Текст книги "О «Железном потоке» А. Серафимовича"

Автор книги: Дмитрий Фурманов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)

Дмитрий Андреевич Фурманов
О «Железном потоке» А. Серафимовича

I. Жить – значит бороться

Около сорока лет тому назад Серафимович впервые вышел на широкий путь литературного творчества. Казачий сын – он на «вольном и тихом Дону» не нашел той воли, к которой стремился с самого детства. Картины сурового быта, неприкрытой алчной эксплуатации, самодовольства одних и глухой беззащитности других, звериные нравы «культурного» общества влекли его прочь от этой жизни. Но куда? Он долго не знал, куда ему идти. И беспомощно, как в трудной болезни, метался он в поисках верного пути.

Созрел годами, возмужал мыслью, нащупал твердую почву и со студенческой скамьи угодил в архангельскую ссылку: путь был найден. Это был тот единственный путь, по которому в продолжение десятков лет, вплоть до самых Октябрьских дней, все чаще, настойчивей шли лучшие сыны трудового народа, рассыпаясь по ссылкам, по тюрьмам, по каторжным трущобам – по многострадальному и тернистому пути борьбы.

Серафимович свою долгую жизнь – оттуда, из царского подполья до наших победных дней – в нетронутой чистоте сохранил верность рабочему делу. Никогда не гнулся и не сдавал этот кремневый человек – ни в испытаниях, ни в искушениях житейских. Никогда, ни единого разу, не сошел с боевого пути; никогда не сфальшивил ни в жизни, ни в литературной работе, оставался и в ту пору крепок, когда упало духом иль опустило беспомощно руки так называемое «передовое общество», начавшее гнить с головы.

От первого рассказа «На льдине» до последней прекрасной повести «Железный поток» Серафимович – все тот же певец борьбы труда с капиталом, свободного строя – с царством нищеты, насилия, эксплуатации.

Осветить многолетнюю деятельность Серафимовича – это значит коснуться целой эпохи. Мы здесь минуем обзор его литературной деятельности в целом и остановимся только на «Железном потоке» – первой повести широко задуманного цикла «Борьба».

Прежде всего о содержании повести. В ее основу положено историческое событие – великий, пятисотверстный поход Таманской армии, отрезанной белыми от Тамани в 1918 году. Таманцы с непереносимыми трудностями, ценою тысяч жертв, с безумным героизмом пробили себе путь – через Новороссийск, по скалистому Черноморскому побережью, через Туапсе, Белореченскую – вплоть до соединения с главными силами Красной Армии, отступавшими сюда от сердца области – Краснодара. «Кожух», командующий первой колонной отступающих, – это славный герой гражданской войны, Епифан Ковтюх, ныне командующий одною из красных дивизий. «Смолокуров» – это покойный матрос Матвеев. «Приходка» – адъютант Ковтюха, Гладких, побывавший с ним не в одном боевом испытании.

Все: и местность, и лица, и самые события – все это живой сколок с минувшей эпохи гражданской войны.

Серафимовичу, прекрасно знающему украинско-казачий быт, нравы, язык, не раз побывавшему и в тех местах, где проходила Таманская армия, лично и неоднократно беседовавшему с живыми участниками этого героического похода и, в частности, с самим Ковтюхом; Серафимовичу, обстоятельно и добросовестно изучившему весь материал о походе, удалось в своей повести сочетать мастерство художника с богатой эрудицией этнографа, добросовестную и широкую компетентность историка – с мудрым, серьезным и трезвым подходом социолога-ученого. Тем и ценно, тем и прекрасно это произведение – «Железный поток», – что оно дает богатейшую пищу уму и сердцу читателя, вводит в события со всех сторон, обнажает их во всей полноте, во всей многогранности, неотразимой, естественной простоте и убедительности. Эта органическая простота в творчестве Серафимовича – от глубокого понимания движущих сил жизни и борьбы человеческой.

Его не устрашат опасности, его не ужаснут «эксцессы»: он знает конечную цель, к которой, все равно, что б ни встретилось на его пути, пробьется бурный «железный поток» жизни. Он смотрит на все как знающий, видящий за событием его концы, словно он крепко держит под уздцы бешеного степного коня, который мечется и бьется, но наступит некогда день и час, – он знает это, – и минует буйство и угомонится бешеная конская спесь.

Серафимович умеет распутывать сложный и спутанный клубок жизни. Чуть приметно снимая один слой за другим, он обнажает скрытую сердцевину, и все становится отчетливым и понятным. И часто большое, сложное он показывает на малом, «второстепенном»: ведь отражается и солнце в крошечной капле вод!

