Текст книги "Тайный русский календарь. Главные даты"

Автор книги: Дмитрий Быков

Современная российская пропаганда, мягкообложечная, крикливая и напыщенно наглая, соотносится с прозой Шпанова примерно как мир Саракша с миром Полдня. Мир Полдня – особенно у поздних Стругацких – тоже не рай, там возрастает роль Комкона (организации с прозрачными прототипами) и все очевидней становится расслоение на людей и люденов, но это все-таки не Саракш. Не Саракш.

Впрочем, Михаил Харитонов обоснованно предположил, что Саракш был лишь заповедником, учрежденным комконовцами для обкатки некоторых идей вроде башен-ретрансляторов. Потому что мир Полдня в этих башнях нуждается чем дальше, тем больше.

22 июня. Родился Дэн Браун (1964)
Код Репина

1. Часть теоретическая

Главным мировым бестселлером 2004–2005 годов стал роман американца Дэна Брауна «Код Да Винчи», немедленно породивший груду вспомогательной литературы («Взламывая код Да Винчи»), судебных исков, заявок на экранизацию и маркетинговых исследований.

Первый вопрос, возникающий у критика, – возможен ли роман, подобный «Коду», на русском материале? Всемирным бестселлером ему, понятное дело, не стать (русский материал нынче не в моде), но способен ли хоть один отечественный беллетрист выдать на-гора настоящий культовый роман и каким он должен быть, если переносить рецепты Брауна на русскую почву?

Прежде всего Браун может служить отличной иллюстрацией к одному тургеневскому стихотворению в прозе, где описан один чрезвычайно читающий город. Главный поэт этого города сочинил стихотворение, прочел – и сограждане его дружно освистали. Тогда другой поэт, поплоше, несколько ухудшил текст – и сограждане его превознесли. Мудрец утешил освистанного: «Ты сказал свое – да не вовремя, а он чужое – да вовремя». В истории литературы, как правило, так и бывает: пишешь шедевр – не понимают, разбавляешь в пропорции 1:5 – доходит.

«Код да Винчи» – не просто Умберто Эко, брошенный в массы, или Перес-Реверте, лишившийся единственного хорошего, что у него было, а именно остроумия. В конце концов, конспирологические романы о сектах сочинялись давно, их просветительская роль даже позитивна, если угодно (откуда бы еще массовому читателю узнать тайны Ватикана или расположение залов Лувра?), и тут Браун никакого велосипеда не изобрел. Иное дело, что у него было два предшественника, об одном из которых он, вероятно, понятия не имеет, зато уж второй ему известен наверняка, потому что ободрал он его, как липку. Первый – Ерем ей Парнов, автор «Ларца Марии Медичи», в котором уже в 1972 году были все браунские и многие эковские фишки: таинственный стишок, содержащий указания на клад; шифры; секта тамплиеров и ее сокровища… Правда, в семьдесят втором еще не знали, что такое альтернативная история (хотя уже писали в этом духе), а потому версии насчет Христа и Магдалины там не было, хотя была другая, про Грааль. Всякому автору, сочиняющему роман о поиске таинственного сокровища, приходится решать мучительный вопрос: что такое найдут герои в конце? Трудно придумать нечто грандиозное, и сокровище в большинстве случаев оказывается недосягаемым либо несуществующим; Парнов поступил изысканно – утопил его вместе с целым островом, пошедшим на дно в результате землетрясения. Думаю, что сегодня «Ларец Марии Медичи», переведи его кто-то на английский и сильно раскрути, стал бы мегахитом – книга написана ярче и увлекательней «Кода», да вдобавок вдвое короче. Что касается второго предшественника – той самой липки, из лыка которой Браун сплел внешнюю канву и всех героев, – это уж буквально из тургеневского стихотворения. Мой любимый американский беллетрист Ирвин Уоллес написал фигову гору романов, лучший из которых – «Слово» (тоже, по странному совпадению, 1972-й). Его у нас издали, высокомерно отругали и забыли, а роман-то классом повыше Брауна, не говоря уж о том, что это настоящий христианский роман, с глубокой и остроумной мыслью. Речь там идет как раз о фальсификации Евангелия и об отважном атеисте, который с помощью дюжины ученых и одной красотки эту фальсификацию разоблачает. Но чем дальше он углубляется в козни и хитросплетения врагов, проявляя при этом все высшие христианские добродетели, тем ближе оказывается к Богу: «Откроюсь не искавшим меня». Так что в конце, все вроде бы разоблачив, он как раз уверовал. Слизано все – герои, героини, профессора, основные коллизии и даже некоторые особо хитрые сюжетные повороты, но таланта-то не украдешь. Поэтому роман Уоллеса остается блестящей и умной христианской литературой, а «Код да Винчи» – вполне заурядным чтивом.

