Текст книги "100 великих вокалистов"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 45 страниц)

КРИСТА ЛЮДВИГ
(1928)

Людвиг – одна из самых ярких и разносторонних певиц прошедшего столетия. "Когда общаешься с Кристой, – пишет один из зарубежных критиков, – этой мягкой, элегантной женщиной, всегда одетой по последней моде и с удивительным вкусом, сразу же располагающей своей доброжелательностью и сердечной теплотой, не можешь понять, где же, в каких тайниках ее сердца сокрыт этот подспудный драматизм художественного видения мира, позволяющий ей услышать в безмятежной шубертовской баркароле щемящую скорбь, превратить, казалось бы, светлую элегическую песню Брамса «Твои глаза» в потрясающий по своей выразительности монолог или передать все отчаяние и душевную боль малеровской песни «Земная жизнь».

Криста Людвиг родилась в Берлине 16 марта 1928 года в артистической семье. Ее отец Антон пел в оперных театрах Цюриха, Бреслау и Мюнхена. Мать Кристы, Евгения Безалла-Людвиг начинала свою карьеру как меццо-сопрано. Позднее она выступала как драматическое сопрано на сценах многих европейских театров.

"…Моя мама, Евгения Безалла, пела Фиделио и Электру, и еще ребенком я восхищалась ими. Позднее я сказала себе: «Спеть бы однажды Фиделио – и умереть», – вспоминает Людвиг. – Тогда мне это казалось невероятным, так как в начале карьеры у меня было, к сожалению, не сопрано, а меццо-сопрано и вообще не было верхнего регистра. Прошло много времени, прежде чем я осмелилась взяться за драматические сопрановые роли. Это произошло в 1961—1962 годах, уже после 16—17-летнего пребывания на сцене…

…С четырех-пяти лет я почти постоянно присутствовала на всех уроках, которые давала моя мать. При мне часто проходилась с учениками какая-либо партия или фрагменты из нескольких ролей. Когда ученики кончали занятия, я принималась повторять – петь и играть все, что запоминала.

Затем стала посещать театр, где у моего отца была своя ложа, так что я могла видеть спектакли когда хотела. Еще девочкой я знала наизусть многие партии и часто выступала в роли своего рода «домашнего критика». Могла, например, сказать матери, что в таком-то эпизоде она перепутала слова, а отцу – что хор пел нестройно или освещение было недостаточным".

Музыкальные способности девочки проявились рано: уже в шесть лет она уже довольно отчетливо выводила сложные пассажи, часто пела дуэты с матерью. Долгое время мать оставалась единственным вокальным педагогом Кристы, а академического образования она так и не получила. «У меня не было возможности учиться в консерватории, – вспоминает певица. – В то время, когда многие артисты моего поколения изучали музыку в классах, я, чтобы заработать себе на жизнь, с 17 лет начала выступать, сначала на концертной эстраде, а затем и в опере, – к счастье, у меня нашли очень хороший голос, и я пела все, что мне предлагали, – любую роль, если в ней были хотя бы одна или две реплики».

Зимой 1945/46 года Криста дебютировала в маленьких концертах в городе Гиссене. Добившись первого успеха, она едет на прослушивание в оперный театр Франкфурта-на-Майне. В сентябре 1946 года Людвиг становится солисткой этого театра. Ее первой ролью стал Орловский в оперетте Иоганна Штрауса «Летучая мышь». Целых шесть лет Криста пела во Франкфурте почти исключительно эпизодические роли. Причина? Молодая певица не могла с достаточной уверенностью брать высокие ноты: «Голос у меня шел вверх медленно – каждые шесть месяцев я прибавляла по полтона. Если даже в Венской опере на первых порах у меня не было нескольких нот в верхнем регистре, то можете себе представить, каковы были мои верха во Франкфурте!»

