Текст книги "Искусство или жизнь! Случай Рембрандта. Искусство и мораль"

Автор книги: Цветан Тодоров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 6 страниц)

^{13. Старый Товия и его жена с козленком, около 1645.}

^{Перо, бистр, размывка. В. 572, Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет}

^{14. Блудный сын и женщины легкого поведения, 1642–1643.}

^{Перо, бистр. В. 529, Франкфурт, Городской институт искусств. Этот более проработанный рисунок сначала приписывался Рембрандту, но потом был атрибутирован как принадлежащий его ученику Фердинанду Боллу}

Из Нового Завета художник тоже нередко выбирает сюжеты, перекликающиеся с обыденной жизнью современников. Христос у Марфы и Марии, поклонение пастухов, притча о добром самаритянине – все эти истории равным образом дают возможность изобразить взрослых и детей, обычных людей, хотя здесь они и помещены в сакральный контекст. Один из самых любимых сюжетов Рембрандта – притча о блудном сыне. Причем художник, будь то на рисунке или в живописи («Блудный сын в таверне» / «Автопортрет с Саскией на коленях», 1635, Галерея старых мастеров, Дрезден), придает малопочтенному персонажу собственные черты, а сидящей у него на коленях женщине легкого поведения – черты своей жены Саскии. Возможно, он хочет сказать, что все мы недалеко ушли от героя притчи. Вместе с тем персонажи на картине выряжены в экстравагантные одеяния: далекое приближается, но привычное делается странным. Есть рисунки, где подчеркивается похотливость персонажа: Рембрандт может изобразить, как он трогает интимные места женщины или вальяжно сидит, окруженный тремя веселыми дамами, одна – у него на коленях и дает ласкать свою грудь, другая, совсем голая, бренчит на струнах какую-то мелодию у них за спиной (илл. 14, «Блудный сын и женщины легкого поведения», около 1642–1643. Перо, бистр. В. 529, Франкфурт, Городской институт искусств. Этот более проработанный рисунок сначала приписывался Рембрандту, но потом был атрибутирован как принадлежащий его ученику Фердинанду Боллу).

С начала эпохи Возрождения во фламандской живописи самой распространенной темой из Нового Завета было Святое Семейство, например у Робера Кампена еще в XV веке. Что может быть более обыденным, чем картина семьи: мужчина и женщина, занятые повседневными делами, и их маленький мальчик? А образ Иосифа имеет еще и то преимущество, что он – плотник и ремесло его весьма распространено в Голландии. Он – плотник. Рембрандт посвятил несколько картин этому сюжету. На полотне из Мюнхена («Святое семейство», 1633, Мюнхен, Старая Пинакотека) еще сохраняются традиционные позы родителей маленького Иисуса. В парижской картине («Святое семейство», 1640, Париж, Лувр) не осталось ни малейшего следа божественности, до такой степени, что уже в XVII веке полотно станут рассматривать как произведение жанровой живописи, а в следующем столетии оно получит светское название «Семья плотника». Петербургское полотно («Святое семейство», 1645, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), демонстрирует точно и подробно кропотливую работу плотника Иосифа, однако забыть сверхъестественный характер сцены не удается – мешает присутствие ангелов. Наконец, картина из Касселя, если только она принадлежит Рембрандту («Святое семейство за занавесом», 1646, Кассель, Городской музей), являет сцену еще более обыденную. Иосиф рубит дрова топориком, младенец возится на руках у Марии, кот нацеливается на миску. Та же тема представлена и в многочисленных гравюрах и рисунках (илл. 15, «Святое Семейство в интерьере, освещенном окном слева», около 1630–1632. Перо, коричневые чернила, размывка. В. 517, Париж, Лувр. D. F. G.; илл. 16, «Святое Семейство», около 1652. Перо, размывка. В. 888, Вена. Альбертина). Они могут быть выполнены в разной манере и технике, однако скромность обихода родителей Иисуса и сходство библейских персонажей с обычными людьми подчеркивается всегда. Это равным образом касается и изображений самого Иисуса.

