Текст книги "100 великих вокалистов"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 45 страниц)

ДЖУЗЕППЕ ДИ СТЕФАНО
(1921)

Ди Стефано принадлежит к замечательной плеяде певцов, выдвинувшихся в послевоенный период и ставших гордостью итальянского вокального искусства. В.В. Тимохин отмечает: "Созданные Ди Стефано образы Эдгара («Лючия ди Ламмермур» Доницетти), Артура и Эльвино («Пуритане» и «Сомнамбула» Беллини) снискали ему мировую известность. Здесь певец предстает во всеоружии своего мастерства: поразительно его певучее, плавное легато, выразительная скульптурная фразировка и кантилена, полная страстного чувства, спетая «темным», необычайно насыщенным, густым, бархатистым звуком.

Многие историки вокального искусства находят Ди Стефано-вокалиста, например в роли Эдгара, достойным наследником великого тенора прошлого века Джованни Баттиста Рубини, создавшего незабываемый образ возлюбленного Лючии в опере Доницетти.

Один из критиков в отзыве на запись «Лючии» (с Каллас и Ди Стефано) прямо писал, что, хотя имя лучшего исполнителя роли Эдгара в прошлом столетии окружено сейчас легендарной славой, как-то трудно себе представить, чтобы он мог производить на слушателей большее впечатление, чем Ди Стефано в этой записи. Нельзя не согласиться с мнением рецензента: Эдгар – Ди Стефано действительно одна из самых замечательных страниц вокального искусства наших дней. Пожалуй, если бы артист оставил только одну эту запись, то и тогда его имя стояло бы в ряду крупнейших певцов современности.

Джузеппе Ди Стефано родился в Катании 24 июля 1921 года в семье кадрового военного. Мальчик первоначально также собирался стать офицером, в то время ничто не предвещало его оперной карьеры.

Лишь в Милане, где он учился в семинарии, один из товарищей, большой любитель вокального искусства, настоял, чтобы Джузеппе обратился к опытным педагогам за советом. По их рекомендации юноша, оставив семинарию, стал заниматься вокалом. Родители поддержали сына и даже перебрались в Милан.

Ди Стефано занимался у Луиджи Монтезанто, когда началась Вторая мировая война. Его призвали в армию, но на передовую он не попал. Ему помог один из офицеров, которому очень нравился голос молодого солдата. А осенью 1943 года, когда части Ди Стефано предстояло отправиться в Германию, он бежит в Швейцарию. Здесь и дал певец свои первые концерты, в программу которых вошли популярные оперные арии и итальянские песни.

После окончания войны, возвратившись на родину, он продолжил учебу у Монтезанто. Двадцать первого апреля 1946 года в муниципальном театре города Реджио-Эмилия состоялся дебют Джузеппе с партией де Грие в опере Массне «Манон». В конце года артист выступает в Швейцарии, а в марте 1947 года впервые выступает на сцене легендарного «Ла Скала».

Осенью 1947 года Ди Стефано прослушал директор нью-йоркского «Метрополитен-опера» Эдуард Джонсон, отдыхавший в Италии. С первых же фраз, спетых певцом, директор понял, что перед ним лирический тенор, каких уже давно не было. «Он должен петь в „Метрополитен“, и непременно в этом же сезоне!» – решил Джонсон.

В феврале 1948 года Ди Стефано дебютирует в «Метрополитен-опера» в партии Герцога в «Риголетто» и становится солистом этого театра. Искусство певца отметили не только зрители, но и музыкальные критики.

Пять сезонов подряд Ди Стефано пел в Нью-Йорке, главным образом лирические партии, такие как Неморино («Любовный напиток»), де Грие («Манон» Массне), Альфреда («Травиата»), Вильгельма («Миньон» Тома), Ринуччо («Джанни Скикки» Пуччини).

Известная певица Тоти Даль Монте вспоминала, что не могла удержаться от слез, когда слушала Ди Стефано на сцене «Ла Скала» в «Миньон», – настолько трогательным и одухотворенным было исполнение артиста.