Вот, например, бабка Горпино, старуха, прошедшая с армией весь крестный путь, ночью, у повозки, размышляет одна:

«А на кого работали? На козаков та на ихних генералов, ахвицероз. У них вся земля, а иногородний, как собака… Ой, лишенько, так и работали, глядя в землю, як быки. Утром, вечером, каждый день царя в молитвах поминала, – родителей, потом царя, потом детей, потом всех православных христиан. А он не царь, а кобель серый, его и спихнули.

Ой, лишенько, аж поджилки затряслись, страшно стало, как услыхала, что царя спихнули. А потом так и надо – кобель и кобель» (25) [1]1
  Все цитаты по № 4 сб. «Недра». (Прим. автора.)


[Закрыть].

Чутье Горпины устремлено по верному пути: против насильников, против «ахвицеров», против эксплуатации. Эта «баба Горпино» предстает перед нами как олицетворение «иногородней» кубанской полуремесленной, полукрестьянской массы, не имеющей острого и верного классового сознания и лишь чутьем угадывающей направление своего исторического пути.

«Та нехай ция власть подохне, як пропаде мий самовар, – говорит та же баба Горпино. – На три дня, казалы, выезжайте, через три дня усе на место стане, а от уж цилу неделю блукаем, як неприкаянные. Яка ж вона совитска власть, як не може ничого для нас робиты. Кобелю власть. Геть козаки поднялись, як оглашении… Жалко наших, Охрима тай того, молоденький такий. О, боже ж мий милый…» (24).

Художник социолог превосходно знает, с каким материалом он имеет дело. Когда этот вопрос ясен, тогда сами собой слагаются формы, появляется живой язык, развертывается широкое полотно разнообразной колоритной жизни.

Каков же «материал» Таманской армии? Вот он:

«Демобилизованные из царской армии и мобилизованные советской властью, добровольно вступившие в красные войска, в большинстве мелкие ремесленники – бондари, слесаря, лудильщики, столяры, сапожники, парикмахеры и особенно много рыбаков. Все это перебивавшиеся с хлеба на квас «иногородние», все это трудовой люд, для которого приход советской власти внезапно приоткрыл краешек над жизнью, – вдруг почуялось, что она может быть и не такой собачьей, как была. Подавляющая масса все-таки крестьянская. Эти поднялись со своих хозяйств почти сплошь. Остались богатеи – офицерство и хозяйственные казаки, их не трогали» (40–41).

Установка сделана, фундамент обнажен, теперь автору ясно, как надо строить. И тут он ни разу не сфальшивит. Он знает, что перед ним не армия промышленных рабочих, и он не даст этой своей армии ни высокой сознательности, ни глубокой, органической дисциплинированности – нет, если он и даст дисциплину, то исключительно рожденную перед лицом опасности, неминуемой, верной гибели. Если и даст «сознательность», то лишь начальную, единственно законную для данного «материала».

Автор знает, что и здесь происходят переломы, что и здесь имеют место идейные сдвиги, но он покажет это осторожно, без тени ложного пафоса, без всякой фальши.

Вот, к примеру, картинка борьбы старого и нового мира, идеологического расслоения в одной и той же социальной среде. Дело происходит после боя. Собираются хоронить покойников.

«Далеко раскинулся обоз, и беженцы по степи, по перелескам, по увалам. Все те же синие дымки над кострами; те же костлявые головенки детские не держатся на тоненьких шеях. Так же на белеюще разостланных грузинских палатках лежат мертвые, со сложенными руками, и истерически бьются женщины, рвут на себе волосы, – другие женщины, не те, что прошлый раз.

Около конных толпятся солдаты.

– Та вы куда?

– Та за попом.

– Та мать его за ногу, вашего попа…

– А як же? Хиба без попа…

– Та Кожух звелив оркестр дать, шо у козаков забралы.

– Шо ж оркестр… Оркестр – меднии трубы, а у попа жива глотка.

– Та на якого биса его глотка. Як зареве, аж у животи болит. А оркестр – воинска часть.

– Оркестр! Оркестр!..

– Попа, попа!..

– Та пойдите вы с своим попом пид такую мать…

И оркестр и поп перемешивались с самой соленой руганью. Прослышавшие бабы прибежали и ожесточенно кричали: «Попа! попа!» Подбегавшие молодые солдаты: «Оркестр! Оркестр!..»

Оркестр одолел.

Конные стали слезать с лошадей.

– Ну што ж, зовите оркестр.

Нескончаемо идут беженцы, солдаты, и торжественно, внося печаль и чувство силы, мрачно и медленно звучат медные голоса, и медно сияет солнце» (133–134).

Автору ясны заранее скрытые пружины действий, сам «материал» никогда не даст ему перешагнуть через себя: социолог и этнограф, историк и художник живут в гармоничном согласии, в полном ладу.

«Объективность Серафимовича, – говорит тов. Коган («На посту», № 5), – сродна научно-материалистическому мышлению наших дней. Это – какое-то глубоко утвердившееся сознание закономерности исторического процесса, неизбежности совершающегося. Это сознание позволяет ему приподниматься над частным, смотреть оттуда с высоты на пеструю арену сталкивающихся интересов, хранить спокойствие, рожденное ясным видением пути и цели. Потому он серьезен и не разбивается на мелочи, не вздыхает, не сочувствует, не негодует. Все разрешится в общем грандиозном плане истории, в котором все значительно как часть целого, и все ничтожно, если подойти к нему с бесплодным субъективным настроением. Он ко всему внимателен, для него нет явлений главных и второстепенных. Все – силы, моменты борьбы, – все на учете. В его объективности – горение, добытое знанием фактов, вдумчивой мыслью, неугасимый источник твердых уверенных действий, упорного поступательного движения по раз избранному пути» (141–142).

А «путь избран» сорок лет тому назад: испытан, проверен в борьбе. По этому пути от юношеских дней дошел он до седых волос.

Это путь единственный – некуда с него идти.

II. О тенденциозности и «агитке»

Серафимовичу не нужно быть тенденциозным – ему достаточно быть самим собой. Надо только правдиво рассказать о том, за что он взялся, остальное придет само по себе. Нет нужды давать «агитку» о Таманской армии, не приходится славить ее поход, когда простое, правдивое отображение фактов исторической действительности представляет собой лучший документ и создаст лучшую славу таманцам. Может быть, надо было представить таманцев культурными? Может быть, следовало бы изобразить их сознательными, дисциплинированными и классово организованными? Может быть, из ряда вон гуманными, – «цветами» революционного, борющегося класса?

Ничего подобного не нужно. А нужно одно: показать такими, как они есть. И если уж такие одержали верх, значит конец всему старому, ибо это «несовершенное» новое – победившая трудовая масса – будет «совершенствоваться», у нее все впереди, будущее за нею. И потому у Серафимовича даже за самыми темными фактами невежества массы, ее некультурности и жестокости чувствуется всему этому обратная сторона, чувствуется то, что идет на смену невежеству и темноте, и идет именно этим путем жестокости и страданий. Он это темное показывает нам как художник – не как судья, и потому «неагитка» становится агитационной.

Серафимович не стремится и не хочет агитировать – за него агитирует сам материал.

И когда у него выступает тот или иной герой, за ним всегда видишь коллектив, массу.

Рядом даются – и живой тип и вся социальная громада, которая его породила. Действия каждого лица – сосредоточены, единственны, неподражаемы, и в то же время они расплываются в действиях массы, потому что лицо и эта масса – едино суть. За действия одного ответственны все, действия одного – характерны для всех.

И когда автор берет индивидуальное действие, оно неизбежно «агитирует», воздействует в самом широком смысле.

Художественная правда заключается в том, чтобы без утайки рассказывать все необходимое, но рассказывать правильно, то есть под определенным углом зрения.

Серафимович так и поступает: он говорит все, даже, на первый взгляд, и самое «позорное». Но в историческом аспекте это «позорное» выступает как неизбежное, а потому и естественное.

И туман рассеивается. Без «тенденциозности» вопрос становится понятным и «агитирует» в определенном направлении. Кроме того, автор постоянно чувствует время, обстановку и среду, в которых развертывается действие.

«На войне – так на войне!» – вот его лозунг.

«Из поповского дома выводили людей, – говорится в одном месте, – с пепельными лицами, в золотых погонах, – захватили часть штаба. На куче навоза возле поповской конюшни им рубили головы.

За гомоном, криками, выстрелами, ругательствами не слышно было, как шумит река.

Разыскали дом станичного атамана. От чердака до подвала все обыскали – нет его. Убежал. Тогда стали рубить детей. Атаманша на коленях волочилась с разметавшимися косами, неотдираемо хватаясь за их ноги. Один из рубивших укоризненно сказал:

– Чего ж кричишь, як ризаная. От у меня аккурат, як твоя, дочка трехлетка… в щебень закопали там, у горах, – та я ж не кричав.

Срубил девочку, потом развалил череп хохотавшей матери» (132).

Или вот еще:

«…позади, в глубине, тоже стали стихать выстрелы, крики, – казаки, не поддержанные, постепенно рассеялись, бросали лошадей, залезали под повозки, забирались в черные избы. Человек десять взяли живьем. Их рубили шашками через рот, из которого пахло водкой.

Чуть посерел рассвет, взвод повел на кладбище арестованного командира. Вернулись без него» (137).

Это – таманцы. Это не белые. Но и белые так же: «На войне – так на войне!» Здесь неизбежно в человеке пробуждается страстная охота к сокрушению. Не показать этого нельзя. Но показать надо с умением. И Серафимович так показывает, что при всей жестокости, при всей бездне невежества и некультурности масс симпатии читателя все время безраздельно остаются на стороне Красной Армии – на стороне таманцев.

III. О пропорциях

Бывает так, что материал хорош, хороша и обработка отдельных частей, а в целом произведение – никуда не годится. И это зачастую происходит оттого, что отдельные части связаны неумело, что им уделено несоразмерное внимание, что нет художественной пропорции между этими отдельными частями.

В «Железном потоке» привлекает именно эта соразмерность частей. Как будто автор откуда-то сверху, с высоты птичьего полета охватывает все поле своих действий и хорошо знает, где ему задержаться, где промчаться карьером мимо. По существу, у него все время действует масса. На действиях отдельных лиц он останавливается реже – лишь по необходимости и вскользь.

На первом плане действует красноармейская масса, которою руководит Кожух, затем действует армия Покровского; действуют полки грузинской дивизии; действуют бойцы главных сил Красной Армии, когда соединяются с ними кожуховские полки. Кругом – масса. И каждой действующей силе отводится свое место – не больше и не меньше, чем то требуется художественным глазомером и чутьем.

Было великое искушение дать поход всей «Таманской армии», то есть всех трех колонн: 1-й, которую вел Кожух, и 2-й и 3-й, во главе которых стоял Смолокуров и которые шли за Кожухом. Там тоже было свое особенное, и искушение сочетать его с тем, что было в кожуховской колонне, – немалое искушение. Но автор на это не пошел, и жизнь этих двух колонн он дал лишь настолько, насколько было необходимо на ее фоне еще ярче осветить деятельность 1-й колонны, главной героини всех операций. Этим путем достигнута экономия средств, и напряженное внимание читателя все время концентрируется на главном, на основном.

Не то что «важное» у него отметается от «неважного» – тут все одинаково важно, и каждое действие – лишь составная часть общего потока событий. Здесь только «нужное» художнику отбирается от менее нужного, и тем самым удесятеряется сила впечатления.

Автор сработал свою повесть по системе: минимум слов, максимум действия.

Он скуп на рассуждения, они ему не нужны: основное покажет сама динамика развертывающихся событий. Надо ли говорить о малой сознательности, которая была столь характерна для отдельных отрядов на Тамани, надо ли говорить об ужасах и жестокостях? Автор даст только одну картину, и все будет ясно казаки уже наскакивают на уходящих таманцев.

«Привели солдата, захваченного и отпущенного казаками. У него отрезан нос, уши, язык, обрублены пальцы, и на груди его же кровью написано: «С вами со всеми то же будет, мать вашу…»

– Добре, хлопьята, добре…

Яростно наседают казаки.

Но когда прибежали из тыла и, задыхаясь, сказали:

– Там перед мостом идет бой… – он (то есть Кожух) пожелтел, как лимон, – идет бой промеж обозных и беженцев…

Кожух бросился туда. Перед мостом – свалка: рубят топорами друг у друга колеса, возят друг дружку кнутами, кольями; рев, крик, бабий визг смертельного испуга, детский плач. На мосту громадный затор: сцепившиеся осями повозки, запутавшиеся в постромках храпящие лошади, зажатые люди, в ужасе орущие дети… Тра-та-та… – из-за садов… Ни взад, ни вперед.

– Сто-ой… стой! – хрипучим, с железным лязгом голосом ревел Кожух, но и сам себя не слышал. Выстрелил в ухо ближайшей лошади.

На него кинулись с кольями.