Важно, однако, разобраться в другом: возможен ли сегодня конспирологический роман с культуртрегерским подтекстом на материале русской, а не европейской культуры? Отчего же нет, очень возможен, и мы вам сейчас предложим схему такого романа. Он будет гарантированно иметь сногсшибательный успех, но помнить надо вот что. Во-первых, культового художника-мыслителя того же класса, что Леонардо, в русской истории нет. Во-вторых, роль живописи в нашей культуре играет скорей уж литература, потому что она у нас – самое сильное и массовое из искусств. В-третьих, чтобы быть настоящим бестселлером, современный русский роман должен хоть немножко затрагивать политику – ибо эта сфера нашей жизни сегодня закрыта и темна, а значит, вызывает интерес по определению. В-четвертых, тайный орден в России уже есть, он называется «орден меченосцев», или просто ЧК (именно так его замыслил Дзержинский). Ну и наконец – легенда о Христе, который якобы женился на Магдалине, в России большого успеха иметь не может. Хотя бы потому, что подавляющее большинство современных россиян Библии толком не читали и в нюансах не разбираются. В основе романа должна лежать другая мифологема – самая устойчивая, самая близкая национальному сознанию. И такую мифологему мы нашли – ни у кого больше такой нет. Она заключается в том, что где-то далеко есть другая, правильная Россия. Некоторые помещают ее в Шамбалу, другие – в сибирскую тайгу, третьи – на дно среднерусского озера. Важно, что она есть. И все, чего нам не хватает, находится именно там.

2. Часть практическая

В Третьяковской галерее найден убитым ее смотритель Сомов, тихий старик, никому не сделавший зла – разве что состоявший в КПСС и служивший в КГБ, но после выхода на пенсию приобщившийся к искусству. Старик замер в чрезвычайно нестандартной позе: последним усилием он вытянул руку резко вверх. Рука указывает прямо на картину Васнецова «Три богатыря», под которой, собственно, старик и лежит в окоченении.

На место убийства поспешно выезжает эксперт из РГГУ Старский (примерно так – если принять lang как «старину» – можно перевести фамилию Лэнгдон). Он обращает внимание на то, что смотритель – человек фантастической воли и отличной тренированности – не просто так принял перед смертью столь вызывающую позу и сумел в ней остаться. Ясно, что он указывает на «Трех богатырей». Но здесь должен крыться и еще какой-то секрет! Старский обращает внимание на неестественное положение левой ноги убитого. Она выгнута таинственным кренделем и указывает ровнехонько на картину Репина «Бурлаки на Волге». Дальнейшее изучение трупа приводит Старского к совершенно уже сенсационным открытиям: в кармане у смотрителя обнаруживается записная книжка, а в ней – всего одна запись: «!Акчунв теанз есв».

