирного мещанства в Европе. Но русская общественная жизнь казалась ему от этого мещанства изолированной тем, что она вся протекала вне государственных и традиционных рамок, исключительно, как казалось Мережковскому, в лоне российского «освободительного движения». А вот идеалы внутреннего благородства русская интеллигенция получала исключительно из русской литературы и наиболее высоких образцов всемирной литературы. Отсюда огромная общественная роль литературы и по Мережковскому. Просто, в отличие от народников, он считал, что эта общественная роль будет наилучшим образом осуществлена, только если литература останется верной своему внутреннему призванию, внутреннему голосу литературы как таковой. Только если литература сама останется внутренне благородной, сможет она пробуждать это качество в народе. Любая попытка предписать литературе, поэзии, искусству вообще, в чём должна быть их общественная роль, неизбежно повредит этой внутренней целостности творца и творения. А если нет этой целостности, то народу некуда обращаться за духовной пищей, без которой общественная жизнь неизбежно скатывается к тиранству, насилию и зверству.

Сразу скажем, что последующая динамика развития России и русской культуры полностью подтвердила это положение.

Добавлю к этому от себя, что, действительно, это внутреннее благородство настоящих русских интеллигентов ещё можно было встретить в те годы, когда складывалось моё поколение, то есть начиная с 1945 года и вплоть до начала шестидесятых годов. Каждый из нас, наверное, может свидетельствовать о роли этих людей в личном духовном становлении. Для меня это были, прежде всего, такие люди, как друзья моих родителей и мои воспитатели в детстве, супруги Ваттенберг, расстрелянные в 1952 году в результате процесса над Еврейским антифашистским комитетом, как писатели Василий Гроссман и Андрей Платонов, с которыми они меня познакомили, а позднее – из ушедших – мой институтский учитель и научный руководитель Исаак Иосифович Ревзин и многолетний учитель, коллега и друг, незабвенный Владимир Николаевич Топоров.

Внутреннее благородство струилось, видимым или невидимым образом из самой русской литературы этого большого столетия. Здесь нам придется распрощаться с наследием Д. С. Мережковского и обратиться собственно к русской литературе в том её модусе, который был сформулирован в символистской критике начала XX века и, под её влиянием, в философских сочинениях одного из самых крупных историков и теоретиков литературы XX века Михаила Михайловича Бахтина (1895–1975). Говоря об эстетической позиции, Бахтин формулирует одно из центральных условий творчества – вненаходимость. Под вненаходимостью М. М. Бахтин имеет в виду принципиальную незаинтересованность самого художника в прагматических последствиях его творческого акта, нахождение художника как человека вне поля интересов, которые так или иначе связаны с внутренним хронотопом его произведения, так и с его внешним локусом. Иначе говоря, художник не должен допускать свои приватные пристрастия в мир, создаваемый его воображением. Равным образом, он не должен позволять внешним обстоятельствам, связанным с возможными последствиями, влиять на свою работу.

Такая «вненаходимость» художника, его внешняя и внутренняя независимость были сформулированы в качестве необходимого условия подлинного эстетического события ещё Кантом. Бахтин воспринял этот кантовский эстетический принцип через неокантианскую философскую эстетику Германа Когена.

Соответственно, вненаходимость художника была связана с другими принципами эстетического творчества, а именно принципом независимости и самодостаточности эстетического объекта и принципом внутреннего саморазвития этого объекта. Они предполагают существование эстетического объекта как развивающегося не по внешним законам, а по законам, заданным самим этим объектом, законам, этому объекту адекватным и его, так сказать, питающим. Наконец, предполагается, что сам эстетический объект не служит никакой посторонней, внешней цели, а, как человек, является сам себе целью. Эстетический объект, будучи объектом, сотворённым человеком и посему вторичным, является тем не менее, в смысле телеологическом, принципиально первичным, как и объекты природы. Именно поэтому природные объекты могут вызывать эстетические чувства, подобно произведению искусства.

Такой взгляд на искусство и, в частности, на литературу, помимо того, что был в своё время чем-то принципиально новым, способствовал, на протяжении короткого периода самого начала двадцатого века, выработке совершенно особого мироощущения, которое, с одной стороны, имело своим результатом появление нового типа творцов искусства и его ценителей, которые отличались крайней преданностью именно эстетическому творчеству и его произведениям, высоко развитым воображением, развитой чувствительностью и отзывчивостью, а с другой стороны, вызвало к жизни эстетические произведения нового типа, которые могли воздействовать на читателя, зрителя или слушателя исключительно благодаря самим себе, вне всякого контекста, социального, национального и проч.