– Га-a, бисова душа, животину портить… Бей его…

Кожух с адъютантом, с двумя солдатами отступал, прижатый к реке, а над ними гудели колья.

– Пулемет… – прохрипел Кожух.

Адъютант, как вьюн, скользнул под повозки, под лошадиные пуза. Через минуту подкатили пулемет и прибежал взвод солдат.

Мужики заревели, как раненые быки:

– Бей их, христопродавцев! – и стали кольями выбивать винтовки из рук. Солдаты отбивались прикладами – не стрелять же в отцов, матерей, жен!

Кожух, прыгнув, как дикий кот, к пулемету, заложил ленту – и: та-та-та… веером поверх голов, и ветер смерти с пением зашевелил волосы. Мужики отхлынули. А по-за садами по-прежнему: та-та-га… и – бумм… там свое.

Кожух перестал стрелять и, надсаживаясь, стал выкрикивать трехэтажные матерные ругательства. Это сразу успокоило. Приказал повозки на мосту, которые нельзя было расцепить, скинуть в реку. Мужики повиновались. Мост расчистили. Перед мостом стал взвод с винтовками на руке, а адъютант стал пропускать по очереди» (29–30).

Читатель сразу видит, какая перед ним масса и что представляет собою железный командир Кожух.

Часто одним только штрихом Серафимович завершает целую картину, сразу обнажает то, что было еще неясно.

Вот, например, как отдыхает табор таманцев.

«У каждого свое», – говорит автор. И он показывает это «свое», почти необычное в такой обстановке:

«– Та, Степане, проснись же, сын гуляе, – говорит одна молодка. – Який же ты неповоротливый. От я тоби сына кладу. Таскай его, сынку, за нос та за губу, – от так, от так… Батько твий не нагуляв ще бороды соби и усив, так ты его за губу, за губу таскай!

А в темноте сначала заспанный, а потом такой же радостно улыбающийся голос:

– Ну, ложись, ложись, сынку, до мене, нечего тоби с бабой возиться, будем мужиковаты. Зараз на войну пидемо, а там работать с тобой у паре будемо, землю годуваты… Э-э, та що ж ты пид меня моря пущаешь…

А мать смеется неизъяснимо радостным звенящим смехом» (26).

Или вот, по шоссе от Новороссийска уходят войска – они не в силах захватить с собою всех:

«Громадного роста солдат с нахмуренным лицом и одной ногой, сосредоточенно глядя перед собой, далеко закидывает вперед костыли, потом сильное тело, без отдыху широко отмеривая шоссе, и приговаривает:

– Мать вашу так и так… так вас, разъедак…

А обоз уходит и уходит. Последние колеса уже далеко поднимают пыль, и слабо доносится постукивание железных осей. Город, бухта – позади. Только пустынное шоссе, а по нем, далеко растянувшись, медленно двигаются за скрывшимся обозом восковые мертвецы. Мало-помалу бессильно останавливаются, садятся и ложатся по обочине. И все одинаково тянутся померкшими глазами в ту сторону, где скрылась последняя повозка. Тихо садится тронутая закатом пыль.

А высокий безногий солдат все так же перекидывает костылями сильное тело по безлюдному шоссе и бормочет:

– Мать вашу так… Кровь за вас проливали… так вас и так…

С противоположной стороны в город входят казаки» (52).

Без этого одноногого солдата отступление было бы не столь колоритно. Калека, обреченный на верную гибель, неизгладимо врезывается в память читателя.

Третья картинка: немецкий броненосец бьет по уходящей колонне таманцев. Гибнут люди, гибнет скот, гибнет добро. Но этого мало, надо еще одним мазком дорисовать картину гибели:

«Второй раз с броненосца ослепительно блеснуло громадным языком, опять грохнуло в городе, покатилось в горах, через секунду глухо отозвалось за морской гладью. Опять родился в сверкающей голубой высоте снежный комочек, в разных местах со стоном попадали люди, а на повозке, на руках у молодки с черными бровями и серьгами в ушах торопливо сосавший грудь ребенок обмяк, отвалились ручонки, и губки, холодея, раскрылись, выпустив сосок.

Она закричала диким, звериным голосом. К ней кинулись, она не давалась, злобно вырываясь и суя в холодеющий ротик грудь, из которой белыми каплями капало молоко. Маленькое личико с полузаведенными глазками погасало, наливаясь желтизной» (49).

Так экономно, умело, пропорционально распределяет автор свое внимание на различных сторонах своей эпопеи. В этом и заключается искусство подлинного художника.