Но трудолюбие и упорство сделали свое дело. В оперных театрах Дармштадта (1952—1954) и Ганновера (1954—1955) она всего за три сезона спела центральные партии – Кармен, Эболи в «Доне Карлосе», Амнерис, Розину, Золушку, Дорабеллу в «Так поступают все женщины» Моцарта. Исполнила сразу пять вагнеровских ролей – Ортруду, Вальтрауту, Фрикку в «Валькирии», Венеру в «Тангейзере» и Кундри в «Парсифале». Так Людвиг уверенно вошла в число наиболее одаренных молодых певиц немецкой оперной сцены.

Осенью 1955 года певица дебютировала на сцене Венской государственной оперы в роли Керубино («Свадьба Фигаро»). В.В. Тимохин пишет: «В том же году опера была записана на пластинки с участием Кристы Людвиг (под управлением Карла Бема), и эта первая запись молодой певицы дает представление о звучании ее голоса в то время. Людвиг – Керубино – создание удивительное по своему обаянию, непосредственности, какой-то юношеской восторженности чувства. Голос артистки очень красив по тембру, но звучит он еще несколько „тонковато“, во всяком случае менее ярко и насыщенно, чем, например, в более поздних записях. Зато он идеально подходит к роли моцартовского влюбленного юноши и великолепно передает ту сердечную трепетность и нежность, которыми полны две знаменитые арии Керубино. На протяжении ряда лет образ Керубино в исполнении Людвиг украшал венский моцартовский ансамбль. Партнерами певицы по этому спектаклю были Элизабет Шварцкопф, Ирмгард Зеефрид, Сена Юринац, Эрих Кунц. Часто оперой дирижировал Герберт Караян, который хорошо знал Кристу еще с детства. Дело в том, что в свое время он был главным дирижером Городского оперного театра в Ахене и в ряде спектаклей – „Фиделио“, „Летучий голландец“ – Людвиг пела под его управлением».

Первые большие успехи певицы в крупнейших европейских и американских оперных театрах связаны с партиями Керубино, Дорабеллы и Октавиана. Она выступает в этих ролях в «Ла Скала» (1960), чикагском Лирическом театре (1959/60), в «Метрополитен-опера» (1959).

В.В. Тимохин отмечает: "Путь Кристы Людвиг к вершинам художественного мастерства не был отмечен неожиданными взлетами и падениями. С каждой новой ролью, подчас незаметно для широкой публики, брала певица новые для себя артистические рубежи, обогащала свою творческую палитру. Со всей очевидностью венская аудитория, может быть, поняла, в какую артистку выросла Людвиг, во время концертного исполнения оперы Вагнера «Риенци» в дни музыкального фестиваля 1960 года. Эту раннюю вагнеровскую оперу в наше время нигде не ставят, к тому же среди исполнителей были знаменитые певцы Сет Свангольм и Пауль Шеффлер. Дирижировал Йозеф Крипе. Но героиней вечера стала именно Криста Людвиг, которой была поручена партия Адриано. Запись сохранила это замечательное исполнение. Внутренний огонь, пылкость и сила воображения чувствуются у артистки в каждой фразе, а сам голос Людвиг покоряет сочностью, теплотой и бархатистой мягкостью тона. После большой арии Адриано зал устроил молодой певице громовую овацию. Это был образ, в котором угадывались очертания ее зрелых сценических созданий. Через три года Людвиг была удостоена высшего артистического отличия в Австрии – звания «Kammersangerin».

Мировую известность Людвиг снискала в первую очередь как вагнеровская певица. Нельзя не плениться ее Венерой в «Тангейзере». Героиня Кристы полна мягкой женственности и трепетного лиризма. Вместе с тем Венере свойственна большая сила воли, энергия и властность.

Во многом перекликается с образом Венеры другой образ – Кундри в «Парсифале», особенно в сцене обольщения Парсифаля во втором действии.