Незачем повторять, что тип русского интеллигента был наиболее восприимчив к этой новой литературе. Именно русский интеллигент с его человеческой отзывчивостью и внутренним благородством оказался особенно чувствителен и восприимчив к литературе как хранительнице всего прекрасного и возвышенного. Более того, именно такая литература способствовала становлению такого человеческого типа. Сама же эта литература несла в себе заряд особой интеллигентности в том специальном смысле слова чего-то, отмеченного печатью внутренней благородности, принципиальности и одновременно понимания и проницательности.

Итак, возвращаясь к эпопее становления и восприятия новой философской критики русской литературы, скажем, что в этом временном моменте, в начале девяностых годов XIX века, описанный нами облик литературы и искусства характеризует не только русскую культуру, но, в значительной степени, все сколь-нибудь заметные культурные традиции Европы и Америки. Правда, в одних местах упор на самодостаточность литературы и искусства сильнее, в других – слабее, в третьих – почти не ощущается. Но так или иначе, конец девятнадцатого века всюду ознаменовывается появлением произведений, замечательных именно своей внутренней самодостаточностью, замечательных тем, что они превосходят границы локальных перипетий, локальных пристрастий, локальных ритмов – а часто именно благодаря успеху в развитии этого специфического местного направления. Таковы в литературе немецкого языка Стефан Георге, Райнер Мария Рильке, Гуго фон Гофмансталь, Артур Шницлер, в литературе французской – Верлен, Рембо и Малларме, Клодель и Марсель Пруст, а в литературе английского языка Уильям Батлер Иейтс, Джеймс Джойс, Редьярд Киплинг, Оскар Уайльд. В русской литературе – это символисты и реалисты, модернисты и традиционалисты. Здесь с самого начала между критикой народнического плана и критикой эстетической ведётся неистовая война. Оба лагеря атакуют то, что им кажется наиболее реакционным, нелепым и отвратительным в противоположном лагере. Для реалистов и народников – это «уродство» изображаемого в произведениях «декадентов», «психические извращения» и «вырождение» персонажей, нарочитая вычурность языка, противоречащего элементарному здравому смыслу. Для эстетической критики – это провинциальность и узость народнической литературы, грубость и безобразие стиля народнической критики.

Из всего разнообразия символистской и модернистской критики мы выделили здесь по праву одного Мережковского. Он действительно был наиболее образованным, наиболее блестящим, наиболее смелым в смысле стиля. Среди остальных символистов, так или иначе воспринявших его линию или реагировавших на неё, выделялись, в плане влияния на литературу их критических выступлений, Александр Блок (1880–1921), Андрей Белый (1880–1934), Фёдор Сологуб (1863–1927). В. В. Розанов (1856–1919) был также весьма заметен в своей зачастую парадоксальной критике русской литературы. Среди поэтов следует также обязательно упомянуть, с одной стороны, в высшей степени суггестивные мысли о литературе И. Ф. Анненского (1855–1909), ас другой стороны, почти академические штудии основателя русского символизма В. Я. Брюсова.

