Текст книги "Тринадцатый апостол. Маяковский: Трагедия-буфф в шести действиях"

Автор книги: Дмитрий Быков

 
Что до меня, то моя невеста
Пятый год за меня ни с места.
Где она нынче, мне неизвестно:
Правды сам черт из нее не выбьет.
 

Прочее очень красиво сделано, но сугубо риторично – ибо доминирует классический ораторский прием: повтор, нагнетание. Все это слишком красиво и развесисто, чтобы быть правдой, и куда больше напоминает ритуальную форму величальной песни – причем не столько любовной, сколько патриотической. Любопытно, что схожим приемом – повтором – пользуется Маяковский в «Себе, любимому»: «Если б был я маленький, как Великий океан… О, если б я нищ был! Как миллиардер! Если б быть мне косноязычным! Как Дант или Петрарка!» – словом, непременно нашел бы себе место, не будь он таким Голиафом. Так же и тут: будь я слоном или быком – пошел бы отдыхать, будь самоубийцей – зарезался бы, но так как я – это я и влюблен в такую неуправляемую, то всё, что мне остается, это лечь листьями и т. д. Но ровно тот же прием – во «Владимире Ильиче Ленине»: «А если за всех смог направлять потоки явлений… Если ж, телом и духом слит, прет на нас непохожий… Если б был он царствен и божествен…» – правда, с противоположным смыслом, поскольку после революции знак у Маяковского поменялся во всем. Для себя, любимого, все сравнения были недостаточны – для Ленина они оскорбительно избыточны: «Эра эта проходила в двери, даже головой не задевая о косяк». Но прием прежний – апофатическое сравнение: герой не то, не другое и не третье, а если б был он то-то и то-то, всё было бы иначе. Это сильный, нет слов, но архаический способ выражения, чаще всего применяемый при обращении к Богу или воинскому начальнику – примеры многочисленны и разнообразны. Ближайший по стилистике – Третья книга Царств, 19:11–12: «И сказал: выйди и стань на горе пред лицем Господним, и вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; после землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра, [и там Господь]».

Гипербола – хитрый троп, палка о двух концах: вроде сильного лекарства, вызывающего, однако, привыкание. Она не меняет сути вещей, лишь безмерно преувеличивая их; гигантский трехлетний младенец остается младенцем, акселерат-переросток – подростком. Гипербола не предполагает преображения, развития. Она сильно действует на читателя в первый момент, утомляет во второй, смешит в третий. Ирина Одоевцева цитирует одну из публичных лекций Чуковского, читанную в 1921 году: «Необходимо помнить о шкале читательской восприимчивости. За пределом ее сколько чудес или ужасов ни нагромождай, до читателя они не дойдут».

Но Маяковский неистово, щедро забрасывает читателя все новыми и новыми диковинками.

– Хотите, – громогласно вопрошает Чуковский, подражая трубному голосу Маяковского.

– Хотите, выну из левого глаза

Целую цветущую рощу?

«И вдруг, весь съежившись, безнадежно машет рукой, отвечая сонно:

– Вынимай что хочешь. Мне все равно. Я устал».

Единственный сюжет поэм Маяковского – именно нарастание этой гиперболизации, доведение ее до абсурда, до мегаломании. В этих вещах нет ни нарратива, то есть внятно рассказанной истории, ни движения лирического сюжета. Это наборы великолепно выстроенных ораторских приемов, правильно чередующихся, безупречно разработанных, – но ничего не добавляющих к нашим представлениям о лирическом герое. Этот герой до такой степени спрятан и закрыт, что начинает казаться несуществующим – либо совершенно не выносящим дневного света. Исключения единичны, и тем они значительнее.

ЭПОХА. ВЫВЕСКИ. АХМАТОВА

1

Но мы обеднили бы его облик, не сказав еще об одной важнейшей составляющей: он был человек великой и пошлой эпохи, главное десятилетие его жизни и работы – двадцатые – пришлось на эпоху джаза и ее кризис; а формироваться он начал на излете Серебряного века, когда его обаяние уже иссякало, а пошлость возросла необычайно, но и сама эта пошлость хранила обаяние, аромат, как ни ужасно это звучит, времени великих ожиданий. Он плотно работал с массовой культурой, многому у нее учился и сам впоследствии ее творил; городская реклама – «Пейте какао Ван-Гутена!» – входила в его повседневный лексикон и стихи. История про это какао вообще много для него значила, она чрезвычайно для него характерна и не зря попала в «Облако»:

 
Крикнуть в пасть эшафоту:
«Пейте какао Ван-Гутена!»
 