В первый момент Старский думает, что запись, наверное, сделана на испанском – ведь восклицательный знак стоит в начале фразы! Старский очень умный, не зря он работает в РГГУ и сотрудничает с органами. Но, поразмыслив, он не обнаруживает в конце фразы второго восклицательного знака и понимает, что таинственную строчку надо просто прочесть задом наперед! «Все знает внучка», – читает он, но тьма от этого только сгущается. Какая внучка? Чья внучка? Может быть, внучка Васнецова? (Отрабатывая эту версию, он теряет три дня, но внучка Васнецова, живущая в Вятке, не знает ничего; подробно излагается история Васнецова, Вятки, внучки). Может, внучка Репина? Но внучка Репина, оставив книгу мемуаров, давно умерла. Из книги мемуаров Старский вместе с читателем узнает множество увлекательных подробностей жизни великого живописца, но ничего, что проливало бы свет на убийство, так и не раскрывается ему. Внезапно его осеняет. Вероятно, старик имел в виду собственную внучку! (Читатель давно уже догадался об этом, но из деликатности читал все то, что нагородил автор.) Поиски внучки старика ни к чему не приводят: она таинственно исчезла, оставив записку «Пошла за хлебом». Старский долго вертит в руках загадочный листок. Что бы это значило?! Внезапно его осеняет ключ к шифру: девушка сначала написала фразу задом наперед, а потом переписала обратно. После двойной дешифровки в руках у Старского вполне внятное послание: «Пошла за хлебом». Старский бежит в ближайшую булочную, но там уже никого: пока он тут мучился с дешифровкой, все магазины закрылись. Интересно, куда же делась внучка?

Тем временем в действие романа плавно вплетается историческая линия. Автор подробно и со смаком излагает историю о невидимом граде Китеже, в котором было сосредоточено все лучшее, что только имелось в древней Руси. Там были истинные праведники, самые красивые церкви и несметные богатства, нажитые праведным трудом. Но как Содом в свое время мог быть спасен одним праведником, Китеж был погублен одним грешником, который указал татарам путь к заветному городу. Тогда, по молитвам его жителей, земля расступилась и спрятала город, а вместе с ним и все самое лучшее. На месте города теперь озеро Светлояр, но некоторым праведникам все же удается попасть в правильное место, где есть все. Для этого надо умилостивить трех стражей озера, но как выйти с ними на контакт – знают только особенно умудренные хранители, постоянно преследуемые мрачной сатанистской организацией «ЧК», что значит «Черный крест».

Вернемся, однако, к Старскому. Изумленный таинственным исчезновением внучки, он устанавливает наблюдение за ее квартирой. Девушка все не появляется, и Старский в свободное время начинает изучать картины «Три богатыря» и «Бурлаки на Волге». Что у них общего? Волга? (Следует подробный рассказ о рельефе Поволжья.) Но какое отношение к Волге имеют «Три богатыря»? Это же Киевская Русь! (Пять страниц о Киевской Руси можно перекатать из детской энциклопедии «Что такое, кто такой».) Может, Васнецов и Репин – одно и то же лицо? На это указывает явное сходство фамилий (в одном из говоров северного подпензья репу называют васнецом, а васнец, в свою очередь, – репой; что такое васнец, автор должен придумать самостоятельно). Однако этот ложный ход отбрасывается: он ничего не дает Старскому. В отчаянии он пристально и безнадежно рассматривает картину, и тут в глазах его загорается огонек разума: он заметил! А заметил он, что среди бурлаков легко разглядеть трех богатырей, которые далеко на заднем плане тащат баржу.

Ну и что, думает Старский, ну и подумаешь, одни и те же натурщики… Но через некоторое время, начав систематически изучать творчество Репина, он обнаруживает, что эти же три лица присутствуют на всех групповых портретах нашего куоккальского да Винчи: на «Государственном совете», на «Крестном ходе в Курской губернии» и даже на прославленном полотне «Иван Грозный убивает своего сына», где у Ивана Васильевича эксперт обнаруживает надбровные дуги Ильи Муромца, у Ивана Ивановича – щеки Алеши Поповича, а в углу в виде подписи меленько подрисована ухмыляющаяся рожа, явно напоминающая Добрыню Никитича. Кто эти трое – Старский понятия не имеет, но внезапно получает электронное письмо с требованием немедленной встречи. Его приглашают в странное, опасное место, в такой час, когда простым смертным лучше туда не попадать, особенно на машине. Старший смотритель Третьяковской галереи будет ждать его в час пик на площади Пушкина.