У всех этих весьма различных и в высшей степени одаренных критиков и творцов литературы, принадлежавших к полярным оттенкам политического спектра (Мережковский – крайний радикал, сочувствовавший революционерам-социалистам, Розанов – консерватор и монархист, Анненский – умеренный конституционалист) и по-разному относившихся к религии (Мережковский – сторонник религиозной реформы и проповедник религии «третьего завета», Розанов – проповедник религии «пола» и, одновременно, любитель традиционно православных бытовых обычаев, Брюсов – иногда в высшей степени критичен по отношению к любой религии), наблюдается одна общая черта в том, что касается их отношения к литературе: все они считают литературу высшим выражением духовной жизни народа, а эту духовную жизнь – настоящим сущностным субстратом истории. В определённом смысле между символистскими критиками и критиками народническими, в частности, Н. К. Михайловским, нет различия в том, что и те, и другие одинаково относятся к русской литературе как к самому драгоценному достоянию русского народа. Различие в том, что и тот, и другой лагерь усматривают за литературой: народники видят за нею реальную фактическую борьбу российских революционеров против царского режима за свободу народа, «философские критики» и «критики-идеалисты» видят в литературе внешнее выражение глубоких духовных процессов, протекающих, если угодно, не в истории, а где-то поверх неё или под нею – в глубоких подспудных слоях духовной жизни. В этом смысле можно сказать, что вся символистская критика наследует традиции немецкой классической философии, рассматривавшей мир идей, мир духа как вполне самодостаточный, высший по отношению к другим домен бытия. Забегая вперёд, скажем, что такое сверхценное отношение к литературе сохранится и в будущем. Уже после Октябрьской революции традиции народнической и символистской критики, переосмысленные, в каком-то смысле экспроприированные, дадут феномен советской литературной критики социалистического реализма, которая столь же последовательно будет считать литературу чем-то необычайно важным, поистине сверхценным. Правда, здесь надо сделать всё же две оговорки. Одна относится к тому, что такое отношение не было, впрочем, непрерывным. В самом деле, сразу после революции и вплоть до примерно 1932 года в коммунистическом узусе преобладало мнение, что литература вторична по отношению к революционной практике – в том числе и в плане чисто ценностном. Другая оговорка относится к тому, что коммунистическая идеология, особенно после того же 1932 года, всё-таки постулировала некое наличное высшее бытие, которое литература должна познавать, отражать и проч., но это бытие – это, конечно, не духовное бытие, как оно полагалось в символистском мировоззрении, и не эмпирическое деяние революции, как считали коммунистические теоретики Пролеткульта или даже ЛЕФовцы, а некое высшее коммунистическое бытие, постоянно творимое коллективным разумом революционного класса, воплощаемым партией и её вождём, особенно И. В. Сталиным, а позже – его преемниками.

Но вернёмся к символистской критике. Она в своей совокупности сформировала весь комплекс проблем, которыми стало заниматься русское литературоведение, которое как дисциплина возникло либо чуть-чуть позже, чем эта критика, либо уже через несколько лет после её расцвета. Более того, даже академическая история литературы не избежала той «смены вех», которую произвела писательская литературоведческая и экзистенциальная критика начала XX века.

Приведу один пример такой «смены вех». Народническое литературоведение школы Пыпина, относясь к литературному процессу начала XX века, видело в нём как нечто важное и принципиальное смену социальных «площадок» литературы – после дворянской и разночинской литературы XIX века появляются настоящие писатели «из народа», такие как Максим Горький, а вслед за ним А. Серафимович, поэт А. Скиталец и т. п. Следуя этой линии, марксистские критики послереволюционной поры (П. С. Коган, В. М. Фриче), при всей их нелюбви к народничеству, продолжают выделять в литературном процессе таких «классовых самородков», вроде того же А. Серафимовича, Ф. Гладкова и др. Далее, однако, стрелка литературного компаса сдвигается в сторону каких-то более внутрипоэтических ценностей, и это при всей важности принципа идейности. Эти внутрипоэтические ценности являлись тем скрытым драгоценным ядром, которое пытались найти в литературе, в поэзии творцы, принадлежавшие к символистскому направлению.

В сущности, однако, всё усилие символистской критики было направлено но то, чтобы найти подлинную, скрытую духовную пружину развития русского духовного мира – развития, то есть, как и критики народнического толка, они пытались через созерцание внутрипоэтических ценностей понять, куда же движетсярусская история, в чём её смысл. Русская литература начала восприниматься уже не как зеркало социально-экономических процессов, а как двигатель духовной эволюции. Эта эволюция могла писателями одного направления восприниматься как параллельная процессу социально-экономического развития, а другими – как подлинное настоящее глубинное развитие, независимое от поверхностного социального процесса или даже противопоставленное ему. К писателям-критикам, склонявшимся к социальной трактовке духовного (и духовной – социального!), можно причислить Александра Блока и Василия Розанова, а к тем, кто предпочитал видеть в духовном аспекте литературы – доминанту и автономное начало, – уже упомянутого здесь Дмитрия Мережковского, Андрея Белого, Фёдора Сологуба, Вячеслава Иванова и, конечно, Иннокентия Анненского. К этой же линии примкнёт поэт Николай Гумилёв.