^{15. Святое Семейство в интерьере, освещенном окном слева, около 1630–1632.}

^{Перо, коричневые чернила, размывка. В. 517, Париж, Лувр. D. F. G}

^{16. Святое Семейство, около 1652.}

^{Перо, размывка. В. 888, Вена. Альбертина}

Итак, нет смысла множить доказательства. Рембрандт воплотил в жизнь новый подход к толкованию сакральных сюжетов, предпосылки которого обнаруживаются у фламандских и голландских художников XV и XVI веков. Благодаря ему жанровая и историческая живопись смешиваются, повседневное и невероятное проникают друг в друга, границы их смазываются – не в меньшей степени, чем контуры живых существ и предметов внутри самих произведений. И в этом Рембрандт является великим художником протестантизма. Обыденный человеческий мир очень даже присутствует в творениях живописца, хотя картины он предпочитал писать на религиозные сюжеты. Именно этим Рембрандт так близок нам: сакральные образы он помещает не в далекий, помпезный и пугающий мир, а в мир повседневный, как если бы это были наши соседи, чувства которых мы можем разделить. Таким образом нас приглашают поискать величие в лицах и жестах тех, кто нас окружает. И когда мы смотрим на картину Рембрандта, особенно его последнего периода, нам кажется, что мы видим больше, чем образ: это урок жизни и человечности.

Это утверждение позволяет вернуться к нашему исходному пункту. Если мир Рембрандта так зримо присутствует в его творениях, если их возможно толковать как – пусть измененное, однако верное – проявление того, что художник видит, то, вероятно, возможно, изучая его образы, лучше понять его внутренний мир. А ведь этот мир представляет интерес, не имеющий ничего общего с праздным любопытством. Речь идет о том, чтобы пролить свет на творческий процесс одного из самых великих художников в европейской истории.

Девять плодотворных лет

В жизни Рембрандта был период, который лучше других поддается подобному исследованию, потому что о нем мы располагаем множеством источников информации. Это те девять лет, которые художник прожил с Саскией ван Эйленбюрх: с 5 июня 1633 года, когда они были помолвлены, до 14 июня 1642-го, когда Саския умерла. Когда они встретились, Рембрандту было двадцать семь, в конце – тридцать шесть.

Архивные документы позволяют ознакомиться с обстоятельствами жизни пары. В течение восьми лет брака (они поженились 22 июня 1634 года) Саския четыре раза была беременна. Первого ребенка, Ромбартуса, крестили в декабре 1635 года; он умер два месяца спустя. Второго, дочь Корнелию, крестили в июле 1638-го; девочка умерла через три недели. Третьего, снова дочь Корнелию, крестили в июле 1640-го; она умерла две недели спустя. Наконец, четвертый, Титус, родился в сентябре 1641 года. Он выживет, однако его мать, к тому времени уже больная туберкулезом, умрет в тридцать лет, когда ребенок едва достигнет девяти месяцев. Получается, что в общей сложности добрую половину своей супружеской жизни Саския вынашивала ребенка или имела младенца.

Интенсивность творческой деятельности Рембрандта на протяжении этого периода была неодинакова. Гари Шварц заметил, что в 1633–1635 годах художник писал каждый месяц как минимум один портрет, картину маслом, изготавливал гравюру и делал множество рисунков[4]4
  Schwarz G. Op. cit., p. 194.