Старский приходит на площадь и честно торчит там, как идиот, до девяти вечера. Он так поглощен своими мыслями, что не замечает происходящего вокруг. Никто к нему так и не пришел. Старский озадачен. Только тут он обращает внимание на то, что рядом кого-то убили. Вокруг толпится милиция, Старского просят отойти. Он вглядывается в лицо убитого. Так ведь это же старший смотритель Третьяковской галереи, унесший свою тайну в могилу! Рука его судорожно указывает на что-то. Старский прослеживает направление. Это памятник Пушкину!

Историческое отступление № 2 посвящено постепенному исчезновению из России всего хорошего. Из страны последовательно исчезли библиотека Ивана Грозного, сокровища Колчака, Янтарная комната, свобода, равенство, братство, порядочные люди, золото партии и копченая колбаса. Автор делает сенсационный вывод, на котором и держится вся философская концепция будущего бестселлера: в природе ничего не исчезает бесследно. И если у нас всего этого нету, то где-то это есть! Может быть, в Америке? (Излагается история открытия Америки.) Но эта концепция не выдерживает критики: там нет порядочных людей, а значит, все остальное тоже где-то еще. Ненавязчиво автор подводит нас к мысли о том, что все продолжало улетучиваться в город Китеж и где-то там поджидает праведного мужа, которого допустят туда стражи духа.

Старский тем временем задумывается: Пушкин… Пушкин… (Беглое изложение биографии Пушкина можно почерпнуть в открытых источниках.) Может быть, Пушкин был женщиной? Старский сам не знает, почему ему вдруг пришла такая мысль, но уж очень это в духе альтернативной истории. Вообще-то на это указывает многое: страдая варикозом, поэт смотрела на свои ноги и восклицала: «Ах, ножки, ножки, где вы, где вы!» Потом, у Пушкина было четверо детей, а мужчины, как известно, рожать не могут… В черновиках «Онегина» можно найти упоминания о себе в прошедшем времени, третьем лице, единственном числе, женском роде, но все эти ошибки старательно зачеркнуты (можно вписать главу про Пушкинский дом, секс с хорошенькой смотрительницей пушкинских рукописей, элегантную версию о том, что Пушкин тайно влюблен в Онегина)… Вдруг Старского осеняет: ну и женщина, ну и ладно, и что это мне дает? Наверное, он на ложном пути… Наверное, Пушкин выбран просто как символ русской литературы. Надо перечитать русскую литературу! Названия классических произведений явно должны складываться в таинственную историю, таящую в себе загадку. Старский комбинирует так и сяк: «Отцы и дети, война и мир, преступление и наказание, в лесах и на горах… Обломов, обрыв, обыкновенная история… Братья Карамазовы, три сестры, мать… Что делать, кто виноват, чем люди живы?» Ему явно хотят что-то сообщить, но разгадка ускользает. Старский ищет в советском периоде, комбинирует разные названия: «Гвардия и Маргарита… Хорошо в штанах…» Нет, нет, все мимо. Может, имелся в виду не Пушкин, а просто – памятник? Ну конечно, памятник! Старик хотел сказать, что все дело в памятнике… и Старский спешит к директору Третьяковской галереи.

«О, молодой человек, вы не знаете, о чем вы просите!» – шепчет директор, бледнея, и рисует на бумажке черный крест. «Однако приходите завтра, и я вам все расскажу». Угадайте, что происходит с директором назавтра. Ну и не угадали. Он арестован как сообщник Ходорковского и никому уже ничего не расскажет. «Черный крест» работает тонко, на фиг нам столько мертвяков.

В последнем историческом экскурсе рассказывается о безуспешных попытках экскурсантов, ученых и просто местных поселян обнаружить град Китеж и все, что в нем таится. До сих пор попасть туда удавалось лишь очень немногим, потому что войти в контакт со стражами Китежа крайне сложно. Нужно сначала идти в одну сторону, потом в другую, потом в третью, делая строго определенное количество шагов – все как в хорошем компьютерном квесте, – но штука в том, что никто толком не знает алгоритма, и Янтарная комната, полная колбасы, по-прежнему недоступна.