Наверное, наш краткий обзор символистской критики следует начать с того, кто был «символистом» менее других, с Иннокентия Анненского, который, с одной стороны, был ближе к символистам во французском понимании этого слова, чем к русским поэтам этого направления с их подчёркнутой тягой к философичности и религии, а с другой стороны, принадлежал к постсимволистам. Начать с него надо, поскольку его жизнь оборвалась задолго до Октябрьской революции 1917 года, которая внесла сильнейшие коррективы в духовные и мировоззренческие судьбы всех русских поэтов и писателей. У Анненского существенно то, что его критическая деятельность оказалась свободной от этого социального давления, ему не надо было per force откликаться на катастрофу революции, как, например, Блоку, Розанову или Мережковскому.

Соответственно, его критические труды повёрнуты к исключительно внутрилитературной проблематике. У Анненского мы находим, по сути дела, туже сверхценностную оценку русской литературы – и вообще всей литературы, как и у А. Н. Пыпина или Д. Н. Овсянико-Куликовского, но её направление полностью противоположно. Если критики-народники видят в русской литературе лишь социальный рупор, то И. Ф. Анненский видит в ней единственно достойное, единственно по-настоящему онтологическое поле существования. По Анненскому, всё должно быть ориентировано вперёд, в будущее, а из всей жизни одна лишь литература обладает этим свойством. Эта проективность литературы связана, по Анненскому, с её символизмом, а символизм выражается в том, что литература всегда указывает на нечто помимо себя. Это всегда нечто в мире душевных переживаний, потрясений. Анненский не хочет, чтобы эти душевные и духовные моменты сводились к психологии. Они суть кристаллы чувств, дистиллированные традицией человеческого бытия в истории и природе. Одно из таких сильных чувств, которое Анненский чувствует в природе и которое он чутко улавливает в произведениях русской литературы, – это страх смерти. Вот что он пишет по этому поводу в статье о рассказе Ф. М. Достоевского «Господин Прохарчин»:

«Страх смерти – любимый мотив современной поэзии: деревья шумят – и поэту слышится напоминание о смерти; поезд подходит, этот поезд раздавит Анну Каренину; сели в винт играть, а смерть уже тут как тут; она в тайне вот этих четырёх карт, и, может быть, сегодня же один из партнёров так и не узнает, что в прикупке был туз червей» [7]7
  Анненский И. Ф. Господин Прохарчин. В кн.: Анненский И. Ф. Книга отражений. М.: Наука, 1979. С. 29.


[Закрыть].

Страх смерти как некая музыкальная тема проходит, по Анненскому, через всю современную культуру. Он дышит из полотен Бёклина и Врубеля, из музыки Рихарда Вагнера и Рихарда Штрауса, из произведений Тургенева, Толстого, Достоевского и Леонида Андреева. Страх смерти, как показывает Анненский, тесно соседствует со «страхом жизни» – taedium vitae, усталостью от жизни, смертельной тоской. А её поэт чувствует в творчестве почти всех современных поэтов: и у Фёдора Сологуба, и у Валерия Брюсова, у Александра Блока и Константина Бальмонта. Все они обладают особым качеством, которое Анненский определяет как «современный лиризм», лиризм, корни которого надо искать в том, как неповторимая душа поэта каждый раз по-особенному, музыкально отзывается на голос души природы.

В этом лирическом индивидуализме особенность поэтического и критического видения Иннокентия Анненского. Два замечательных качества отличают его критическую прозу: одно – это необычайная деликатность критика, то уважение, с которым он пишет даже о тех художниках, чей дар относительно далёк от его сферы, второе – это его замечательный универсализм, совершенное отсутствие в его литературной чувствительности сколь-нибудь заметных признаков славяно– или русофильства. Может быть, причиной этому – классическое образование поэта, его профессиональная углублённость в мир греческой трагедии. Анненский – первый критик, который совершенно серьёзно и весьма последовательно ставит рассматриваемые им произведения современной русской литературы в один контекст с греческой трагедией. Вот как анализирует Анненский столь нашумевшую тогда пьесу М. Горького «На дне», которую критики почти единодушно приписывали к разряду социального реализма:

«Самое Дно Горького, как элемент трагедии, не представляет никакой новости. Это старинная судьба, та 81)Шрц8УГ|, которая когда-то вырвала глаза Эдипу и задушила Дездемону, – только теперь она оказывается довольно начитанной художницей du nouveau genre, и на её палитре мелькают не виданные дотоле краски вырождения, порочной наследственности и железных законов рынка» [8]8
  Анненский И. Ф. Драма на дне. Ibid. Стр. 74.


[Закрыть].