Никакого газетного сообщения про рекламу ван Гутена на эшафоте выявить не удалось; зато голландский историк медиа Петер Бюргер из Лейденского университета (не путать с немецким специалистом по истории авангарда и русского футуризма в том числе) раскопал историю со смертельной рекламой. Нидерландская газета «De locomotief», выходившая в Индонезии, 25 сентября 1885 года рассказала историю из времен восстания сипаев в 1857 году. Молодой офицер из знатной английской семьи (фамилию его, увы, история не сохранила) перешел на сторону повстанцев, возглавил небольшой отряд, в горах попал в плен и был приговорен к смерти. Его должны были, как обычно поступали с сипаями, привязать к пушечному жерлу – такой расстрел, называемый в войсках «дьявольский ветер», считался у индусов особенно позорным. Художник Василий Верещагин, написавший со слов очевидцев картину «Подавление индийского восстания», так объяснял ужас индусов перед этой расправой: «Смерти этой они не боятся, и казнь их не страшит; но чего они избегают, чего боятся, так это необходимости предстать пред высшим судьею в неполном, истерзанном виде, без головы, без рук, с недостатком членов, а это именно не только вероятно, но даже неизбежно при расстреливании из пушек. Замечательная подробность: в то время как тело разлетается на куски, все головы, оторвавшись от туловища, спирально летят кверху». Британский офицер был чрезвычайно подавлен и отказывался от пищи, но после того, как его посетил накануне казни некий американец, он внезапно оживился и даже заказал роскошный ужин. Следующая сцена, указывает Бюргер, кажется взятой из кино: приговоренный отказался от повязки и попросил разрешения обратиться к солдатам с высокой скалы, на которой была установлена пушка. В надежде, что он расскажет солдатам о том, как гибельна измена Родине, ему такую возможность предоставили. «Солдаты! – крикнул он. – Слушайте последние слова приговоренного!» Все замерли. «Лучший шоколад в мире, – воскликнул он, – это Перкинс!» Полковник в бешенстве скомандовал «Огонь!» – и несчастного разорвало на куски. Семья получила 20 тысяч фунтов стерлингов – огромные по тем временам деньги; видимо, сообщением об этой сумме и был утешен офицер.

История эта пошла гулять по европейской прессе и превратилась в легенду о некоем голландце Людвиге ван Дейке, которому перед смертью точно так же пообещали огромную сумму за рекламу какао ван Гутена; никаких доказательств, повторяем, нет, но почему именно ван Гутен? Вероятно, потому, что у этой фирмы был слоган: «Нервы крепки, как канаты!» В рекламных блоках «Нивы» помещались объявления: «В наш нервный век самое благоразумное пить чистый голландский какао Ван-Гутен, ибо чай и кофе возбуждают нервы, а какао Ван-Гутена укрепляет их, питает расслабленный организм и возвращает нам силы и жизнерадостность». История про рекламу на эшафоте с легкой руки Маяковского стала дополнительно рекламировать ван Гутена, и красивая албанская писательница Орнелла Ворпси написала целую новеллу «Пейте какао ван Гутена» на основании выдумки русского футуриста.

Кстати, и сам он в минуты тяжелейшей любовной драмы – в начале 1923 года, буквально в пасть эшафоту, – бросает:

 
Ребенок слаб
и ревет,
пока он
не пьет
по утрам
наше какао.
От чашки какао
бросает плач,
цветет,
растет
и станет силач.
 

Зачем мы так подробно это рассказываем? Да ведь это и есть его среда, главная тема, легенда его жизни: реклама на эшафоте. Лучшего символа не найти, он и застрелился, как мы помним, в бабочке. Автор самых трагических и бунтарских поэм был гением советской рекламы: «Леда – табак вкусный и легкий, даже бабочке не испортит легких!»; «Нами оставляются от старого мира только папиросы „Ира“!» От старого мира, в котором он вырос, только и остались реклама да несколько сортов папирос; плюс он сам, конечно. Серебряный век с его пошлостью, презрением к жизни, утонченностью, избыточностью, навязчивой рекламой и саморекламой, гениальностью, дурным вкусом, космополитизмом – все это он; и сам Маяковский воспринимался бы как персонаж из синематографа, даже если бы не снялся в фильме «Барышня и хулиган» (1918) в роли хулигана Лавы. И когда он слушает на пароходе, на обратном пути из Штатов, как на верхней палубе стучат каблуками под песенку «Маркита, Маркита, Маркита моя, когда ж ты, Мар-кита, полюбишь меня?» – эта песенка органично входит в его трагическое стихотворение «Домой», и не сказать, чтобы все эти вкрапления джаза, рекламы, романсовых цитат были так уж чужеродны в его лирике. Его нет без этой среды, и когда он называет себя «величайшим Дон Кихотом» – как звал его и Синявский в недописанной книге, – он хорошо помнит, что Дон Кихот вырос из рыцарского романа, из масскультуры своего времени.