В следующей части романа Старский долго думает, при чем тут памятник. Наконец его осеняет (российских детективов всегда осеняет, с логикой у них проблемы): каких памятников в России больше всего? Разумеется, Ленину! И если проследить историю всех памятников с самого первого (установленного в августе 1924 года в сибирском селе Шабановское, факт подлинный, следует история памятника), можно точно восстановить направления, по которым надо двигаться по берегу озера! Первый Ленин указывает на юго-восток, второй – на северо-запад, ну и так далее (чтобы проследить хронологию всех памятников, часть которых снесена, Старский тратит год, думать забыв про внучку; следует пассаж о том, как нехорошо сносить памятники – ведь это часть нашей жизни!). Под конец, собрав море ненужных сведений, он полностью восстанавливает зашифрованный в Лениных маршрут (даты установки памятников указывают на количество шагов, сообщает Старскому ульяновский краевед, которого наутро находят до смерти объевшимся грибами). Старский составляет маршрут и выезжает к озеру Светлояр, но по дороге на вокзал видит у пивного ларька трех мужчин, поразительно похожих на стражей озера. Все трое оживленно обсуждают судьбы России. Старский пристает к ним с вопросами, получает бутылкой по голове и умирает.

Автор предпринимает самостоятельное расследование и едет к Светлояру с бумагами, оставшимися от Старского. На этом рукопись обрывается, потому что сам автор внезапно скончался от умственного напряжения – шутка ли, отмахать тысячу страниц такого интеллектуального накала! – а в конце рукописи как мрачный символ начертан черный крест. То есть добрались.

К счастью, у автора остался литературный агент, который раскроет в «Коде Репина-2» тайну исчезновения внучки, гибели Старского и автора. Без сиквела не стоит и браться. А потом, в «Коде Репина-3», можно и агента убрать… Проект лет на двадцать, не меньше. Так что к моменту, когда дело доползет до развязки, все может либо появиться (включая деньги, золото партии и порядочных людей), либо исчезнуть окончательно. В обоих случаях развязка никого уже не будет волновать, так что смело беритесь за дело и принимайте лавры русского Дэна Брауна.

О Господи, что это со мной?!

23 июня. Родилась Анна Ахматова (1889)
Могу

Интерпретация Ахматовой как советского поэта (без всякой негативной модальности, свойственной понятию «советский» в девяностые) началась не вчера; наиболее убедительный текст на эту тему – статья Александра Жолковского «К переосмыслению канона» (1998). Там сказаны многие ключевые слова: «сила через слабость», «власть через отказ от потребностей», «аскетизм до мазохизма», «консервативно-монументальные установки», «любовь к застывшим позам». Всем этим, однако, советскость не исчерпывается – это вещи скорее вторичные и, так сказать, производные. Несколько ближе к делу – многократные упоминания разных авторов о фольклорности Ахматовой: иные ее тексты удивительно близки к сочинениям Исаковского и даже, страшно сказать, Прокофьева. Твардовский не зря любил и высоко ценил ее (что не одно и то же) – при том, что большинство поэтов-современников для него не существовали. Но «советскость» и «фольклорность» – вещи далеко не синонимичные, и более того: на раннем, наиболее подлинном своем этапе советская власть далеко не опиралась на традиционные фольклорные установки, весьма резко отбрасывала «коренное» и «национальное», почвенническая ориентация появилась у нее только в тридцатые. Эстетически Ахматова – явление как раз русское, а не советское, и подлинно всенародная ее слава началась тогда, когда советское уже побеждается и поглощается русским, архаическим, «консервативно-монументальным». Не зря ее снова начали печатать в сороковом. Иной вопрос – что заставило расправляться с ней в сорок шестом? Оставайся она в рамках фольклорной установки «власть через отказ» и «сила через слабость» – ничего бы не было. Рискну сказать, что ключевой текст Ахматовой – крошечное предисловие к «Реквиему», и даже две строчки из него – ответ на вопрос: «– А это вы можете описать? И я сказала: – Могу».

Если б она даже не описала – то есть ничем не доказала абсолютной власти над собой и над словом, – этого «могу» было бы совершенно достаточно, чтобы остаться в истории русской литературы и вызвать негодование властей.