Это – префигурация будущего анализа Достоевского М. М. Бахтиным sub specie сократовского диалога и мениппеи. Вообще, И. Ф. Анненский – предтеча «литературоцентрического» взгляда на литературу. В этом его современная актуальность, но в этом и корни его особого герметизма.

Вслед за Анненским надо взглянуть на другого видного классика символистской критики – Вячеслава Ивановича Иванова, выдающегося поэта, филолога и философа. Как и Анненский, Вячеслав Иванов пришёл в поэзию и критику из мира классической филологии. Однако, в отличие от Иннокентия Анненского, Вячеслав Иванов обретается в этой филологии не как современный, немного декадентский, в высшей степени чувствительный и нервный поэт, а как современная ипостась некоего древнего виршеслагателя. Впрочем, Анненский также пробовал свои силы – и весьма удачно – в сочинении пропавших еврипидовых трагедий, но это были серьезные опыты реконструкции древнего материала. Вячеслав Иванов писал на античный лад как должен был писать именно русский поэт, находившийся на определённом месте в цепи русской поэтической традиции. Вячеслав Иванов последовал примеру своего учителя – немецкого философа и классического филолога Фридриха Ницше. Он единолично решил объединить философские интуиции Ницше с религиозными исканиями Владимира Соловьёва, чьим учеником он себя неизменно полагал. В результате Иванов создал цельную картину духовных стремлений человечества, а вернее, Человека, поскольку реальное эмпирическое человечество виделось ему как отражение подлинного истинного явления – Человека. Эта картина, эта повесть становления единой души человека от того, что Вячеслав Иванов рассматривал как её архаическое первосостояние, через этапы восхождения и нисхождения к чаемому синтезу, в котором будет соединён величайший индивидуализм с его волей свободы, с соборностью, неизбежно приводящей индивидуальное к кенозису, выполнена, прежде всего, sub specie artes et poesis. В этом, помимо прочего, весьма красноречивое отличие учения Вячеслава Иванова от в чём-то созвучных ему теорий немецких психосимволистов Рудольфа Штейнера, Зигмунда Фрейда и Карла Густава Юнга. Для этих последних искусство и поэзия суть эпифеномены, внешние выражения каких-то реальных, скажем, субстантивных элементов человеческой психики. Для Вячеслава Иванова поэзия и искусство сами суть ипостаси Божества. Вячеслав Иванов был одним из наиболее ярких представителей того, что я назвал в начале этой работы «новой религиозностью», которую он последовательно, в духе своего мировоззрения, именовал мистикой.

Та религиозная целостность, внутри которой Вячеслав Иванов помещает русский духовный опыт, является, наверное, наиболее полной и всеобъемлющей конструкцией из всех возникших примерно в то же время на границе XIX и XX веков. И поскольку эта целостность построена почти целиком на материале духовной культуры и опускает моменты социоэкономического и политического деяния, русская литература, бок о бок с другими великими литературами, находит в ней своё гармоническое место.

Вообще следует отметить, что мир, творимый Вячеславом Ивановым, удивительно гармоничен, хотя, и в этом его великое культурное и духовное достижение, он специально создан таким образом, что включает в себя, наряду с гармоническим и гармонизирующим аполлинийским началом, начало дионисийское, постоянно вызывающее к жизни моменты экстатические, взрывные, бунтарские. Постоянное противоборство, если угодно, «перетягивание каната» между двумя этими вечными духовно-космическими началами определяет, согласно Вячеславу Иванову, всю историю человеческого становления. Соответственно, в его религиозной космической драме есть место не только христианскому сюжету, который он интерпретирует скорее в терминах неоплатонической гностики, нежели чем в более традиционных церковных рамках, но и моментам, близким прозрениям Индии.

Возвращаясь к чисто литературным аспектам религиозной философии Вячеслава Иванова, отметим, что он не ограничивается рассмотрением только русской литературы. В поле его восприятия Гомер и Гесиод, Вергилий и Гораций, Данте и Петрарка, Шекспир, Сервантес, Жан-Жак Руссо, Гёте, Шиллер, Новалис, Гейне, Гофман, Ибсен, Бодлер, Верлен, Метерлинк. Каждый из них даёт Иванову какую-то грань, через которую преломляется вечный свет божественного духа. Некоторые творцы прямо говорят с людьми, как Господь из Неопалимой Купины. Так, во всяком случае, их воспринимает Вячеслав Иванов:

«В нимбе и облаке приближается к людям божественное. Таков загадыватель загадок и тайновидец форм Гёте; таковы не знающие одной «правды» Эсхил и Шекспир. Художники-облачители суть служители высших откровений; ибо высочайшее не может снизойти в сферу земного сознания иначе, если не облечётся жертвенно в земную сгущённость призрачного вещества» [9]9
  Иванов В. И. Спорады. В кн.: Иванов В. И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 76–77.