Маяковский никогда не танцевал прилюдно, но при своих, особенно при девушках, танцевать любил, выделывал, как Белый в парижских ресторанах, эксцентричные, сумасшедшие па. Он писал в то время, когда главной музыкой были импровизации синематографических таперов и ресторанных джазменов. Он сам немного персонаж из эксцентрической фильмы, почему и мечтал сниматься – всю жизнь мечтал, до конца двадцатых. Мечтал сочинить «Комедию с убийством». Его легко представить в черной комедии – загадочного, неуклюжего, элегантного, с бегемотьей, слоновьей грацией; и в американском кафе он выглядел органично, и в парижском смотрелся.

В. Маяковский, Д. Шостакович и Вс. Мейерхольд на репетиции пьесы «Клоп». 1929 г.

И хотя в Советской России все это было бедно, и скудно, и с этим боролись, в том числе сам Маяковский, – но все это до нее доходило; значительная часть его времени проходила в кино (с девушками), в ресторанах (с девушками и друзьями), в бильярдных (с друзьями). Там он чувствовал себя как дома – а больше, кажется, нигде. Мы чувствуем в Маяковском все это, это часть всемирного воздуха двадцатых – цветного, пестрого, ароматного воздуха, когда в Москву приезжал негритянский джаз-банд Фрэнка Уитерса, а в Питере гастролировала оперетта «Шоколадные ребята»; когда танцевали шимми, твист, тустеп, носили круглые шляпки, подражали миллионерше-Вандербильдихе, смотрели Чаплина, одевались под Мэри Пикфорд, придумывали себе «аристократически-кинематографические» имена; когда в такой моде была тема обретающих независимость колоний, когда пели песенку «Там, на Гаити, вдали от событий…»; когда печаталась и переводилась – давая шаткий заработок разным «бывшим», – гора европейской и американской халтуры, историй о путешествиях и приключениях… Вспомним, как в комнатенке пушкинской дачи читает он «Атлантиду» Бенуа – нет, пусть рассказывает сама Рита Райт: «Книжку купил на вокзале Брик, и я вгрызлась в нее первая. Поздно вечером приехал промокший, простуженный Маяковский, увидел, как я, стараясь побороть усталость, не могу оторваться от книжки, и сказал:

– Идите-ка вы спать, а книжку дайте мне, честное слово, я утром отдам.

Утром лил такой дождь, что захлестывало даже террасу.

Маяковский не вставал, у него был отчаянный насморк, и Аннушка поила его чаем в постели.

– А книжку вы мне отдадите? – жалобно спросила я, заглянув к нему.

– Книжку? А вам много осталось?

– Нет, я уже дочитала до середины.

– Ну, эту штуку рвать не жалко, вот вам половина, – и он аккуратно разделил книжку пополам, – вы, как прочтете несколько страниц, так давайте их мне.

Я читала, отрывая прочитанные страницы и просовывая в щелку закрытой от сквозняков двери. Так мы постепенно распотрошили всю книжку. Дочитав ее почти что вслед за мной, Маяковский вернул все листки и сказал:

– Дрянь сверхъестественная, а как читается! – и, посмотрев в залитое дождем окно, зевнул длинным унылым зевком и добавил: – В такую погоду только и читать про всякие Африки».

«Забытый пост на рубеже великой пустыни; дерзновенный рейд двух друзей в глубь Сахары; появление загадочного бедуина; таинственные письмена на скале, множащиеся знамения грозной опасности; за гранью африканского черного хребта – сады и воды неведомого края, древней Атлантиды, о которой вещал Платон; вампир, мстящий за исконное унижение женщины; музей мумий, умерших от любви; падеж верблюдов, высохшие колодцы, нечеловеческие переходы, видения фатаморганы» – так описывал мир Бенуа первый переводчик «Атлантиды» на русский язык Андрей Левинсон, балетный критик и сотрудник «Всемирки» (а чем еще было спасаться в 1919 году балетному критику? Потом он эмигрировал). Вот это всё и есть мир Маяковского, дореволюционного подростка; Гумилев был старше, он успел за всем этим съездить в Африку, убедиться, что там ничего этого нет, и наврать еще нескольким поколениям таких же мечтательных мальчишек – про Красное море, про звездный ужас, леопардов, верблюдов и сокровища. Маяковский не успел, да и денег не было. Но он все это любил, хоть и скрывал от самого себя, и рисовал на салфетках бегущих жирафов, и самый последний, предсмертный его рисунок – это человечек, идущий через пустыню навстречу то ли огненному закату, то ли рассвету. Он не добрался до Африки – о которой так мечтал его последователь Борис Корнилов, – но самой счастливой его заграницей была Мексика, он любил джунгли, огромные кактусы, пальмы с прическами, как у парижских богемных поэтов. Вообще ему свойственно было странствовать – расширяя диапазон, развиваясь, так сказать, не интенсивно, а экстенсивно. Совет Пастернака – «глубже, глубже забирайте земляным буравом в себя» – не для него, он там, в себе, ничего не может найти, кроме одиночества, ужаса перед старостью и неумения жить с людьми; такие люди, как он, – люди базаровской складки, – живут познанием, ищут новых впечатлений, а в себя предпочитают не заглядывать вовсе. Но так уж мир устроен, что он становится их зеркалом – отражением их внутреннего ада: так, «адище города» у Маяковского (1913) – это какофония и дисгармония собственной его души:

 
Адище города окна разбили
на крохотные, сосущие светами адки.
Рыжие дьяволы, вздымались автомобили,
над самым ухом взрывая гудки.
 
 
А там, под вывеской, где сельди из Керчи —
сбитый старикашка шарил очки
и заплакал, когда в вечереющем смерче
трамвай с разбега взметнул зрачки.
 
 
В дырах небоскребов, где горела руда
и железо поездов громоздило лаз —
крикнул аэроплан и упал туда,
где у раненого солнца вытекал глаз.
 
 
И тогда уже – скомкав фонарей одеяла —
ночь излюбилась, похабна и пьяна,
а за солнцами улиц где-то ковыляла
никому не нужная, дряблая луна.
 

Опять кошмар, грохот, «рыжие дьяволы» – и непременно вывеска, реклама, «сельди из Керчи», – и среди всего этого плачущий старикашка и одинокая, никому не нужная луна, – вечные его сантименты в аду. Автопортрет – лучше не напишешь. И всегда, везде реклама, обязательная вывеска: она в его стихах так же на месте, как на газетной полосе нэповских времен, как в «Ниве» десятых годов, как в «Жургазе» времен кольцовского руководства. «Я обучался азбуке с вывесок», – сказал он, и в поэзии его всё – вывеска; всё свое новаторство – «зовы новых губ» прочел он «на чешуе жестяной рыбы», на вывеске рыбной торговли.

 
Читайте железные книги!
Под флейту золоченой буквы
полезут копченые сиги
и золотокудрые брюквы.
 
 
А если веселостью песьей
закружат созвездия «Магги» —
бюро похоронных процессий
свои проведут саркофаги.
 
 
Когда же, хмур и плачевен,
загасит фонарные знаки,
влюбляйтесь под небом харчевен
в фаянсовых чайников маки!
 

Вот – стихи великого рекламщика; и собственные чувства он рекламирует с той же гиперболизацией, с какой нахваливает товар. Это было ясно уже в «Дешевой распродаже» – сплошное «налетай, подешевело»: на душевную катастрофу приглашаются все зрители. Новосибирский исследователь Максим Маркасов отмечал «попытку героя занять исключительное положение во Вселенной, причем как в интеллектуально-духовном, так и в физическом смысле» («Поэтическая рефлексия Маяковского в контексте русского авангарда») – как же тут без рекламы? И это слияние самохвальства и катастрофы остается неизменным во всей его дальнейшей работе. Например: какая реклама без гиперболы?

 
При лампе – ничего.
А потушишь ее —
из-за печек,
из-под водопровода
вылазит тараканье
всевозможного рода:
черные,
желтые,
русые —
усатые,
безусые.
Пустяк, что много,
полезут они —
и врассыпную —
только кипятком шпарни.
Но вот,
задремлете лишь,
лезет
из щелок
разная мышь.
 

(1922)

 
Слышу:
тихо,
как больной с кровати,
спрыгнул нерв.
И вот, —
сначала прошелся
едва-едва,
потом забегал,
взволнованный,
четкий.
Теперь и он, и новые два
мечутся отчаянной чечеткой.
 
 
Рухнула штукатурка в нижнем этаже.
Нервы —
большие,
маленькие,
многие! —
скачут бешеные,
и уже
у нервов подкашиваются ноги!
 

(1915)

Одинаково – и почти одновременно – оформляются клятвы:

 
Подъемля торжественно стих строкоперстый,
клянусь – люблю
неизменно и верно!
 

(1922)

 
Присягну
перед целым миром:
гадок чай
у частных фирм.
 

(1923)

С философией лирические герои поэм и реклам разделываются с одинаковой легкостью:

 
Я знаю: гвоздь у меня в сапоге
Кошмарней, чем фантазия у Гете.
 
 
Разрешаются все
                  мировые вопросы, —
лучшее в жизни —
            «Посольские»
                                       папиросы.
 

Иногда получаются замечательные контаминации:

 
Вам ли понять,
почему
я,
спокойный,
насмешек грозою
душу на блюде несу
к обеду грядущих лет?
С небритой щеки площадей
стекая ненужной слезою,
я,
быть может,
последний поэт!
Хватайтесь
             за этот
                       спасательный
                                                 круг!
Доброкачественно,
                         дешево,
                                           из первых рук.
 

Или уж вовсе на грани кощунства:

 
Если
           я
               чего написал,
если
         чего
                    сказал —
тому виной
               глаза-небеса,
любимой
             моей
                     глаза.
 
 
Глядит глазасто
верст за сто:
всё тут,
и земля и труд.
Летит перекличка:
да здравствует смычка!
 

Или еще, на темы пресловутого быта – который он ненавидел и который вынужден был рекламировать:

 
Впрочем,
раз нашел ее —
душу.
Вышла
в голубом капоте,
говорит:
«Садитесь!
Я давно вас ждала.
Не хотите ли стаканчик чаю?»
 
 
Что делать?..
Положение отчаянное…
Беги
покупай печенье Чайное.
 

И, как два примера абсолютной тотальности:

 
Я над всем, что сделано, ставлю nihill
 

 
Все, что требует
           желудок,
                      тело
                             или ум, —
все
           человеку
                           предоставляет ГУМ.
 

ГУМ предоставляет всё. Над остальным ставим nihil.

Маяковский – поэт вывесок и поэт-вывеска. И это очень эффектно в обоих случаях.

2

Правда, он тут не первый: первый, как почти во всем, Блок. «Чуть золотится крендель булочной» – из этого (1906) выросли все вывески Маяковского. Но как город начала века немыслим без электрической вывески – чуть ли не главной приметы урбанистического пейзажа у нас и точно главной в Америке, – так и лирика начала века уже немыслима без рекламы и саморекламы. Вся жизнь его была такой город с вывесками; но будем помнить, что это город двадцатых, в нем есть порт, в порту пароходы (и порт – любимое его место, он в каждом приморском городе подолгу там гуляет), и все городские страсти подсвечены дешевой и неотразимой экзотикой. Маяковский – современник Грина, Вертинского с его банальным, бананово-лимонным Сингапуром, но что же сделаешь, и банальность эта, сдобренная иронией, все равно обаятельна; Маяковский – московский двойник Гумилева, по-своему развивающий две главные его темы – неутомимую экспансию героя-завоевателя и полную его беспомощность перед женщиной, которую он завоевать не может. Отсюда ревность Лили к Ахматовой – и Ахматовой к Лиле – и странная взаимная приязнь Ахматовой и Маяковского.

Лично они общались очень мало, хотя в «Бродячей собаке» им трудно было не встречаться; Ахматова оставила крайне скупые устные воспоминания и одно, не самое удачное, стихотворение – «Маяковский в 1913 году». Когда у Ахматовой попросили воспоминания для скандального тома «Литнаследства», она, по воспоминаниям Лидии Чуковской, отказалась: «Я в сущности очень мало знала его – и только издали… Да и зачем мне бежать за его колесницей? У меня своя есть. Кроме того, ведь публично он меня всегда поносил, и мне не к лицу восхвалять его». Насчет «поносил» – неправда: будучи влюблен, он всегда напевал ее стихи, как ревниво свидетельствует все та же Лиля, – особенно часто «Мальчик сказал мне „Как это больно“, и мальчика очень жаль». По-настоящему важная встреча была одна: «Помню, как-то шла по Морской. Шла и думала: вот сейчас встречу Маяковского. И вдруг вижу – действительно идет Маяковский. Он поздоровался и говорит: „А я как раз думал о Вас и знал, что Вас встречу“. Пошли вместе; о чем-то говорили. Он читал мне свои стихи, кажется „А вы могли бы?“» (так этот устный рассказ воспроизвела Н. Реформатская). Как свидетельствует Цветаева (впрочем, когда она говорит о людях хорошее, верить ей трудно, ибо она приукрашивала всех), Маяковский осенью 1921 года «с видом убитого быка» расспрашивал всех, действительно ли Ахматова покончила с собой после казни Гумилева. «Стихи Ахматовой не хрупки, они монолитны и выдержат давление любого голоса», – говорил он Симону Чиковани в Тбилиси уже в двадцать шестом.

Их взаимные влияния подробно исследовались много раз – в статье С. Коваленко, «Ахматова и Маяковский», в книге А. Субботина «Маяковский сквозь призму жанра» (где, в частности, впервые отмечено сходство «Про это» и «Поэмы без героя» – главным образом в появлении темы мальчика-самоубийцы, о чем мы еще скажем). Нас здесь интересует иное – общая стратегия. Чуковский – вызвав, кстати, насмешку Маяковского и огорчение Ахматовой, – с исключительной проницательностью сопоставил их в известной лекции 1921 года «Две России» (впоследствии он переделал ее в статью «Ахматова и Маяковский»). Михаил Кузмин отмечал в книге «Условности» правомочность такого сопоставления: «Ибо поэты, при всем их различии, стоят на распутии. Или популярность, или дальнейшее творчество». Но дело было, конечно, не в популярности – хотя и в ней тоже. Переформулируем: или творчество, или жизнетворчество. Потому что литература после 1923 года стала по многим причинам невозможна: исчез читатель, не стало места лирическому герою, ибо поэт перестал быть фигурой неприкосновенной и знаковой, и вдобавок его на каждом шагу унижали. Да и возможна ли сама лирика после революции, Гражданской войны и в особенности после нэпа, когда все это оказалось напрасно и утопия не состоялась? Поэзия еще может выжить в условиях террора, но после краха утопии – вряд ли; и в 1923 году русская лирика либо прекратилась, либо стала искать иные формы. Маяковский ушел в газету, а по сути – в жизнетворчество, только творил не свою жизнь, а общую; Ахматова скрылась, замолчала. При всей противоположности их стратегий в двадцатые невозможно отрицать, что эстрадность – их общая черта; что собственную жизнь они сделали главным своим сюжетом; что «недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией», – жестокие ахматовские слова о «Втором рождении» Пастернака, – к Маяковскому никак не применимы: он-то весь нараспашку, он и постель вынес на эстраду, и застрелился так, чтобы об этом знали все. «Всем» – адресовано предсмертное письмо. Все – на сцене, собственная жизнь – факт искусства, лирика – интимный дневник, барьеры сняты. Все трагические девушки говорят о себе словами Ахматовой, все юноши признаются в любви словами Маяковского, и стратегия «первые будут последними» – утверждение собственного изгойства и собственной царственности – их тоже роднит больше, нежели любых других современников.

(Любопытно, что эта царственность заставляет обоих оглядываться на русских царей: Маяковский пишет «Императора» – и упоминает, как видел его в Москве, – а Ахматова вспоминает проезд Александра III по Царскому Селу: «А на розвальнях правил великан-кирасир»; она при сем не присутствовала, но легенду запомнила.)

Ахматова – единственная из всех – сумела написать «Реквием» в тридцатые, тогда, когда все происходило: почему? Потому что позиция униженности, поражения, признание в том, что тебя растоптали, – это было у нее всегда, она никогда не стеснялась назвать себя разлюбленной, не стеснялась буквально визжать в стихах от ревности, признаваться даже в похоти («А бешеная кровь меня к тебе вела сужденной всем единственной дорогой»). Потому и смогла сказать – «Вместе с вами я в ногах валялась у кровавой куклы палача»: эти две строчки стоят всей вольной русской поэзии XX века. И Маяковский признавался – и в похоти («Мария! Дай!» – Чуковский утверждал, что эту формулу вместо литературного «отдайся» подсказал ему он), и в проигрыше, и в опустошенности: кто бы так – из мужчин! – о себе сказал – «Любит? Не любит? Я руки ломаю и пальцы разбрасываю разломавши». И во всем этом – не только предельная искренность на грани эксгибиционизма, но еще и эстрада, вывеска; страшно сказать – реклама. И у Ахматовой вывеска – тоже существеннейшая часть городского пейзажа:

 
Везде танцклассы, вывески менял,
А рядом: «Henriette», «Basile», «Andre»
И пышные гроба: «Шумилов-старший».
 

Или, в «Поэме без героя»:

 
В гривах, сбруях, мучных обозах,
В размалеванных чайных розах
И под тучей вороньих крыл.
 

Она и в прозе вспоминала Петербург «грохочущий и скрежещущий, лодочный, завешанный с ног до головы вывесками, которые безжалостно скрывали архитектуру домов» (но вывески, согласимся, говорят о городе не меньше, чем архитектура). Когда вывески убрали – во время комсомольского субботника, – Ахматова грустно заметила Вячеславу Вс. Иванову: «Хорошая архитектура, наличники, кариатиды, но что-то ушло, стало мертвей. Достоевский его видел еще в вывесках».

Ахматова, как и он, сделала себя главным собственным сюжетом и темой; поэта большей откровенности, пожалуй, после Маяковского не было. И две эти традиции сошлись в поэте, который по Маяковскому писал диплом, а Ахматову считал своим учителем и страшно перед ней робел:

 
Уходит из Навтлуга батарея.
Тбилиси, вид твой трогателен и нелеп:
по-прежнему на синем – «бакалея»,
и по-коричневому – «хлеб».
Вот «парикмахерская», «гастроном», «пивная».
Вдруг оживают вывески. Живут.
Бегут за нами, руки воздевая.
С машины стаскивают нас. Зовут.
Мешаются с толпою женщин.
Бегут, пока не скроет поворот…
Их платьица из разноцветной жести
осенний ветер теребит и рвет.
 
 
Мы проезжаем город. По проспекту.
Мы выезжаем за гору. Война.
И вывески, как старые конспекты,
свои распахивают письмена.
О вывески в дни мира и войны!
Что ни случись: потоп, землетрясенье,
январский холод, листопад осенний —
а им висеть. Они пригвождены.
 

Интересно, что в стихах Окуджавы шестидесятых годов вывески – уже всегда старые, ржавые: примерно то же произошло и с саморекламными стратегиями русского авангарда, последние представители которого, мастодонты из десятых годов, воспринимались так же, как древние трамваи, доживающие на московских окраинах:

 
Откуда им уже не вылезти,
не выползти на белый свет,
где старые грохочут вывески,
как полоумные, им вслед.
 

Нельзя не отметить и странные, редкие, но почти дословные совпадения Маяковского и Гумилева – об этом (несмотря на всю очевидность сопоставления, а может, благодаря ей) не так много написано, есть, правда, недавняя весьма дельная статья Ольги Култышевой о Маяковском и акмеизме. Сравним:

 
Не о рае Христовом ору я вам,
где постнички лижут чаи без сахару.
Я о настоящих,
земных небесах ору.
 
 
Чтоб войти не во всем открытый,
Протестантский, прибранный рай,
А туда, где разбойник, мытарь
И блудница крикнут: вставай!
 

Демонстративная верность Гумилева патриотизму и православию, демонстративная и жертвенная верность Маяковского революции; Цех и ЛЕФ; фанатичное отношение к дисциплине; напор, а иногда жестокость при завоевании возлюбленной; инфантилизм; апофеоз формального совершенства (при несомненной иногда бедности содержания); Гумилев, конечно, был не в пример образованнее и гораздо воспитаннее – но вряд ли намного тактичнее. И приход его к советской власти, боюсь, был делом времени: ему можно было найти работу, увлечь освоением Средней Азии или Арктики… Иное дело, что у Гумилева есть рыцарственность и всегдашняя готовность к поединку, а у Маяковского, при всей крикливости, нет, и личных столкновений он по возможности избегает. Маяковский – в гораздо большей степени невротик.