Из всех канонических фигур русской литературы и общественной жизни Ахматова остается наиболее спорной, вызывает самую живую ненависть – тому свидетельство не только чудовищный по наглости и безграмотности том Тамары Катаевой (будем милосердны к явной душевной патологии автора), но и регулярные попытки «снижения», «деконструкции», «развенчания» и прочих манипуляций с царственным ахматовским образом. Не совсем свободна от этого и недавняя – по-моему, хорошая – книга Аллы Марченко «Ахматова: жизнь». Думаю, дело не только в том, что культ Ахматовой созидался по преимуществу истеричками, воспевавшими ее с аханьем и придыханием, а потому вызывающими естественное желание несколько снизить навязчивый пафос. Проблема в том, что лирический герой – в отличие от героини, заполнившей собой все пространство, – в ахматовской поэзии как бы и не нужен, его нет, и это, кстати, обеспечивает хлебом и маслом немаленький отряд славистов, гадающих, что кому посвящено. Не считая акростихов «Борису Анрепу», все ахматовские посвящения могут быть смело адресованы любому ее спутнику, в том числе вымышленному и небывшему. Подозреваю, что герой «Поэмы без героя» – как раз и есть идеальный спутник, так и не попавшийся на пути, и главная лирическая коллизия Ахматовой – не столько страсть, сколько отсутствие ее объекта (в отсутствии какового и возникает отмеченный Мандельштамом в разговоре с Герштейн «аутоэротизм» – не нашедшая достойного повода страсть оборачивается на себя). Наиболее откровенно в этом смысле одно из лучших стихотворений дореволюционной Ахматовой:

 
Я любимого нигде не встретила:
Столько стран прошла напрасно.
И, вернувшись, я Отцу ответила:
«Да, Отец! – твоя земля прекрасна.
 
 
Нежило мне тело море синее,
Звонко, звонко пели птицы томные.
А в родной стране от ласки инея
Поседели сразу косы темные.
 
 
Там в глухих скитах монахи молятся
Длинными молитвами, искусными…
Знаю я, когда земля расколется,
Поглядишь ты вниз очами грустными.
 
 
Я завет твой, Господи, исполнила
И на зов твой радостно ответила,
На твоей земле я все запомнила,
И любимого нигде не встретила».
 

Можно, конечно, объяснить эту ситуацию завышенными требованиями лирической героини – ишь, все тебе мало, а между тем не последние люди сходили по тебе с ума. Но точнее будет интерпретировать ее как предельное выражение глубоко советской и весьма благотворной установки, которую я обозначил бы как ориентацию на самосовершенствование, а не взаимодействие; индивидуальный перфекционизм, а не достижение гармонии с другими. В сущности, если уж беспристрастно разбирать советскую систему координат и вдаваться в сущность бесцерковного аскетизма двадцатых-тридцатых, для здешней системы ценностей характерно, в общем, достаточно наплевательское отношение к «товарищам», несмотря на прокламированный альтруизм и заботу каждого обо всех. Вся эта забота носит характер достаточно абстрактный – в принципе же для советской морали характерен глубоко скрытый, но несомненный тезис «человек есть не самоцель, а повод». Все – любовь, ненависть, общение – нужно не для того, чтобы улучшить чужую жизнь, а исключительно для того, чтобы довести до совершенства самого себя. В ахматовской лирике герой нужен для авторского роста, а иногда для авторского самолюбования, как иной феминистке мужчина нужен для деторождения; автор никого не любит, потому что не видит достойного, но еще потому, что любовь к другому отвлекла бы от работы над собой. Это не столько даже советское, сколько ницшеанское: вечное усилие, направленное на преодоление человеческого в себе. И это преодоление человеческого, это сверхчеловеческое «могу» звучит у Ахматовой в большинстве зрелых стихов, не особенно даже маскируясь: «Так много камней брошено в меня, что ни один из них уже не страшен» – ведь это и есть самая чистая формула ницшеанства в русской литературе, куда Горькому. Ахматова писала свою «Поэму без героя» всю жизнь, вся ее лирика описывается этой же формулой – потому что человеку нового общества не нужны люди. Они присутствуют в его жизни постольку, поскольку позволяют ему достигнуть новых степеней совершенства. Семья, гармоничный секс, дружба – все это мелко, все «слишком человеческое»: идеальный советский герой стремится к состоянию, когда ему никто не нужен. Ахматова переживает эту драму всю жизнь и время от времени вынужденно соприкасается с другими людьми – чаще всего, увы, спускаться с пьедестала заставляет проклятая физиология: «А бешеная кровь меня к тебе вела сужденной всем единственной дорогой». Но кровь-то ведет, а рассудок холоден; вот почему в ахматовской лирике мы не найдем ни одного убедительного мужского портрета, а лишь блеклые тени в одном и том же зеркале, призванном говорить только с хозяйкой и только о ней.

Это – советское. И это – замечательное, хотя, вероятно, и непереносимое в быту. В этом смысле Ахматова куда больше подходит советской власти, чем Маяковский, которому ее так часто противопоставляли. У Маяковского все поэмы – с героинями; «Лиличка» – живое, реальное лицо, как и Татьяна Яковлева, и Мария из «Облака». О мужчинах Ахматовой, если б не биографы, мы ничего не знали бы, хотя мужчины были, прямо сказать, не из последних: Гумилев, Шилейко, Пунин – лучшие умы, первостатейные таланты, а из ее текстов мы узнаем только, что один ее гнал, другой, напротив, никуда не выпускал, а третий систематически унижал, и все эти злодеи взаимозаменяемы. Все они нужны лишь для того, чтобы принять позу «я к тебе никогда не вернусь»: но разве это не есть высшая степень того самого советского самосовершенствования, когда уже никто не нужен? Только такие сверхлюди могут осуществить советскую сверхзадачу – разумеется, непосильную для традиционного персонажа; и глубоко неслучаен взаимный интерес – и явная взаимная симпатия, лишенная, впрочем, намека на человеческую теплоту, – Ахматовой и Солженицына, другого сверхчеловека, поднявшегося над всем обыденным, над любой «мелкой жалостью».

Могут сказать, что это было и у Цветаевой и, более того, открытым текстом описано в известном отчаянном письме Сергея Эфрона к Волошину: люди для Марины – давно уже только топливо для лирической печи и т. д. Но в случае Цветаевой, во-первых, это было далеко не правилом – и ее-то лирические герои как раз вполне различимы; более того, в цветаевской поэтической и человеческой практике мы найдем массу влюбленностей и дружб, массу ситуаций – начиная с Сонечки и кончая Штейгером, – когда она не ради себя, а ради других проявляла великолепную, самоубийственную щедрость. Главное же – способность использовать человека как повод сама Цветаева воспринимала как трагедию и жестоко корила себя за это; в сущности, это было не априорной установкой, а тяжелой неизбежностью, единственным выходом. Слишком богатая, чтобы жить с другими, слишком сложная и притом неуравновешенная, Цветаева физически, по самой природе своей не была приспособлена к долгим и ровным отношениям, и Эфрон не исключение: их связь была цепочкой разлук, расхождений, разрывов. Грубо говоря, цветаевская способность воспламеняться и тут же остывать, написав очередной цикл, – не от хорошей жизни. Когда нельзя жить – остается делать из отношений литературу. Найдись человек, готовый терпеть ее взбалмошность и перепады, но притом равный ей по таланту, она никоим образом не пыталась бы его поработить и, думается, полюбила бы вполне искренне, как любила Пастернака (есть, правда, шанс, что такие отношения возможны были для нее лишь заочно). То, что для Цветаевой было вечным источником самобичевания, для Ахматовой было изначальной стратегией: она допускала к себе только тех, кто изначально был способен на служебную роль, готов к ней и даже находил в ней некое мазохистское наслаждение. Другие – не столько повод для речи, не столько дрова для печи, сколько инструмент бесконечного самосовершенствования, шлифования авторского «я»; каждый разрыв прибавляет силы, и потому в разрыве все дело. К нему героиня устремлена изначально, с первых дней обдумывает, как его обставить, и любые попытки (слаб человек) сойти с этого пути, впасть в трогательную зависимость заканчиваются грубейшими, унизительными поражениями, властно возвращающими героиню на прежний одинокий путь. В биографии Ахматовой такая слабина была одна – случай с Гаршиным, с которым она, кажется, всерьез рассчитывала жить мирно и уютно, позволив себе наконец сбросить маску сверхженщины, полубогини: он-то ее и бросил, заслужив самую горячую, до гроба не остывшую ненависть. Стоило понадеяться, что некто «до самой ямы со мной пойдет», как именно этот некто, ничем не лучше, а то и хуже выдающихся предшественников, на ровном месте предает, без всякого внешнего предлога. Ахматова, кстати, особенно возмущалась беспричинностью этого разрыва и часто упоминала об этом в разговорах с конфидентками: «Это всегда случается нипочему».