[Закрыть].

Из русской литературы Иванову ближе всего Ф. М. Достоевский, в котором он видит наиболее полное сочетание двух противоборствующих начал, аполлинийского и дионисийского, при том, что именно открытие последнего и введение его в главное русло религиозного откровения есть, по Иванову, наиболее чувствительный нерв творчества Достоевского. Более того, этим Достоевский лишь сделал явным подлинное сокровенное лицо настоящей русской святости. Анализ духовного содержания Достоевского, сделанный Вячеславом Ивановым, выходит за рамки литературного исследования. Но и для становления русской литературной науки XX века этот анализ, произведённый одним из величайших русских поэтов и проникновенным религиозным философом, сыграл огромную роль. Исследование творчества Достоевского станет центральной темой русской науки о литературе в самых разных её филиациях. Монография Вячеслава Иванова «Достоевский и роман-трагедия» – важнейший краеугольный камень достоевсковедения. В ней, а также в примыкающей статье «Лик и личины России» поэт раскрывает то, что представляется ему как уникальное достижение Достоевского. Это достижение едино в четырёх лицах: Достоевский первым открыл новое сложное бытие современного мира; он впервые указал именно на Россию как на локус этого бытия; он приоткрыл окно в будущее как России, так и всего человечества не так, как это делали до него мечтатели-утописты, а так, как доступно было лишь подлинному пророку; и, наконец, он создал новый художественныймир. Относительно конкретного наполнения каждого из этих четырёх пунктов в русском и мировом гуманитарном знании идёт яростный спор вплоть до сегодняшнего дня. Несомненно, что роль Вячеслава Иванова в постижении этих аспектов творчества Достоевского была первостепенной.

Символистская критика и труды Вячеслава Иванова в особенности способствовали тому, что в тогдашнем и последующем русском литературоведении сложились определённые системы отношения к литературному материалу. Как нам представляется, можно выделить следующие аспекты таких системных отношений: во-первых, прежний упор на изучение процессов формирования больших общественных литературных направлений сменился интересом к тому, что можно было назвать «планетарным подходом». Каждый крупный писатель рассматривался как отдельный, во многом замкнутый целостный мир, в котором царили свои законы, своя чувствительность, своя мораль, даже, если угодно, своя религия. Таких «писателей – планет» в русской литературе было немного. Обычно внимание символистской критики было привлечено фигурами Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого и Достоевского. На периферии блистали Тютчев, Тургенев, ближе к современности Чехов, Горький, Андреев и, наконец, совсем злободневные Блок, Сологуб и другие «декаденты». Во-вторых, особенно после работ Вячеслава Иванова стало ясным, что главная, центральная фигура русской литературы – это Ф. М. Достоевский. Если до Октябрьской революции 1917 года Достоевский воспринимался как в своём роде пророк, предсказатель всё более и более явственно выступающих на историческую арену таинственных катаклизмов, то после революции его роль стала еще более ощутимой – и, прежде всего, в своём отсутствии после того, как коммунисты исключили Достоевского из синклита писателей, близких победившему классу. О Достоевском думали все люди, близкие к русской литературе – поэты, писатели, литературоведы. Недаром он стал объектом нападок первого «классика» советской литературы Максима Горького и параллельно с ним – самого вождя революции Ленина. Недаром ему посвятил свою основоположную работу М. М. Бахтин, один из создателей нового литературоведения уже в советской России. Но роль Достоевского и достоевсковедения не свелась ни к чисто политической, ни к чисто литературной. Здесь особенно ярко выступает на первый план духовная, религиозная, философская роль этого художника и литературно-философской рефлексии над его трудами и днями. Это – третья особенность литературоведческих штудий в свете символистской критики. Достоевский – это, пожалуй, единственная фигура литературы XIX века (да, наверное, и не только девятнадцатого, но и двадцатого века!), с которой можно связать становление и формирование некоего нового мифа, причём мифа не исключительно «литературного», но экзистенциального, исторического. Никто не сформулировал этой судьбоносной особенности Достоевского лучше, чем Вячеслав Иванов: