Текст книги "Искусство или жизнь! Случай Рембрандта. Искусство и мораль"

Автор книги: Цветан Тодоров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 6 страниц)

Искусство и мораль

Подход

На протяжении двух с половиной тысяч лет все западные авторы, интересовавшиеся поэзией, литературой или изобразительным искусством, задавались вопросом, существует ли связь между художественными практиками и моралью. Приводилось множество аргументов за или против, так что сегодня испытываешь робость, пытаясь их рассмотреть и что-то еще добавить. Я выбираю компромиссный путь: не буду, конечно, рассматривать все точки зрения и споры, но и не стану делать вид, что никого не было до меня.

Таким образом, для начала придется предпринять краткий исторический обзор, прочертить несколько главных линий проблематики, которые вычленить необходимо. Это будет что-то вроде аэрофотосъемки, позволяющей различить контуры исчезнувших построек, невидимые с земли. Такой дистанцированный подход к эволюции системы идей представляется мне тем более подходящим, что он помогает выявить фундаментальный исторический разрыв, происшедший в XVIII веке. В этой работе я буду рассматривать в основном литературу.

Классическая теория

Со времен древней Греции и вплоть до века Просвещения на вопрос о связи между искусством и моралью отвечали примерно одинаково. Мораль представлялась необходимой, достоинство ее и уважение к добродетели подчеркивались, пороки осуждались. Что касается поэзии и разных видов искусства, то их нередко почитали пустым занятием, не заслуживающим никакой похвалы, а если и приемлемым, то при условии их подчинения требованиям морали. Подавляющее большинство авторов именно так толковало отношения искусства и морали, и редко кто выступал вразрез с общим мнением. Вот почему я называю такой взгляд классической теорией. Согласно этой точке зрения, художественная критика обязательно должна опираться на этику. Качество произведения определяется его соответствием этическим принципам, принятым в данном обществе.

Не вдаваясь в детали, я хотел бы проиллюстрировать классическую теорию несколькими примерами. Можно вспомнить, что в «Республике» Платона поэзия оценивается не слишком высоко, потому что поэты владеют лишь искусством подражания. По этой причине Платон предлагает исключить их из числа граждан. Здесь, правда, философ предельно категоричен. В других диалогах, например в «Законах», он высказывает более взвешенную точку зрения – допускает, что поэты и художники могут способствовать воспитанию молодежи, но только если будут строго следовать указаниям вышестоящих, хранителей моральных принципов. Вот что говорит выразитель идей Платона: «Поэт не должен творить ничего вопреки обычаям государства, вопреки справедливости, красоте и благу. Свои творения он не должен показывать никому из частных лиц, прежде чем не покажет их назначенным для этого судьям и стражам законов и не получит их одобрения».

Мы видим, что институты, призванные обеспечивать проведение в жизнь данной концепции, восходят к Платону, институты, отлично знакомые нам по гораздо более близким временам. Те самые, что противоречат нашей приверженности правам и свободам граждан, ибо речь идет о цензуре или даже о политической полиции. Платон не оставляет поэту выбора: «Хороший законодатель будет убеждать поэта прекрасными речами и поощрениями; в случае же неповиновения он уже станет принуждать его творить надлежащим образом», – говорит он. И уточняет относительно содержания произведений: «Вы принуждаете поэтов говорить, что хороший человек, будучи рассудительным и справедливым, счастлив и блажен, все равно, велик ли он и силен или же мал и слаб и богат ли он или нет»[14]14
  Платон. Государство. Книга VII, 801cd, Книга II, 660а, 660е. Перевод А. Н. Егунова. Собр. соч. в 4 томах, т. 3. М.: Мысль, 1994.


[Закрыть].

Последователи Платона гораздо менее суровы, но в такой же степени привержены идее, что поэзия и искусство призваны служить морали, облагораживая страсти или какими-то другими способами. «Все голоса за того, кто слил наслаждение с пользой, / Кто, занимая читателя, тут же его наставляет», – утверждает Гораций в «Послании к Пизонам», известном под названием «Искусство поэзии» (перевод А. А. Фета, строки 343–344). Соединение полезного с приятным – удобная, достаточно гибкая формула, не слишком сильно ограничивающая поэтическое творчество. Однако с распространением христианства требование полезности перевешивает: поэзия ценится лишь как инструмент воспитания добродетели. Данте убежден, что «Божественная комедия» зиждется на моральной философии; Боккаччо заявляет, что, если поэтические басни правильно понять, становится ясно, что они насквозь проникнуты моралью. «Поэтика» Ж. С. Скалигера, относящаяся к эпохе Возрождения, снова выдвигает принципы Горация. В основе классической эстетики во Франции XVII века лежит идея, уточняющая связь между двумя понятиями: «Целью поэзии является польза, – пишет Шапелен, – но достигается она средствами удовольствия»[15]15
  Цит. по: Bray R. Formation de la doctrine classique, Nizet, 1966, p. 70.


[Закрыть]. Мольер, Лафонтен, Расин, Буало неоднократно высказывались в том же духе.

В XVIII столетии вышеизложенная доктрина начнет все больше и больше подвергаться сомнению, однако у нее будет еще немало защитников. Последним из великих, является, по-видимому, Дидро. Его требование распространяется на все жанры литературы. Так, цель драмы состоит во «внушении людям любви к добродетели, отвращения к пороку», тогда как романы должны быть сочинениями, «которые поднимают дух и повсеместно пробуждают любовь к добру». Наконец, о живописи и скульптуре он изъясняется ровно так же: «Делать добродетель приятной, порок – отвратительным, смешное очевидным, вот замысел любого честного человека, который берется за перо, за кисть или резец»[16]16
  Diderot D. Dorval et moi, III^e entretien; Eloge de Richardson; Essai sur la peinture. Цит. no: Van Tiegheim Ph. in Les Grandes Doctrines littéraires en France, PUF, 1968, p. 116–117.


[Закрыть].

Итак, мы имеем дело с определенным консенсусом, хотя иногда и высказываются сомнения в его искренности. Редкие диссонирующие голоса слышны, и их послание состоит в том, что поэзия должна нравиться и прельщать, а для воспитания пригодна плохо. Но это не причина, говорят они, изгонять ее из общества: доставлять людям удовольствие – вполне достойное дело. Короче говоря, речь идет о гедонистической концепции искусства: пользы от него, конечно, никакой, но оно тем не менее ценно, потому что приятно. Кастельветро пишет во второй половине XVI века: «Поэзия была придумана только лишь для удовольствия и развлечения»; Малерб чуть позже заявляет, что «хороший поэт не более полезен государству, чем хороший игрок в кегли». В XVII столетии Корнель выносит о поэтах следующее суждение: «Только бы они нашли средство нравиться – они квиты перед своим искусством»[17]17
  Bray R. Op. cit., p. 65, 71; Van Tiegheim Ph. Op. cit., p. 14.


[Закрыть]. Однако мало того, что подобные формулы пребывают в меньшинстве; на самом деле они не выходят за рамки классической теории, а просто отказываются признавать, что поэзия способна играть роль воспитателя.

Теория Нового времени

Тем не менее постепенно назревает настоящая революция. Суть ее в том, что подчинение искусства морали отвергается не из-за непригодности первого служить последней, а в силу того, что у искусства иное предназначение – воплощать красоту. А красота – и это совершенно ново – не нуждается в подчинении внешней, устанавливающей моральные правила инстанции, ибо определяется как раз отсутствием какой бы то ни было полезности подобного свойства. Туг есть очевидное отличие от гедонистического подхода: искусство не неспособно служить морали (воспитанию или добру), а не должно ей служить. Переворот становится результатом не столько размышлений об искусстве, сколько важнейших идеологических и социальных изменений: секуляризации и демократизации. Иерархическое превосходство религиозного дискурса, служившего до сих пор опорой общественной жизни и идейным эталоном, отныне ставится под вопрос. На смену закону, приходящему извне (гетерономии) приходит автономия. Из-под контроля религии и церкви будут постепенно выходить область познания (автономия науки), область морали (которая будет искать себе не божественное, а человеческое обоснование), область политической власти (народный суверенитет). В области художественной практики потрясение будет сопровождаться важным социально-экономическим изменением, которое вписывается в ту же логику крушения иерархий. Прежде творцы в первую очередь зависели от заказчиков-меценатов: от королевского двора, аристократии или верхушки Церкви. Именно они определяли цели и конечное содержание произведений. Отныне художники работают главным образом для публики. Успех пьесы, полотна или романа зависит от театральных зрителей, от любителей, украшающих свое жилище небольшими занимательными, заставляющими призадуматься картинами и гравюрами, от заказчиков портретов, от читателей книг. Начинает формироваться тирания рынка, однако в ней нет морального содержания.

Можно было бы детально описать этапы глобального переворота, приобретавшего разные формы в зависимости от области искусства, традиций, стран. Я ограничусь здесь только некоторыми значимыми моментами.

Как показал во многих своих трудах Мейер Говард Абрамс[18]18
  См. прежде всего: Abrams М. H. «Kant and the Theology of Art», Notre-Dame English Journal, XIII (1981), p. 75–106; а также: Doing Things with Texts, New York, Norton, 1989.


[Закрыть], первые шаги в этом направлении сделал Энтони Шефтсбери в самом начале XVIII века. Именно на нем лежит ответственность за перенесение христианской идеи Бога на профанную идею красоты, перенесение не такое уж шокирующее, коль скоро философ был убежден, что доброе и прекрасное пребывают в согласии. Святой Августин разделил действия человека на две разновидности, причем в весьма неравной пропорции: предметами и явлениями, существующими на земле, мы пользуемся (дабы достичь определенной цели), а Богом мы можем только наслаждаться, поскольку Бог является конечной целью, по отношению к которой вопрос пользы не стоит. Шефтсбери было тем проще перенести такое понимание божественного на профанный мир, что сам Августин за 1300 лет до него использовал платоновское определение суверенного блага в описании позиции, уместной по отношению к Богу. Итак, Шефтсбери толкует восприятие прекрасных творений искусства как действие, «не имеющее ничего общего с обладанием, с развлечением, не предполагающее никакого вознаграждения, а только проникновение и восхищение». Такую форму абсолютно незаинтересованного восприятия он называет созерцанием.

Получается, что произведение искусства порождает отношение любви – сродни тому, что, согласно древним, испытывают к друзьям. Их ценят независимо от пользы, которую можно было бы из них извлечь; друзей любят ради них самих, а не ради себя. Или же, как пишут христианские авторы, к Богу следует возносить чистую любовь (т. е. любить его не за помощь и вознаграждения, на которые можно надеяться). Любовь такого рода, продолжает Шефтсбери, предполагает «то, что называют бескорыстием, то есть любовью к Богу ради Него самого или к добродетели ради самой добродетели». Главной характерной чертой эстетического суждения об искусстве станет, таким образом, его бескорыстие. Шефтсбери отнюдь не считает эстетическое созерцание низшей формой деятельности, неспособной служить высоким моральным идеалам. Напротив, философ отождествляет его с самым что ни на есть высоким – с Богом или с суверенным благом, именно потому, что прекрасное, как и они, не может служить какой-либо внеположной цели и имеет оправдание в себе самом.

Теперь, перескочив через несколько промежуточных этапов, остановимся на «Лаокооне» Лессинга (1766), в котором происходит переход от описания эстетического созерцания к описанию эстетического объекта (т. е. произведения искусства) и процессу его создания. Они лишены какой бы то ни было внеположной цели, религиозной или моральной, и повинуются исключительно требованиям красоты. Вот знаменитые слова: «Я бы хотел, чтобы название художественных произведений прилагалось лишь к тем из них, в которых художник является истинным художником и в которых красота была первой и последней его целью. Все прочее, где явно замечаются следы богослужебных условностей, не заслуживает этого названия, ибо искусство работало здесь не самостоятельно, а являлось лишь вспомогательным средством религии, которая, придавая своим божествам чувственный образ, имела в виду более их богослужебную значимость, чем красоту»[19]19
  Лессинг Г. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. Перевод Е. Эдельсона (под ред. Н. Н. Кузнецовой) // Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М.: Художественная литература, 1953. С. 426.


[Закрыть]. Лессинг отнюдь не преуменьшает роль искусства, но провозглашает, что ему несвойственно служить морали. Оно воплощает красоту, а это лучше.

Последнее заслуживающее упоминания звено в цепи выстраивания новой теории – не слишком прославленный автор Карл-Филипп Мориц, оказавшийся, однако, во многих отношениях пророком. В одном из первых своих сочинений «Понятие законченного в себе самом» (1785) он предпринимает попытку объединить все искусства, и выходит настоящий манифест. Мориц не ограничивается отказом от идеи, что искусство должно приносить пользу, а со всей решительностью отмежевывается от тех, кто, подобно Кастельветро или Корнелю, полагали, что назначение искусства – доставлять удовольствие. Такая цель тоже происходила бы извне. Чистое прекрасное, подобно чистой любви или же – опять-таки – Богу, находит свое оправдание в себе самом, а не в удовлетворении, которое получают люди, имеющие с ним дело (как творцы, так и все прочие). «Удовольствие от Прекрасного всегда должно стремиться к бескорыстной любви, если оно хочет быть истинным»[20]20
  Moritz К. P. Le Concept d’achevé en soi et autres écrits, PUF, 1995, p. 83.


[Закрыть]. Искусство не только не должно быть полезным, а отныне определяется именно отказом от какой бы то ни было пользы; оно есть нечто законченное в себе самом и не нуждается в обосновании. А прекрасное, в свою очередь, лежит в основе создания произведения искусства; отсутствие же у него внеположной цели Мориц компенсирует якобы содержащимся в нем «внутренним целеполаганием». Это значит, что каждый элемент произведения мы начинаем воспринимать как абсолютно необходимый в конструкции целого, «законченного в себе самом».

Иммануил Кант в «Критике способности суждения» (1790) ненадолго задерживается на описании произведений искусства как таковых. Он сосредотачивается, прежде всего, на нашем суждении о прекрасном, разбирается, является ли оно естественным или искусственным. В качестве примера он отсылает к образу цветов или декоративных рисунков вроде тех, что встречаются на обоях. Прежде всего, Канта интересует своего рода промежуточный статус этих суждений: они ни объективны, как суждения науки, ни чисто субъективны. Кант формулирует свою оригинальную теорию интерсубъективности. Но относительно характерных черт прекрасного, философ не говорит ничего нового, а излагает идеи, в течение всего века вводившиеся в оборот последователями Шефтсбери и Морица: в основе их – чистая христианская любовь или платоновское суверенное благо. Эстетический опыт по необходимости бескорыстен, он не подчиняется никаким требованиям, исходящим из понятий истинного или хорошего (в нем «нет концепции»), и, следовательно, он автономен. Произведение искусства не имеет цели, даже если его форма оставляет у нас впечатление ее наличия («внутреннее целеполагание» Морица). Идеи предшественников интегрированы в кантовскую теорию, и поэтому влияние их на эстетическую мысль и теорию искусств огромно.

Итак, новая теория приходит на смену старой, которую я назвал классической. Для противопоставления я буду называть ее «теорией нового времени». Ее воспримут первые теоретики романтизма – братья Шлегели, Новалис; через них она распространится в разных странах Европы, прежде всего в Англии и во Франции. Она пересечет Атлантику, где спустя некоторое время обретет особенно категоричное толкование под пером Эдгара Аллана По. Старое требование подчинять поэзию морали станет у него «слишком очевидно фальшивой ересью, чтобы ее можно было терпеть»; «ересью Дидактики», полным забвением того, что стихотворение должно оставаться своей собственной целью[21]21
  Рое Е. A. «The Poetic Principle», in: Essays and Reviews, New York, The Library of America, 1984, p. 75 sq.


[Закрыть]. Хлесткая формула снова быстро пересечет океан и попадет во Францию, где интерпретатором и распространителем идей По станет Шарль Бодлер. Он, в свою очередь, будет говорить о «ереси преподавания» и утверждать, что единственной целью стихотворения является само стихотворение: «Поэзия под страхом гибели или упадка не может смешивать себя с наукой или с моралью»[22]22
  Baudelaire Ch. «Notes nouvelles sur Edgar Poe», Œuvres complètes, t. II, Gallimard, 1976, p. 333.


[Закрыть]. Наконец в конце XIX века Оскар Уайльд напишет в предисловии к «Портрету Дориана Грея»: «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги, хорошо написанные и написанные плохо. Вот и все. [… ] Всякое искусство совершенно бесполезно»[23]23
  Уайльд О. Портрет Дориана Грея. Роман. Перевод А. Абкиной. СПб.: Издательский дом «Азбука-классика», 2008, с. 5, 6.


[Закрыть]. В рамках этой основной идеи будет высказываться множество других авторов. Можно сказать, что она остается преобладающей, несмотря на имеющиеся исключения.

Сомнения

Вопреки тому, в чем белый кролик убеждал Алису, идея не становится истиной от того, что ее повторяют много раз. Неудовлетворенность оставляют обе теории: и классическая, утверждающая, что произведение искусства должно служить распространению морали, и новая, постулирующая автономность и даже аутотелический характер (имеет свою цель в себе самом) творчества. Разумеется, существуют дидактические и морализирующие произведения, которые соответствуют первому подходу. Точно так же есть произведения чисто развлекательные, игровые, не связанные с насущными проблемами мира. Но в конечном счете большая часть человечества любит и уважает искусство не за одно и не за другое. Есть ли необходимость делать выбор между концепциями, одна из которых лежит в основе социалистического реализма, а на вторую опирается УЛИЛО[24]24
  УЛИЛО (Ouvroir de littérature potentielle – Цех потенциальной литературы) – объединение писателей и математиков, поставившее своей целью исследование форм художественных текстов (например, стихотворных размеров) и потенциальных возможностей языка, в том числе через создание искусственных формальных ограничений (например, отказа от использования некоторых букв). Основано в Париже в 1960 г. математиком Ф. Ле Лионне и писателем Р. Кено. (Прим. перев.)


[Закрыть]? Изложив теорию нового времени. Абрамс заключает: «Когда мы имеем дело с „Королем Лиром“, или „Пьетой“ Микеланджело, или Девятой симфонией Бетховена, или „Герникой“ Пикассо, концепция искусства для искусства оказывается очевидно неадекватной. Она не может выразить все разнообразие наших реакций на эти произведения, обусловленных нашими знаниями, взглядами на мир, нравственными принципами и нашими самыми глубокими человеческими тревогами»[25]25
  Abrams М. Н. Article cité, p. 101.


[Закрыть]. Как классическая теория, так и теория нового времени оказали большое влияние на наши представления об искусстве, они очень полезны для выявления системы идей, частью которых являются. Но это не помогает понять природу самого искусства.

К тому же, отвергнув все, что не есть простое созерцание прекрасного, выдающиеся творцы теории нового времени столкнулись с некоторыми трудностями. Они стали делать оговорки и потихоньку ссылаться на старые идеи, не придавая им внятного статуса. Мориц признавал, что опыт воспринимающего произведение искусства человека может быть принят во внимание, но только как следствие, а никак не цель произведения. Бенжамен Констан, первый французский автор, применивший формулу «искусство для искусства», немного позже уточнит: «Воспитание будет не целью, но результатом воздействия картины»[26]26
  Constant В. «Réflexions sur la tragédie», Œuvres, Gallimard, 1979, p. 920.


[Закрыть]. Он таким образом открывал окно перед тем, кого выставил в дверь. Согласно Бодлеру, поэзия не должна подчиняться никакой морали, предписанной извне, ибо она в самой себе не сет высшую мораль. Отвергается «официальная мораль», внешнее целеполагание, но зато навязывается «истинная мораль», присущая якобы самому искусству и превосходящая первую. В письме Анселю в конце жизни Бодлер при знает, что «Цветы зла» – это книга, которая выражает его убеждения и чувства, а потом добавляет: «Правда, я напишу противоположное, я поклянусь великими Богами, что это книга чистого искусства, обезьянничанья, жонглерства; и я буду врать без зазрения совести»[27]27
  Baudelaire С. Correspondance, Gallimard, 1973, t. II, «Lettre de 17 février 1866», p. 376.


[Закрыть]. Даже Уайльд вносит ограничения в свои радикальные формулы: отсутствие цели, исходящей извне, характеризует не столько произведение, сколько процесс творчества. В тот момент, когда художник пишет (рисует или сочиняет музыку), он не должен заботиться о воздействии, которое произведет, об уроке, который преподаст. Он должен думать только лишь о совершенстве произведения. И в конце концов он заявляет несколько загадочно, что литература составляет для него «первостепенный элемент жизни, средство достижения совершенства»[28]28
  Wilde O. Lettres, Gallimard, 1994, Lettre au ministre de l’intérieur, le 2 Juillet 1896, p. 229.


[Закрыть]. Но это отнюдь не то же самое, что объявлять ее абсолютно бесполезной.

Уже Кант в «Критике способности суждения» формулирует несколько мыслей, идущих в том же направлении. Изящные искусства располагают своим собственным способом изображения, которое находит свою цель в себе самом, но которое одновременно «поднимает культуру душевных сил для общения между людьми». Поэзия находится на вершине искусств, ибо лучше их всех «расширяет душу тем, что дает воображению свободу». А ведь расширенную мысль, ту, что позволяет человеку поставить себя на место другого, Кант считает внутренне присущей человеку. Благодаря воображению художника, убеждает он, каждый может «рассматривать природу как явление и судить о ней по воззрениям, которые сама природа не дает в опыте ни чувству, ни рассудку, и, таким образом, использовать природу для сверхчувственного»[29]29
  Кант И. Критика способности суждения. § 44 «Об изящном искусстве», § 53 «Сравнение различных изящных искусств по их эстетической ценности». Перевод М. Левиной. Собр. соч. в 8 томах. Том 5. М.: Чоро, 1994. С. 147, 168.


[Закрыть]. Кант, впрочем, не объясняет, как эта основополагающая функция поэзии сочетается с ее автономным и аутотелическим характером. Однако исходя из его рассуждения можно попытаться лучше понять взаимоотношения между искусством и моралью.

Прежде всего, можно принять, что эстетическое суждение о произведении, т. е. оценивающее его красоту, должно быть бескорыстным. Но таким образом оно отражает лишь ничтожную часть процесса восприятия произведения. Точно так же можно заметить, что в момент творения художник не должен беспокоиться об успехе произведения и что в этом смысле он тоже бескорыстен. Однако очевидно, что определение его опыта через отрицание не дает о нем полного представления. Об отсутствии заинтересованности или о бескорыстии Кант заводит речь еще в другом месте: незаинтересованным должно быть действие человека, дабы быть моральным и служить добру. «Интерес» здесь равнозначен эгоизму. А незаинтересованное действие – сумело эгоизм преодолеть. Таким образом, художник творец призывается освободиться от преобладающего интереса к самому себе. А что он может поставить на его место? Любовь к прекрасному, отвечают сторонники теории нового времени, ту, что является практически калькой любви к Богу. Можно, однако, сформулировать и другую гипотезу: великое искусство требует, чтобы на место любви к себе пришла некая форма любви к миру. «Мир» здесь следует понимать во всей его широте, но, если речь идет о литературе, ясно, что в первую очередь имеется в виду мир людей.

Поздние романтики, например Райнер Мария Рильке, красноречиво описали необходимость для художника любить мир, дабы быть способным творить. Осенью 1907 года в письмах из Парижа к жене Кларе он пишет о сути творчества Сезанна и Родена, Бодлера и Флобера. Художник не обязан изображать на холсте или посредством слов свою любовь и свое отношение к миру. Но понять и воплотить можно только те вещи, к которым испытываешь любовь. В творчестве осуществляется «потребление любви». Истинный художник умеет «выжать из своей любви ко всем яблокам образ, увековечивающий то, что он пишет». Истинный художник не подчиняет мир своим вкусам, но подчиняется миру: «Творцу не позволено отворачиваться ни от каких форм существования». Совершенное воплощение «чистой любви» художника не к Богу и не к прекрасному, а к миру Рильке находит в образе святого Юлиана в рассказе Г. Флобера «Легенда о святом Юлиане Милостивом»: «Делить ложе с прокаженным, делить с ним тепло своего собственного тела и жар любви – что-то подобное должно когда-то случаться в жизни художника; такая победа над собой открывает путь к блаженству нового свойства»[30]30
  Rilke R. M. Œuvres en prose, Gallimard, 1993, lettres du 13 octobre et du 19 octobre 1907, p. 997 et 1004. Я более подробно анализирую эти тексты в: Les Aventures de l’absolu, Robert Laffont, 2006.


[Закрыть]. Но если художники так любят мир и живущих в нем людей, можно ли говорить, что их деятельность чужда идее добра?