"Это было время, когда Караян всевозможные партии делил на части, которые исполняли разные певцы. Так было, например, в «Песни о земле». И то же самое было с Кундри. Элизабет Хенген была Кундри-дикаркой и Кундри в третьем действии, а я была «соблазнительницей» во втором действии. Ничего хорошего в этом, конечно, не было. Я совершенно не знала, откуда появляется Кундри и кто она такая. Но после этого я исполняла роль целиком. Это была также одна из моих последних ролей – с Джоном Викерсом. Его Парсифаль был одним из самых сильных впечатлений в моей сценической жизни.

Сначала, когда Викерс появлялся на сцене, он олицетворял неподвижную фигуру, и, когда он начинал петь: «Amortas, die Wunde», я просто рыдала, настолько это было сильно".

С начала 60-х годов певица периодически обращается к роли Леоноры в бетховенском «Фиделио», ставшей первым опытом артистки в освоении сопранового репертуара. И слушателей и критиков поразило звучание ее голоса в верхнем регистре – сочное, звонкое, яркое.

«Фиделио был для меня „трудным ребенком“, – говорит Людвиг. – Я помню это исполнение в Зальцбурге, я тогда так волновалась, что венский критик Франц Эндлер написал: „Мы желаем ей и всем нам более спокойных вечеров“. Тогда я подумала: „Он прав, я никогда больше не буду это петь“. Однажды, три года спустя, когда я была в Нью-Йорке, Биргит Нильсон сломала себе руку и не смогла петь Электру. И так как тогда не было принято отменять представления, директор Рудольф Бинг должен был что-то срочно придумать. Мне позвонили: „Вы не можете завтра спеть Фиделио?“ Я чувствовала, что я в голосе, и осмелилась – у меня совершенно не было времени, чтобы волноваться. Но Бем волновался ужасно. К счастью, все прошло очень хорошо, и я со спокойной совестью „сдала“ эту роль».

Казалось, что перед певицей открывается новое поле артистической деятельности. Однако продолжения не последовало, так как Людвиг побоялась потерять природные тембровые качества голоса.

Широко известны созданные Людвиг образы в операх Рихарда Штрауса: Красильщица в опере-сказке «Женщина без тени», Композитор в «Ариадне на Наксосе», Маршальша в «Кавалере роз». После исполнения этой роли в 1968 году в Вене пресса писала: «Людвиг – Маршальша – подлинное откровение спектакля. Она создала удивительно человечный, женственный, полный очарования, грации и благородства характер. Ее Маршальша подчас капризна, подчас задумчива и печальна, но нигде певица не впадает в сентиментальность. Это была сама жизнь и поэзия, а когда она находилась на сцене одна, как в финале первого действия, то вместе с Бернстайном они творили чудеса. Пожалуй, за всю свою блистательную историю в Вене музыка эта еще никогда не звучала так возвышенно и проникновенно». Маршальшу певица исполняла с большим успехом в «Метрополитен-опера» (1969), на Зальцбургском фестивале (1969), в оперном театре Сан-Франциско (1971), в чикагском Лирическом театре (1973), в «Гранд-опера» (1976/77).

Довольно часто Людвиг выступала на оперной сцене и на концертной эстраде во многих странах мира вместе с мужем, Вальтером Берри. Людвиг вышла замуж за солиста Венской оперы в 1957 году, и они прожили вместе тринадцать лет. Но совместные выступления не приносили им удовлетворения. Вспоминает Людвиг: «…он нервничал, я нервничала, мы очень раздражали друг друга. У него были более здоровые связки, он мог все время петь, по вечерам смеяться, говорить и пить – и у него никогда не садился голос. В то время как мне достаточно было где-нибудь повернуть нос в сторону двери – и я уже охрипла. И когда он справлялся со своим волнением, успокаивался – я еще больше волновалась! Но не это было причиной, по которой мы расстались. Мы развивались не столько вместе, сколько отдельно друг от друга».