…Спорить об Ахматовой мне приходилось много и со многими – я сам не вполне отдаю себе отчет в причинах стойкой и ранней привязанности к ней; в принципе мне никогда не нравилось ницшеанство, особенно в лирике, и принцип «человек как повод» тоже не особенно меня устраивает, особенно когда этим поводом становлюсь я сам. Думаю, заочная симпатия, чтобы не сказать любовь, диктуется одним предположением: Ахматова была из числа людей, которым можно рассказать о себе все и которые найдут единственно нужные слова. Мне всегда представлялось, что потолок человеческих способностей и, более того, высшая цель человека на земле – перемигнуться, обменяться словом в невыносимых обстоятельствах; и с Ахматовой такая форма контакта возможна, даже оптимальна. Она из тех манделыптамовских женщин, «сырой земле родных», у которой хватает сил приветствовать рожденных и сопровождать умерших; для этого ведь тоже нужна сверхчеловечность – ибо равенство с жизнью и смертью обычному человеку не под силу, он слишком внутри процесса. Ахматова из тех истинно советских сверхгероинь, которых не отпугивает грязь, не смущает смерть, которые все брошенные в них камни оправляют и носят с исключительным достоинством; Ахматова – идеальный собеседник для отчаявшихся, не утешающий (да это чаще всего и бессмысленно), но демонстрирующий ту высоту духа, в присутствии которой все легко и переносимо. Ей, безусловно, не было дела до большинства партнеров, героев романов, до всех ее спутников, зачастую многолетних, – но до случайного попутчика, гостя, вагонного собеседника ей было дело, тому порукой множество встреч и единственно точных слов, которые она для таких людей находила. Попутчик для нее важней спутника, дальний дороже ближнего – и это тоже очень советское, и очень хорошее. Думаю, с Ахматовой было невыносимо жить, но поговорить с ней было большой радостью – почему она и становилась невольной исповедницей для множества назойливых собеседниц; однако не сказать, чтобы эта роль ее тяготила. Из тех, кто не был склонен к откровенности – как, например, Анна Саакянц, человек явно цветаевского и даже эфроновского склада, – она старалась вытащить личные истории, намеками или комплиментами спровоцировать на исповедь; это было ей нужно, конечно, не по причине низменного любопытства и даже не ради самолюбования, а потому что это была, по сути, единственно доступная ей форма контакта. Есть люди, рожденные, как Горький, бесконечно рассказывать истории из своей жизни (Ахматова, впрочем, тоже это любила и почти не варьировала их – это называлось в ее обиходе «поставить пластинку»); есть рожденные для полемики, интеллигентского трепа, споров о словах, а есть прирожденные исповедницы; Ахматова умела слушать, потому что не любила откровенно говорить, да это и не входило в ее задачи. Такие, как она, призваны не приобретать, а отсекать новые и новые связи, а потому общение с людьми было для нее почти непреодолимой трудностью. Писать письма она не просто не любила, а не умела, объясняя это врожденной аграфией. Дружить с женщинами (с мужчинами не дружат) не умела тем более. Единственная подруга – Срезневская – была подругой больше на словах; думаю, более или менее откровенная дружба получалась только с Глебовой-Судейкиной, человеком сходных установок (весьма типичных, кстати, для Серебряного века – почему из этого Серебряного века и получился недолгий русский коммунизм).