[Закрыть]. В течение последующих лет, напротив, не обнаруживается никаких портретов, одна картина каждые четыре месяца, одна гравюра каждые два месяца. Количество рисунков, как правило не датированных, по-видимому, тоже сокращается. В эти же самые годы Рембрандт активно занимался коллекционированием и торговлей произведениями искусства, покупал и продавал картины и гравюры. Художник заботился о спросе на свои собственные гравюры – есть сведения, что он тайно и не скупясь перекупал свои творения, дабы повысить их цену на рынке. Рембрандт приобретал с публичных торгов старые костюмы, вышедшее из употребления оружие, всякого сорта редкости. И именно в эти годы в его мастерской было особенно много учеников. В 1639–1942 годах художественная продукция снова начинает нарастать, возобновляются заказы портретов. Между концом 1640-го и началом 1642 года Рембрандт пишет свое самое великое полотно: «Ночной дозор».

Первое время финансовое положение семьи оставалось прочным. Рембрандт легко продавал свои произведения.

Саския принесла ему значительное приданое. В 1635 году, возможно – в ожидании появления ребенка, супруги переселились в более просторный дом. В то же время создается впечатление, что расходы также очень быстро растут. Сохранилось свидетельство, что Рембрандт на публичных торгах, как правило, сразу же предлагал высокую цену, которая никому не оказывалась по силам, демонстрируя таким образом свой высокий статус[5]5
  Rosenberg J. Rembrandt, Life and Work. Oxford, Phaidon, 1980, p. 23.


[Закрыть]. В 1638 году семья Саскии распространяет слух, что супруги проматывают приданое. Взбешенный Рембрандт возбуждает процесс о клевете и проигрывает его. В письмах высокопоставленному чиновнику и литератору Константейну Хёйгенсу (только они сохранились из всей его корреспонденции) Рембрандт просит за свои картины высокую цену и настаивает на быстрой выплате. В декабре 1637 года семье приходится переехать в более скромное жилье. Однако в 1639-м они покупают за непомерную цену огромный дом, за который Рембрандт так никогда и не смог полностью расплатиться, что спустя семнадцать лет приведет его к банкротству.

В 1635 году, когда Саския была беременна в первый раз, супруги составили завещание, согласно которому каждый из них завещал другому все свое состояние. В 1642 году, всего за девять дней до смерти, Саския решает составить новое завещание. На этот раз она оставляет все, чем владеет, Титусу. Рембрандт становился единственным душеприказчиком и пользователем состоянием на правах узуфрукта вплоть до совершеннолетия сына. Он, однако, лишался этого права, если бы вздумал жениться вновь. Означает ли это, что доверие Саскии к мужу к тому времени пошатнулось? Во всяком случае, условия завещания имели значительные последствия: Рембрандт так и не женился ни на одной из женщин, с которыми впоследствии жил, и у него были сложные финансовые отношения с собственным сыном.

Автопортреты

Обратимся теперь к образам, в которых запечатлена повседневная жизнь этой семьи. Если не считать Пикассо, именно Рембрандт, по-видимому, чаще других художников являет миру свою персону: в живописи, гравюрах, рисунках – мы постоянно видим его круглое мясистое лицо и его кудри. Иногда появляется искушение объяснять данный факт нарциссизмом художника, зачарованного собственным лицом. Однако, присмотревшись к внушительному собранию автопортретов мастера, понимаешь, что дело в другом. Рембрандт просто предоставляет свое лицо для выражения всех существующих чувств, всех манер поведения, всех ролей. Как замечал еще Хогстратен, он, как актер, пытается поставить себя на место другого и изобразить его через себя. Художник становится то принцем, то бродягой, то палачом, то жертвой, живым воплощением то радости, то отчаяния. Вездесущность собственных черт означает не столько сосредоточение Рембрандта на своем «я», сколько растворение этого «я» в универсальном образе человечества: становясь каждым, он становится никем.

Можно поискать в автопортретах следы пережитого их создателем опыта. К 1633–1642 годам относится дюжина живописных полотен, около десятка гравюр и множество рисунков. В год своей помолвки (1633) Рембрандт изобразил себя трижды. На двух портретах из Лувра – перед нами весьма элегантный человек в превосходном костюме из черного бархата, с золотой цепью, свидетельством респектабельности. На третьем, берлинском портрете герой стал еще внушительнее: на нем эффектный головной убор с пером, легкие блестящие доспехи. В перечисленных автопортретах, как и в других, выполненных раньше, содержится элемент игры: Рембрандт выступает в роли определенного персонажа, о чем свидетельствуют аксессуары; он показывает себя не таким, каким был в жизни. Тем же настроением веселого переодевания проникнуты две гравюры: автопортрет с саблей и с султаном на голове и автопортрет со сверкающей саблей. Рембрандт облачается в роскошные ткани и размахивает старой саблей, принимая величавый вид, как если бы он играл на сцене театра. Еще на двух полотнах художник наделяет своими чертами известных персонажей Библии: блудного сына («Блудный сын в таверне» / «Автопортрет с Саскией на коленях», 1635, Дрезден, Галерея старых мастеров; репродуцирована на обложке) и Самсона («Самсон угрожает тестю», 1635, Берлин, Картинная галерея). Можно подумать, что последний, возможно, привлекает внимание мастера, потому что был ослеплен, однако здесь он фигурирует в гораздо более раннем и скорее комическом эпизоде: Самсон женат (еще не на Далиле) и обижает жену; отец женщины собирается ее забрать, а Самсон недоволен. На картине он машет кулаком перед носом тестя. Тут сложно тем не менее разглядеть какой бы то ни было намек на брак самого Рембрандта.

Возможно, образ более близкий к тому, каким Рембрандт видел себя сам или каким хотел представить себя другим, запечатлен на берлинском автопортрете 1634 года («Автопортрет в берете и меховом плаще», 1634, Берлин, Картинная галерея). Перед нами элегантный молодой человек (меховой воротник, шелковый шарф, бархатный берет), обращающий к зрителю проникновенный, пристальный взгляд. Или еще на маленькой гравюре того же года, получившей название «Рембрандт с тремя усами» (илл. 17, «Рембрандт с тремя усами», иногда называемая также «Рембрандт в кепке». 1634. Офорт. G. 2. Париж, Музей изящных искусств, Пти Пале, коллекция Ротшильда). Здесь мы видим спокойного молодого человека с легкой сдержанной улыбкой.

После смерти Ромбартуса, в 1636–1638 годах, на смену радостному, игривому персонажу, увлеченно пробующему разнообразные платья и роли, приходит человек более сумрачный, преисполненный меланхолии. На живописном автопортрете из Пасадены («Автопортрет», 1640[6]6
  Дата, которая, как правило, приводится, несколько противоречит датировкам в рассуждении Тодорова; возможно, он привел неудачный пример. – Прим. перев.


[Закрыть], Фон Нортона Саймона, Пасадена) перед нами Рембрандт задумчивый и сдержанный. В нарисованных и гравированных автопортретах того же периода читается усталость. Возможно, самый мрачный автопортрет Рембрандта – это тот, где он представляет себя в виде охотника с убитой выпью («Охотник с мертвой выпью», 1639, Дрезден, Галерея старых мастеров). Не осталось ни малейшего следа радостного воодушевления, наполнявшего взгляд героя портретов в предыдущие годы, на картине персонаж серьезный, усталый, разочарованный.

^{17. Рембрандт с тремя усами (Рембрандт в кепке), 1634.}

^{Офорт. G. 2. Париж, Музей изящных искусств, Пти Пале, коллекция Ротшильда}

В автопортретах 1639 и 1640 годов появляется новое содержание. В апреле 1639-го Рембрандт присутствовал на публичных торгах знаменитого «Портрета Бальдассаре Кастильоне» кисти Рафаэля (Лувр). Художник был до такой степени восхищен, что сделал беглую зарисовку, хотя, конечно, не мог купить шедевр. Картина досталась богатому коллекционеру, знакомому Рембрандта. В его коллекции живописец мог восхищаться еще и другим прославленным портретом – кисти Тициана. Это был портрет некоего дворянина (в то время полагали, что Лудовико Ариосто), хранящийся сегодня в Национальной галерее в Лондоне. Оба портрета привлекали внимание Рембрандта, и отнюдь не только качеством исполнения. Знаменитые художники изобразили на них знаменитых персонажей. Рафаэль и Тициан считались тогда самыми великими мастерами живописи. Очень почитаемы были и Кастильоне, автор книги диалогов «Придворный», исчерпывающего руководства для совершенного дворянина, а также Ариосто, создатель популярнейшей поэмы «Неистовый Роланд» и вместе с тем придворный, друживший с сильными мира сего. Эти четыре персонажа воплощали в себе честь и славу, достичь которых могут мечтать художники и поэты.

Портреты Кастильоне и Ариосто вдохновляли Рембрандта на создание собственного образа, отражавшего высокое положение, на которое он претендовал. Как художник он без колебаний сопоставлял себя с Рафаэлем и Тицианом. Между прочим, уже несколько лет, как он перестал подписывать картины своим полным официальным именем «ван Рейн», прежде часто сопровождавшегося названием родного города: «из Лейдена». В историю войдет, прежде всего, личное имя мастера: Рембрандт. Именно так подписывали картины Рафаэль и Тициан. А в качестве объекта изображения создатель автопортретов ставит себя рядом со знаменитыми писателями Кастильоне и Ариосто. Сначала Рембрандт исполняет гравюру (илл. 18, «Автопортрет: Рембрандт, опирающийся на левый локоть», 1639. Офорт. Первое состояние. G. 21 (I). Париж, Музей изящных искусств, Пти Пале, коллекция Ротшильда). На следующий год он пишет картину, изображая себя в такой же позе («Автопортрет», 1640, Лондон, Национальная галерея). В обоих случаях перед нами весьма уверенный в себе человек, даже еще в большей степени, чем персонажи итальянских гениев. Он почти высокомерен и подавляет зрителя своим превосходством. Он отлично сознает свою высокую цену, проявляющуюся в виртуознейшем исполнении как гравюры, так и картины. Богатые одежды, триумфальная поза, выражение уверенности обозначают, что герой этих портретов заслуживает почетного места не только среди художников, но и в обществе в целом. Здесь показан апофеоз персонажа, который имеет мало общего с веселым молодым человеком с гравюры «с тремя усами» или с денди берлинского автопортрета. Там мы стояли рядом с симпатичным товарищем. Здесь – преклоняемся перед «великим человеком».

^{18. Автопортрет: Рембрандт, опирающийся на левый локоть, 1639.}

^{Офорт. Первое состояние. G. 21 (I). Париж, Музей изящных искусств, Пти Пале, коллекция Ротшильда}

Если сопоставить изменения, проявляющиеся в автопортретах, с формальными данными биографии Рембрандта, усиливается впечатление, что он пережил несколько этапов личностного становления. Для первого периода характерна творческая эйфория, деловое процветание и успехи в свете. Рембрандт пишет себя живым, элегантным и открытым, любит рядиться в экстравагантные одеяния и представлять себя в виде разных библейских персонажей. Второй период начинается со смертью Ромбартуса в 1636 году и продолжается до покупки роскошного дома в 1639-м, Рембрандт пишет меньше, больше занимается коммерческой деятельностью с переменным успехом. На автопортретах этого периода – замкнутый человек, даже меланхолик. Новый период эйфории начинается в 1639 году. Его жена в третий раз беременна, и третий ребенок умрет вскоре после рождения, но Рембрандт вновь обретает творческую энергию, много пишет, выполняет важный заказ на «Ночной дозор». Теперь он изображает себя достигшим успеха патрицием на вершине карьеры. И его уверенность в себе, похоже, уже не зависит от того, как развивается его семейная жизнь: в 1641 году Саския тяжело болеет и спустя год – умрет.