На старте своей артистической карьеры Людвиг практически не пела в концертах. Позднее же она делала это все охотнее. В одном из интервью начала 70-х годов артистка говорила: «Я стараюсь делить свое время между оперной сценой и концертным залом примерно поровну. Причем в последние годы я несколько реже выступаю в опере и больше даю концертов. Происходит это потому, что для меня спеть в сотый раз Кармен или Амнерис – в артистическом отношении задача менее интересная, чем подготовить новую сольную программу или встретиться на концертной эстраде с талантливым дирижером».

Людвиг царила на мировой оперной сцене до середины 90-х годов. Одна из самых выдающихся камерных певиц современности с огромным успехом выступала в Лондоне, Париже, Милане, Гамбурге, Копенгагене, Будапеште, Люцерне, Афинах, Стокгольме, Гааге, Нью-Йорке, Чикаго, Лос-Анджелесе, Кливленде, Новом Орлеане. Свой последний концерт она дала в 1994 году.

ТАТЬЯНА ШМЫГА
(1928)

Артист оперетты должен быть универсалом. Уж таковы законы жанра: в нем на равных правах сочетаются пение, танец и драматическая игра. И отсутствие одного из этих качеств ни в какой мере не компенсируется наличием другого. Наверное поэтому истинные звезды на горизонте оперетты загораются чрезвычайно редко.

Татьяна Шмыга – обладательница своеобразного, можно сказать синтетического, таланта. Искренность, глубокая душевность, проникновенный лиризм в сочетании с энергией и обаянием сразу привлекли внимание к певице.

Татьяна Ивановна Шмыга родилась 31 декабря 1928 года в Москве. «Мои родители были очень добрые и порядочные люди, – вспоминает артистка. – И я знаю с детства, что ни мама, ни отец никогда бы не смогли не только мстить человеку, но даже обидеть его».

После окончания школы Татьяна пошла учиться в Государственный институт театрального искусства. Одинаково успешно шли ее занятия в вокальном классе Д.Б. Белявской; гордился своей студенткой и И.М. Туманов, под руководством которого она овладевала секретами актерского мастерства. Все это не оставляло сомнений в выборе творческого будущего.

«…На четвертом курсе у меня был срыв – пропал голос, – говорит артистка. – Я думала, что уже никогда не смогу петь. Я даже хотела уйти из института. Мне помогли мои чудесные педагоги – они заставили меня поверить в свои силы, вновь обрести свой голос».

После окончания института Татьяна в том же, 1953 году дебютировала на сцене Московского театра оперетты. Начала она здесь с роли Виолетты в «Фиалке Монмартра» Кальмана. В одной из статей о Шмыге справедливо говорится, что эта роль «как бы предопределила тему актрисы, ее особый интерес к судьбам простых, скромных, внешне ничем не примечательных молодых девушек, в ходе событий чудодейственно преображающихся и являющих особую нравственную стойкость, мужество души».

Шмыга нашла в театре и великолепного наставника, и мужа. Единым в двух лицах оказался Владимир Аркадьевич Канделаки, возглавлявший тогда Московский театр оперетты. Сам склад его артистического дарования близок художественным устремлениям молодой актрисы. Канделаки верно почувствовал и сумел раскрыть синтетические способности, с которыми Шмыга пришла в театр.

"Могу сказать, что те десять лет, когда мой муж был главным режиссером, были для меня самыми трудными, – вспоминает Шмыга. – Мне все было нельзя. Нельзя было болеть, нельзя было отказываться от роли, нельзя было выбирать, и именно потому, что я – жена главного режиссера. Я играла все подряд, независимо от того, нравилось мне это или не нравилось. В то время когда актрисы играли кто Принцессу цирка, кто Веселую вдову, кто Марицу и Сильву, я переиграла все роли в «советских опереттах». И даже когда предложенный материал мне не нравился, я все равно начинала репетировать, потому что Канделаки мне говорил: «Нет, ты будешь это играть». И я играла.

Не хочу, чтобы создалось впечатление, что Владимир Аркадьевич такой деспот, держал свою жену в черном теле… Ведь то время было для меня самым интересным. Именно при Канделаки я сыграла Виолетту в «Фиалке Монмартра», Чаниту, Глорию Розетта в спектакле «Цирк зажигает огни».