Как солист «Метрополитен» певец выступал в странах Центральной и Южной Америки – с полным успехом. Только один факт: в театре Рио-де-Жанейро впервые за многие годы нарушено правило, запрещавшее бисирование по ходу спектакля.

Начиная с сезона 1952/53 года Ди Стефано снова поет в «Ла Скала», где с блеском исполняет партии Рудольфа и Энцо («Джоконда» Понкьелли). В сезоне 1954/55 года он исполнил шесть центральных теноровых партий, в то время наиболее полно отражавших его возможности и характер репертуарных поисков: Альваро, Туридду, Неморино, Хозе, Рудольфа и Альфреда.

«В операх Верди и композиторов-веристов, – пишет В.В. Тимохин, – Ди Стефано предстает перед слушателями певцом яркого темперамента, живо чувствующим и мастерски передающим все перипетии вердиевско-веристской лирической драмы, покоряющим насыщенным, массивным, свободно „парящим“ звуком, тонким разнообразием динамических оттенков, мощными кульминациями и „взрывами“ эмоций, богатством тембровых красок. Певец славится замечательно выразительной „лепкой“ фразы, вокальной линии в операх Верди и веристов, будь то раскаленная жаром страсти лава или легкое, сладостное дуновение ветерка. Даже в таких широко популярных оперных отрывках, как, например, „Сцена у корабля“ („Манон Леско“ Пуччини), арии Калафа („Турандот“), заключительный дуэт с Мими из „Богемы“, „Прощание с матерью“ („Сельская честь“), арии Каварадосси из первого и третьего действий „Тоски“, артист добивается удивительной „первозданной“ свежести и взволнованности, открытости эмоций».

С середины 50-х годов продолжились успешные гастрольные поездки Ди Стефано по городам Европы и США. В 1955 году на сцене западноберлинской Городской оперы он участвует в постановке оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур». Начиная с 1954 года певец регулярно в течение шести лет выступает в чикагском Лирическом театре.

В сезоне 1955/56 года Ди Стефано возвращается на сцену «Метрополитен-опера», где поет в «Кармен», «Риголетто» и «Тоске». Часто выступает певец и на сцене Римского оперного театра.

Стремясь расширить свой творческий диапазон, к партиям лирического плана певец добавляет роли драматического тенора. На открытии в «Ла Скала» сезона 1956/57 года Ди Стефано спел Радамеса в «Аиде», а в следующем сезоне в опере «Бал-маскарад» исполнил партию Ричарда.

И в ролях драматического плана артист имел огромный успех у слушателей. В опере «Кармен» в конце 50-х годов Ди Стефано ожидал подлинный триумф на сцене Венской государственной оперы. Один из критиков даже писал: ему представляется невероятным, как Кармен могла отвергнуть такого пламенного, нежного, пылкого и трогательного Хозе.

В дальнейшем на протяжении более десяти лет Ди Стефано регулярно пел в Венской государственной опере. Например, только в 1964 году он пел здесь в семи операх: «Бал-маскарад», «Кармен», «Паяцы», «Мадам Баттерфляй», «Андре Шенье», «Травиата» и «Любовный напиток».

В январе 1965 года, спустя десять лет, Ди Стефано вновь поет в «Метрополитен-опера». Выступив в роли Гофмана в «Сказках Гофмана» Оффенбаха, преодолеть трудностей этой партии он уже не смог.

Продолжение последовало в том же году в буэнос-айресском театре «Колон». Ди Стефано выступил только в «Тоске», а спектакли «Бала-маскарада» пришлось отменить. И хотя, как писали критики, в отдельных эпизодах голос певца звучал превосходно, а его волшебные пианиссимо в дуэте Марио и Тоски из третьего действия и вовсе вызвали восторг слушателей, стало ясно – лучшие годы певца позади.

На Всемирной выставке в Монреале «ЭКСПО-67» состоялась серия спектаклей «Страны улыбок» Легара с участием Ди Стефано. Обращение артиста к оперетте оказалось успешным. Певец легко и естественно справился со своей партией. В ноябре 1967 года в этой же оперетте он выступил на сцене венского «Театра ан дер Вин». В мае 1971 года Ди Стефано на сцене Римской оперы спел партию Орфея в оперетте Оффенбаха «Орфей в аду».