Это были замечательные роли, интересные спектакли. Я ему очень благодарна за то, что он поверил в мои силы, дал мне возможность раскрыться".

Как и говорила Шмыга, в центре ее репертуара, творческих интересов всегда оставалась советская оперетта. Практически все лучшие произведения этого жанра прошли за последнее время с ее участием: «Белая акация» И. Дунаевского, «Москва, Черемушки» Д. Шостаковича, «Весна поет» Д. Кабалевского, «Поцелуй Чаниты», «Цирк зажигает огни», «Девичий переполох» Ю. Милютина, «Севастопольский вальс» К. Листова, «Девушка с голубыми глазами» В. Мурадели, «Конкурс красоты» А. Долуханяна, «Белая ночь» Т. Хренникова, «Пусть гитара играет» О. Фельцмана, «Товарищ Любовь» В. Иванова, «Неистовый гасконец» К. Караева. Вот такой внушительный список. Совершенно разные характеры, и для каждого Шмыга находит убедительные краски, порой преодолевая условность и рыхлость драматургического материала.

В роли Глории Розетта певица поднялась до вершин мастерства, создав своего рода эталон исполнительского искусства. То была одна из последних работ Канделаки.

Е.И. Фалькович пишет:

"…Когда в центре этой системы оказывалась Татьяна Шмыга с ее лирическим очарованием, безукоризненным вкусом, броскость манеры Канделаки уравновешивалась, ей придавалась содержательность, густое масло его письма оттенялось нежной акварелью игры Шмыги.

Так было и в «Цирке». С Глорией Розетта – Шмыгой входила в спектакль тема мечты о счастье, тема душевной нежности, прелестной женственности, единства внешней и внутренней красоты. Шмыга облагораживала шумный спектакль, придавала ему мягкий оттенок, подчеркивала его лирическую линию. Кроме того, профессионализм ее к этому времени достиг такого высокого уровня, что ее исполнительское искусство стало образцом для партнеров.

Жизнь юной Глории была тяжела – Шмыга с горечью рассказывает о судьбе маленькой девочки из парижского предместья, оставшейся сиротой и удочеренной итальянцем, владельцем цирка, грубым и недалеким Розетта.

Оказывается, Глория – француженка. Она – как старшая сестра Девочки с Монмартра. Нежный облик ее, мягкий, чуть грустный свет глаз вызывают в памяти тип женщин, о котором пели поэты, который вдохновлял художников, – женщин Мане, Ренуара и Модильяни. Этот тип женщины, нежной и милой, с душой, исполненной скрытых волнений, создает Шмыга в своем искусстве.

Вторая часть дуэта – «Ты в жизнь мою ворвалась, словно ветер…» – порыв к откровенности, состязание двух темпераментов, победа в мягком, успокоенном лирическом уединении.

И вдруг, казалось бы, совершенно неожиданный «пассаж» – знаменитая песенка «Двенадцать музыкантов», ставшая позже одним из лучших концертных номеров Шмыги. Яркая, веселая, в ритме быстрого фокстрота с кружащим припевом – «ля-ля-ля-ля» – непритязательная песенка о двенадцати непризнанных талантах, влюбившихся в красотку и певших ей свои серенады, ну а она, как водится, любила совсем другого, бедного продавца нот, «ля-ля-ля-ля, ля-ля-ля-ля…».

…Стремительный выход по нисходящей в центр диагональной площадки, острая и женственная пластика танца, сопровождающего песенку, подчеркнуто эстрадный костюм, веселая увлеченность историей прелестной маленькой хитрюги, отдача себя пленяющему ритму…

…В «Двенадцати музыкантах» Шмыга достигла образцовой эстрадности исполнения номера, незамысловатое содержание отлито в безукоризненную виртуозную форму. И хотя ее Глория танцует не канкан, а что-то типа сложного сценического фокстрота, вспоминаешь и французское происхождение героини, и Оффенбаха.

Со всем тем в ее исполнении присутствует некий новый знак времени – порция легкой иронии над бурным излиянием чувств, иронии, оттеняющей эти открытые чувства.

Позже этой ироничности суждено будет развиться в защитную маску от пошлости житейской суеты – этим Шмыга снова обнаружит свою духовную близость с искусством серьезным. А пока – легкий флер иронии убеждает в том, что нет, не все отдано в блистательный номер – смешно думать, что душа, жаждущая жить глубоко и полно, способна удовлетвориться прелестной песенкой. Это мило, весело, забавно, необычайно красиво, но за этим не забыты и другие силы и другое назначение".

В 1962 году Шмыга впервые снялась в кино. В рязановской «Гусарской балладе» Татьяна сыграла эпизодическую, но запоминающуюся роль французской актрисы Жермон, приехавшей в Россию на гастроли и застрявшей «в снегах», в гуще войны. Шмыга сыграла милую, очаровательную и кокетливую женщину. Но эти глаза, это нежное лицо в минуты уединения не прячут грусть знания, печаль одиночества.

В песне Жермон «Все пью я и пью я, уж пьяною стала…» легко замечаешь за кажущимся весельем дрожь и печаль в голосе. В небольшой роли Шмыга создала изящный психологический этюд. Этот опыт актриса использовала в последующих театральных ролях.

"Ее игра отмечена безукоризненным чувством жанра и глубокой душевной наполненностью, – отмечает Е.И. Фалькович. – Бесспорная заслуга актрисы состоит в том, что своим искусством она привносит в оперетту глубину содержания, значительные жизненные проблемы, поднимая этот жанр до уровня самых серьезных.

В каждой новой роли Шмыга находит свежие средства музыкальной выразительности, поражает разнообразием тонких жизненных наблюдений и обобщений. Судьба Мэри Ив из оперетты «Девушка с голубыми глазами» В.И. Мурадели драматична, но рассказана языком романтической оперетты; Галка из спектакля «Настоящий мужчина» М.П. Зива привлекает очарованием внешне хрупкой, но энергичной юности; Дарья Ланская («Белая ночь» Т.Н. Хренникова) обнаруживает черты подлинного драматизма. И, наконец, Галя Смирнова из оперетты «Конкурс красоты» А.П. Долуханяна подытоживает новый период исканий и открытий актрисы, воплощающей в своей героине идеал советского человека, его духовную красоту, богатство чувств и мыслей. В этой роли Т. Шмыга убеждает не только блестящим профессионализмом, но и своей благородной этической, гражданской позицией.

Значительны творческие достижения Татьяны Шмыги и в области классической оперетты. Поэтичная Виолетта в «Фиалке Монмартра» И. Кальмана, бойкая, энергичная Адель в «Летучей мыши» И. Штрауса, очаровательная Анжель Дидье в «Графе Люксембурге» Ф. Легара, блистательная Нинон в победном сценическом варианте «Фиалки Монмартра», Элиза Дулитл в «Моей прекрасной леди» Ф. Лоу – этот список, безусловно, будет продолжен новыми работами актрисы".

В 90-е годы Шмыга исполняла главные роли в спектаклях «Катрин» и «Джулия Ламберт». Обе оперетты были написаны специально для нее. «Театр – мой дом», – поет Джулия. И слушатель понимает, что Джулию и исполнительницу этой роли Шмыгу объединяет одно – они не мыслят своей жизни без театра Оба спектакля – гимн актрисе, гимн женщине, гимн женской красоте и таланту.

«Я всю жизнь работала. Многие годы каждый день, с десяти утра репетиции, почти каждый вечер – спектакли. Сейчас я имею такую возможность – выбирать. Играю Катрин и Джулию и другие роли играть не хочу. Но это такие спектакли, за которые мне не стыдно», – говорит Шмыга.