Артист все же вернулся на оперную сцену. В начале 1970 года он исполнил партию Лориса в «Федоре» в барселонском театре «Лисео» и Рудольфа в «Богеме» в Мюнхенском национальном театре.

Одно из последних выступлений Ди Стефано состоялось в сезоне 1970/71 года в «Ла Скала». Знаменитый тенор пел партию Рудольфа. Голос певца, по отзывам критиков, звучал достаточно ровно во всем диапазоне, мягко и проникновенно, но порой он терял контроль над голосом и в последнем действии выглядел значительно уставшим.

РЕНАТА ТЕБАЛЬДИ
(1922—2004)

Для каждого, кто слышал Тебальди, в ее триумфах не было загадки: они объяснялись прежде всего выдающимися, прямо-таки уникальными вокальными данными. Ее редкому по красоте и силе лирико-драматическому сопрано были подвластны любые виртуозные трудности, но в равной степени и любые оттенки выразительности. Итальянская критика называла ее голос чудом, особо подчеркивая, что драматические сопрано редко достигают гибкости и чистоты сопрано лирического.

Рената Эрсилия Клотильде Тебальди родилась 1 февраля 1922 года в Пезаро. Ее отец был виолончелистом и играл в маленьких оперных театрах страны, а мать – певицей-любительницей. С восьми лет Рената начала заниматься на фортепиано у частного педагога и обещала стать неплохой пианисткой. В семнадцать лет она поступила учиться в Пезарскую консерваторию по классу фортепиано. Однако вскоре специалисты обратили внимание на ее выдающиеся вокальные данные, и Рената стала заниматься у Кампогалльяни в Пармской консерватории уже как вокалистка. Далее она берет уроки у знаменитой артистки Кармен Мелис, а также изучает оперные партии с Дж. Паисом.

23 мая 1944 года в Ровиго дебютирует в роли Елены в «Мефистофеле» Бойто. Но только по окончании войны Рената смогла продолжить выступления в опере. В сезоне 1945/46 года молодая певица поет в пармском театре «Реджио», а в 1946 году выступает в Триесте в «Отелло» Верди. То было начало блистательного пути артистки: «Песня об иве» и молитва Дездемоны «Ave Maria» произвели на местную публику большое впечатление. Успех в этом небольшом итальянском городке дал ей шанс выступить в «Ла Скала». Рената попала в список вокалистов, представленных Тосканини в период его подготовки к новому сезону.

В концерте Тосканини, состоявшемся на сцене «Ла Скала» в знаменательный день 11 мая 1946 года, Тебальди оказалась единственной солисткой, незнакомой прежде миланской аудитории.

Признание Артуро Тосканини и громадный успех в Милане открыли перед Ренатой Тебальди широкие возможности: в короткий срок «La divina Renata», как называют артистку в Италии, стала общей любимицей европейских и американских слушателей.

Сомнений не было – итальянская оперная сцена обогатилась выдающимся талантом Молодая певица была сразу принята в труппу и уже в следующем сезоне пела Елизавету в «Лоэнгрине», Мими в «Богеме», Еву в «Тангейзере», а затем и другие ведущие партии. Вся последующая деятельность артистки была тесно связана с лучшим театром Италии, на сцене которого она выступала из года в год.

С театром «Ла Скала» связаны крупнейшие достижения певицы – Маргарита в «Фаусте» Гуно, Эльза в «Лоэнгрине» Вагнера, центральные сопрановые партии в «Травиате», «Силе судьбы», «Аиде» Верди, «Тоске» и «Богеме» Пуччини.

Но наряду с этим Тебальди с успехом пела уже в 40-х годах во всех лучших театрах Италии, а в 50-х – за рубежом, в Англии, США, Австрии, Франции, Аргентине и других странах. На протяжении длительного периода она совмещала обязанности солистки «Ла Скала» с регулярными выступлениями в «Метрополитен-опера». Артистка сотрудничала со всеми крупнейшими дирижерами своего времени, много концертировала, записывалась на пластинки.

Но даже в середине 50-х годов далеко не все восторгались Тебальди. Вот что можно прочитать в книге итальянского тенора Джакомо Лаури-Вольпи «Вокальные параллели»:

"Будучи певицей особого плана, Рената Тебальди, применяя спортивную терминологию, проходит дистанцию в одиночестве, а тот, кто бежит один, всегда приходит к финишу первым. Она не имеет ни подражательниц, ни соперниц… Некому не то что встать на ее пути, но даже составить ей хоть какое-то подобие конкуренции. Все это вовсе не означает попытки принизить достоинства ее вокала. Наоборот, можно утверждать, что даже одна лишь «Песня об иве» и следующая за нею молитва Дездемоны свидетельствуют, каких высот музыкальной экспрессии способна достичь эта одаренная артистка. Однако это не помешало ей в миланской постановке «Травиаты» испытать унижение провала, и как раз в ту минуту, когда она вообразила, что бесповоротно завладела сердцами публики. Горечь этого разочарования глубоко травмировала душу молодой артистки.

К счастью, прошло совсем немного времени и, выступая в той же опере в неаполитанском театре «Сан-Карло», она познала слабость триумфа.

Пение Тебальди навевает покой и ласкает ухо, оно полно мягких оттенков и светотеней. Личность ее растворена в ее вокале, подобно тому как сахар растворяется в воде, делая ее сладкой и не оставляя видимых следов".

Но прошло пять лет, и Лаури-Вольпи вынужден был признаться, что его прошлые наблюдения нуждаются в существенных поправках. «Сегодня, – пишет он, – то есть в 1960 году, в голосе Тебальди есть все: он нежен, тепел, плотен и ровен во всем диапазоне».

Действительно, со второй половины 50-х годов слава Тебальди нарастает от сезона к сезону. Успешные гастроли в крупнейших европейских театрах, покорение Американского континента, громкие триумфы в «Метрополитен-опера»… Из партий, исполненных певицей, число которых приближается к пятидесяти, необходимо отметить партии Адриенны Лекуврер в одноименной опере Чилеа, Эльвиры в «Дон Жуане» Моцарта, Матильды в «Вильгельме Телле» Россини, Леоноры в «Силе судьбы» Верди, мадам Баттерфляй в опере Пуччини, Татьяны в «Евгении Онегине» Чайковского. Непререкаем авторитет Ренаты Тебальди в театральном мире. Единственная ее достойная соперница – Мария Каллас. Их соперничество подогревало воображение оперных болельщиков. Обе они внесли грандиозный вклад в сокровищницу вокального искусства нашего столетия.

"Неотразимая сила искусства Тебальди, – подчеркивает известный знаток вокального искусства В.В. Тимохин, – в исключительном по красоте и силе голосе, необыкновенно мягком и нежном в лирических моментах, а в драматических эпизодах захватывающем огненной страстностью, и, кроме того, в замечательной технике исполнения и высокой музыкальности… У Тебальди – один из самых прекрасных голосов нашего века. Это поистине чудесный инструмент, даже грамзапись живо передает его обаяние. Голос Тебальди восхищает и эластичным «сверкающим», «искрящимся» звуком, удивительно чистым, одинаково красивым как в фортиссимо, так и в волшебных пианиссимо в верхнем регистре, и протяженностью диапазона, и ярким тембром. В эпизодах, исполненных сильного эмоционального напряжения, голос артистки звучит так же легко, свободно, непринужденно, как и в спокойной, плавной кантилене. Регистры его равно превосходного качества, а богатство динамических оттенков в пении, великолепная дикция, мастерское использование певицей всего арсенала тембровых красок еще в большей мере содействуют огромному впечатлению, производимому ею на аудиторию.

Тебальди чуждо желание «блеснуть звуком», непременно продемонстрировать специфически «итальянскую» страстность пения вне зависимости от характера музыки (чем нередко грешат даже некоторые видные итальянские артисты). Она во всем стремится следовать хорошему вкусу и художественному такту. Хотя и в ее исполнении встречаются порой недостаточно прочувствованные «общие» места, в целом пение Тебальди всегда глубоко волнует слушателей.

Трудно забыть интенсивные звуковые нарастания в монологе и сцене прощания с сыном («Мадам Баттерфляй»), необычайный эмоциональный подъем в финале «Травиаты», характерные «замирания» и трогательную задушевность заключительного дуэта в «Аиде» и мягкий, грустный колорит «угасания» в прощании Мими. Индивидуальный подход артистки к произведению, отпечаток ее художественных устремлений чувствуется в каждой спетой ею партии".

Певица всегда успевала вести активную концертную деятельность, исполняя и романсы, и народные песни, и многие арии из опер; наконец, участвовать в записи оперных произведений, в которых ей не доводилось выходить на сцену; любители грампластинки признали в ней великолепную мадам Баттерфляй, так и не увидев ее в этой роли.

Благодаря строгому режиму она в течение долгих лет умела сохранять отличную форму. Когда незадолго до своего пятидесятилетия артистка стала страдать от излишней полноты, она за несколько месяцев сумела сбросить более двадцати лишних килограммов веса и снова предстала перед публикой, как никогда элегантной и изящной.

Слушатели нашей страны встретились с Тебальди лишь осенью 1975 года, уже на излете ее карьеры. Но певица оправдала большие ожидания, выступая в Москве, Ленинграде, Киеве. Она с покоряющей силой исполнила арии из опер и вокальные миниатюры. «Мастерство певицы не подвластно времени. Ее искусство все так же пленяет своей грацией и тонкостью нюансировки, отточенностью техники, ровностью звуковедения. Шесть тысяч любителей пения, заполнивших в этот вечер громадный зал Дворца съездов, горячо приветствовали замечательную певицу, долго не отпускали ее со сцены», – писала газета «Советская культура».

P.S. Рената Тебальди ушла из жизни 19 декабря 2004 года.

МАРИЯ КАЛЛАС
(1923—1977)

Одна из выдающихся певиц прошедшего века Мария Каллас при жизни стала настоящей легендой. К чему бы ни прикоснулась артистка, все озарялось каким-то новым, неожиданным светом. Она умела взглянуть на многие страницы оперных партитур новым, свежим взглядом, открыть в них доселе неизведанные красоты.

Мария Каллас (настоящее имя Мария Анна София Цецилия Калогеропулу) родилась 2 декабря 1923 года в Нью-Йорке, в семье греческих эмигрантов. Несмотря на небольшой достаток, родители решили дать ей певческое образование. Необыкновенный талант Марии проявился еще в раннем детстве. В 1937 году вместе с матерью она приезжает на родину и поступает в одну из афинских консерваторий, «Этникон одеон», к известному педагогу Марии Тривелла.

Под ее руководством Каллас подготовила и исполнила в студенческом спектакле свою первую оперную партию – роль Сантуццы в опере «Сельская честь» П. Масканьи. Столь знаменательное событие произошло в 1939 году, который стал своеобразным рубежом в жизни будущей певицы. Она переходит в другую афинскую консерваторию, «Одеон афион», в класс выдающейся колоратурной певицы испанки Эльвиры де Идальго, которая завершила шлифовку голоса и помогла Каллас состояться как оперной певице.

В 1941 году Каллас дебютировала в Афинской опере, исполнив партию Тоски в одноименной опере Пуччини. Здесь она работает до 1945 года, постепенно начиная осваивать ведущие оперные партии.

Ведь в голосе Каллас заключалась гениальная «неправильность». В среднем регистре у нее слышался особый приглушенный, даже как бы несколько сдавленный тембр. Знатоки вокала считали это недостатком, а слушатели видели в этом особое очарование. Не случайно говорили о магии ее голоса, о том, что она завораживает аудиторию своим пением. Сама певица называла свой голос «драматической колоратурой».

Открытие Каллас произошло 2 августа 1947 года, когда никому не известная двадцатичетырехлетняя певица появилась на сцене театра «Арена ди Верона», самого большого в мире оперного театра под открытым небом, где выступали почти все величайшие певцы и дирижеры XX века. Летом здесь проводится грандиозный оперный фестиваль, во время которого и выступила Каллас в заглавной роли в опере Понкьелли «Джоконда».

Спектаклем дирижировал Туллио Серафин, один из лучших дирижеров итальянской оперы. И вновь личная встреча определяет судьбу актрисы. Именно по рекомендации Серафина Каллас приглашают в Венецию. Здесь под его руководством она исполняет заглавные партии в операх «Турандот» Дж. Пуччини и «Тристан и Изольда» Р. Вагнера.

Казалось, что в оперных партиях Каллас проживает кусочки своей жизни. Одновременно она отражала и женскую судьбу вообще, любовь и страдания, радость и печаль.

В самом знаменитом театре мира – миланском «Ла Скала» – Каллас появилась в 1951 году, исполнив партию Елены в «Сицилийской вечерне» Дж. Верди.

Знаменитый певец Марио Дель Монако вспоминает:

"Я познакомился с Каллас в Риме, вскоре после ее прибытия из Америки, в доме маэстро Серафина, и помню, что она спела там несколько отрывков из «Турандот». Впечатление у меня сложилось не самое лучшее. Разумеется, Каллас легко справлялась со всеми вокальными трудностями, но гамма ее не производила впечатления однородной. Середина и низы были гортанными, а крайние верхи вибрировали.

Однако с годами Мария Каллас сумела превратить свои недостатки в достоинства. Они стали составной частью ее артистической личности и в каком-то смысле повысили исполнительскую оригинальность. Мария Каллас сумела утвердить свой собственный стиль. Впервые я пел с ней в августе 1948 года в генуэзском театре «Карло Феличе», исполняя «Турандот» под управлением Куэсты, а год спустя мы вместе с ней, а также с Росси-Леменьи и маэстро Серафином отправились в Буэнос-Айрес…

…Вернувшись в Италию, она подписала с «Ла Скала» контракт на «Аиду», но и у миланцев не вызвала большого энтузиазма. Столь гибельный сезон сломил бы кого угодно, только не Марию Каллас. Ее воля могла сравниться с ее талантом. Помню, например, как, будучи сильно близорукой, она спускалась по лестнице в «Турандот», нащупывая ступени ногой столь естественно, что никто и никогда не догадался бы о ее недостатке. При любых обстоятельствах она держала себя так, будто вела схватку со всеми окружающими.

Как-то февральским вечером 1951 года, сидя в кафе «Биффи Скала» после спектакля «Аида» под управлением Де Сабаты и при участии моей партнерши Константины Араухо, мы разговаривали с директором «Ла Скала» Гирингелли и генеральным секретарем театра Ольдани о том, какой оперой лучше всего открыть следующий сезон… Гирингелли спросил, считаю ли я «Норму» подходящей для открытия сезона, и я ответил утвердительно. Но Де Сабата все никак не решался выбрать исполнительницу главной женской партии… Суровый по характеру, Де Сабата, так же как Гирингелли, избегал доверительных отношений с певцами. Все же он повернулся ко мне с вопросительным выражением лица.

«Мария Каллас» – не колеблясь ответил я. Де Сабата, помрачнев, напомнил о неуспехе Марии в «Аиде». Однако я стоял на своем, говоря, что в «Норме» Каллас станет подлинным открытием. Я помнил, как она победила неприязнь публики театра «Колон», отыгравшись за свою неудачу в «Турандот». Де Сабата согласился. Видимо, кто-то другой уже называл ему имя Каллас, и мое мнение оказалось решающим.

Сезон решено было открыть также «Сицилийской вечерней», где я не участвовал, поскольку она непригодна для моего голоса. В тот же год феномен Марии Менегини-Каллас вспыхнул новой звездой на мировом оперном небосводе. Сценический талант, певческая изобретательность, необычайное актерское дарование – все это самой природой было даровано Каллас, и она сделалась ярчайшей величиной. Мария встала на путь соперничества с молодой и столь же агрессивной звездой – Ренатой Тебальди.

1953 год положил начало этому соперничеству, продлившемуся целое десятилетие и разделившему оперный мир на два лагеря".

Великий итальянский режиссер Л. Висконти услышал Каллас впервые в роли Кундри в вагнеровском «Парсифале». Восхищенный талантом певицы, режиссер вместе с тем обратил внимание на неестественность ее сценического поведения. На артистке, как он вспоминал, была огромнейшая шляпа, поля которой раскачивались в разные стороны, мешая ей видеть и двигаться. Висконти сказал себе: «Если я когда-нибудь буду работать с ней, ей не придется так мучиться, я позабочусь об этом».

В 1954 году такая возможность представилась: в «Ла Скала» режиссер, уже достаточно знаменитый, поставил свой первый оперный спектакль – «Весталку» Спонтини с Марией Каллас в главной роли. За ним последовали новые постановки, в числе которых и «Травиата» на той же сцене, ставшая началом всемирной славы Каллас. Сама певица писала позднее: «Лукино Висконти означает новый важный этап в моей артистической жизни. Никогда не забуду третьего действия „Травиаты“, поставленной им. Я выходила на сцену подобно рождественской елке, наряженная как героиня Марселя Пруста. Без слащавости, без пошлой сентиментальности. Когда Альфред бросал мне в лицо деньги, я не пригибалась, не убегала: оставалась на сцене с распростертыми руками, как бы говоря публике: „Перед вами бесстыдница“. Именно Висконти научил меня играть на сцене, и я храню к нему глубокую любовь и благодарность. На моем рояле только две фотографии – Лукино и сопрано Элизабет Шварцкопф, которая из любви к искусству учила всех нас. С Висконти мы работали в атмосфере истинного творческого содружества. Но, как я говорила много раз, важнее всего другое: он первый дал мне доказательство, что мои предшествующие искания были верными. Ругая меня за различные жесты, казавшиеся публике красивыми, но противоречившие моей природе, он заставил меня многое передумать, утвердить основной принцип: максимальная исполнительская и вокальная выразительность с минимальным использованием движений».

Восторженные зрители наградили Каллас титулом La Divina – Божественная, который сохранился за ней и после смерти.

Быстро осваивая все новые партии, она выступает в Европе, Южной Америке, Мексике. Перечень ее ролей поистине невероятен: от Изольды в опере Вагнера и Брунхильды в операх Глюка и Гайдна до распространенных партий своего диапазона – Джильды, Лючии в операх Верди и Россини. Каллас называли возродительницей стиля лирического бельканто.

Примечательна ее интерпретация роли Нормы в одноименной опере Беллини. Каллас считается одной из лучших исполнительниц этой роли. Вероятно, осознавая свое духовное родство с этой героиней и возможности своего голоса, Каллас пела эту партию на многих своих дебютах – в «Ковент-Гарден» в Лондоне в 1952 году, затем на сцене «Лирик-опера» в Чикаго в 1954 году.

В 1956 году ее ждет триумф в городе, где она родилась, – в «Метрополитен-опера» специально подготовили для дебюта Каллас новую постановку «Нормы» Беллини. Эту партию наряду с Лючией ди Ламмермур в одноименной опере Доницетти критики тех лет причисляют к высшим достижениям артистки. Впрочем, не так-то просто выделить лучшие работы в ее репертуарной веренице. Дело в том, что Каллас к каждой своей новой партии подходила с чрезвычайной и даже несколько необычной для оперных примадонн ответственностью. Спонтанный метод был ей чужд. Она трудилась настойчиво, методично, с полным напряжением духовных и интеллектуальных сил. Ею руководило стремление к совершенству, и отсюда бескомпромиссность ее взглядов, убеждений, поступков. Все это приводило к бесконечным столкновениям Каллас с администрацией театров, антрепренерами, а порой и партнерами по сцене.

На протяжении семнадцати лет Каллас пела практически не жалея себя. Исполнила около сорока партий, выступив на сцене более 600 раз. Кроме того, непрерывно записывалась на пластинки, делала специальные концертные записи, пела на радио и телевидении.

Каллас регулярно выступала в миланском «Ла Скала» (1950—1958, 1960—1962), лондонском театре «Ковент-Гарден» (с 1962), Чикагской опере (с 1954), нью-йоркской «Метрополитен-опера» (1956—1958). Зрители шли на ее спектакли не только для того, чтобы услышать великолепное сопрано, но и для того, чтобы увидеть настоящую трагическую актрису. Исполнение таких популярных партий, как Виолетта в «Травиате» Верди, Тоска в опере Пуччини или Кармен, принесло ей триумфальные успехи. Однако не в ее характере была творческая ограниченность. Благодаря ее художественной пытливости ожили на сцене многие забытые образцы музыки XVIII—XIX веков – «Весталка» Спонтини, «Пират» Беллини, «Орфей и Эвридика» Гайдна, «Ифигения в Авлиде», и «Альцеста» Глюка, «Турок в Италии» и «Армида» Россини, «Медея» Керубини…

«Пение Каллас было поистине революционным, – пишет Л.О. Акопян, – она сумела возродить почти забытый со времен великих певиц XIX века – Дж. Пасты, М. Малибран, Джулии Гризи – феномен „безграничного“, или „свободного“, сопрано (итал. soprano sfogato), со всеми присущими ему достоинствами (такими, как диапазон в две с половиной октавы, богато нюансированное звучание и виртуозная колоратурная техника во всех регистрах), а также своеобразными „недостатками“ (чрезмерной вибрацией на самых высоких нотах, не всегда естественным звучанием переходных нот). Помимо голоса уникального, мгновенно узнаваемого тембра, Каллас обладала огромным талантом трагической актрисы. Из-за чрезмерного напряжения сил, рискованных экспериментов с собственным здоровьем (в 1953 году она за 3 месяца похудела на 30 кг), а также из-за обстоятельств личной жизни карьера певицы оказалась недолгой. Каллас оставила сцену в 1965 году после неудачного выступления в роли Тоски в „Ковент-Гардене“».

«У меня выработались какие-то стандарты, и я решила, что настало время расстаться с публикой. Если возвращусь, то начну все сначала», – говорила она в ту пору.

Имя Марии Каллас тем не менее вновь и вновь появлялось на страницах газет и журналов. Всех, в частности, интересуют перипетии ее личной жизни – брак с греческим мультимиллионером Онассисом.

Ранее, с 1949 по 1959 год, Мария замужем за итальянским адвокатом Дж.-Б. Менегини и некоторое время выступала под двойной фамилией – Менегини-Каллас.

С Онассисом у Каллас были неровные отношения. Они сходились и расходились, Мария даже собиралась родить ребенка, но не смогла его сохранить. Однако их отношения так и не закончились браком: Онассис женился на вдове президента США Дж. Кеннеди – Жаклин.

Беспокойная натура влечет ее на неизведанные пути. Так, она преподает пение в Музыкальной школе имени Джульярда, ставит в Турине оперу Верди «Сицилийская вечерня», снимается в 1970 году фильме Паоло Пазолини «Медея»…

Пазолини очень интересно написал о манере игры актрисы: «Я видел Каллас – современную женщину, в которой жила древняя женщина, странная, магическая, с ужасными внутренними конфликтами».

В сентябре 1973 года началась «постлюдия» артистической карьеры Каллас. Десятки концертов в разных городах Европы и Америки снова сопровождались самыми восторженными овациями слушателей. Придирчивые рецензенты, правда, едко замечали, что аплодисменты больше адресовались «легенде», нежели певице 70-х годов. Но все это не смущало певицу. «У меня нет более строгого критика, чем я сама, – говорила она. – Конечно, с годами я кое-что потеряла, однако и приобрела нечто новое… Публика не станет аплодировать только легенде. Вероятно, она аплодирует потому, что ее ожидания так или иначе оправдались. А суд публики – самый справедливый…»

Может быть, тут вообще нет никакого противоречия. Согласимся и с рецензентами: слушатели встречали и провожали овациями «легенду». Но ведь имя этой легенды – Мария Каллас…