Дети

Изображения детей – младенцев и таких, что уже играют друг с другом, в огромном большинстве относятся к годам брака с Саскией. Но о каких детях идет речь? Напрашивается мысль, что интерес Рембрандта к данному сюжету пробудила перспектива рождения детей, а затем их короткое присутствие в семье. Это подтолкнуло художника обратить взгляд на данный аспект жизни человека. До тех пор пока биографы не располагали точными датами рождения и смертей первых трех детей Рембрандта и Саскии, они ничтоже сумняшеся наделяли их именами ребятишек, резвящихся на рисунках. Приходится, однако, признать очевидное: никто из наследников нашей пары, кроме Титуса, не дожил до возраста изображенных детей, при том что большинство рисунков датируются серединой 1630-х годов, а не 1642-м. Ни капризный ребенок, который вырывается из рук матери (илл. 9), ни очаровательный малыш, которого мама держит на руках, спускаясь по лестнице (илл. 5), ни тот, что учится ходить, не могут быть ни Ромбартусом, ни тем более одной из двух Корнелий. И все сентиментальные толкования, отождествляющие рембрандтовских матерей с Саскией, рассыпаются. Мы видим на рисунках детей соседей, а не самого художника.

Иногда, правда, изображенный на руках матери сосунок может быть всего нескольких недель от роду. Однако в этом случае мы наталкиваемся на другую трудность, не позволяющую прямо относить их к семье художника. Черты персонажей, как матери, так и ребенка, всегда обобщены, так что идентификацию их осуществить невозможно. Даже если моделями для этих рисунков послужили Саския и Ромбартус, мы видим здесь не их, а мать с ребенком на руках «вообще». Рембрандт пытается схватить и передать не истинные черты конкретных людей, а истину жестов и поз.

Таким образом, складывается впечатление, что если жизненные обстоятельства заставили Рембрандта обратиться к миру детей, то он предпочел этих самых обстоятельств не раскрывать. Доказательством служит хотя бы то, что в то время как дети в семье художника умирают один за другим и обстановка в доме, как можно представить себе, – мрачная, дети на рисунках прекрасно себя чувствуют, множатся, растут. Они учатся держать ложку, потом ходить, они играют в «ку-ку, я тут» и даже танцуют или играют на музыкальных инструментах. Между тем, что Рембрандт переживает, и тем, что он изображает, по-видимому, вырастает дистанция: с одной стороны, тревога и скорбь, с другой – нежность и радость. Там – смерть, здесь – жизнь. И похоже, что домочадцы в большей степени интересуют его как объекты изучения, чем трогают его как близкие люди. Их жизнь протекает в мире, который Рембрандт исследует и изображает, но частью которого он не является. Проявляется ли тут стремление компенсировать утрату собственных детей в реальной жизни появлением чужих детей в рисунках? Или же задача раскрытия и явления миру тайн новой для него грани мира до такой степени захватывает художника, поглощает все его внимание, что он перестает сосредотачиваться на участи детей в своем собственном доме? Рембрандт, как никто до него, передавал движения и эмоции маленьких детей. Но ничто в его жизни не доказывает, что он когда-нибудь их любил.

^{19. Мужчина с ребенком, около 1640–1642.}

^{Рисунок. В. 732, Рейксмюзеум, Амстердам.}

Рембрандт был, кроме всего прочего, одним из редких художников, оставивших изображения детей не только с матерями, но и с отцами, а также с другими людьми. Он развенчивал таким образом теорию, согласно которой до XIX века мужчины не испытывали отцовских чувств. Коль скоро с июня 1642 года сам художник был вдовцом с маленьким ребенком, появляется искушение увидеть в этих сюжетах влияние новой обязанности заботиться о сыне, не достигшем еще и года. Однако и тут приходится отказаться от прямолинейного суждения. У нас нет уверенности, что Рембрандту когда-либо приходилось самому заниматься своим малышом. У Титуса была кормилица, и, кроме того, в доме появилась служанка, Третье Диркс (которая оказалась в постели хозяина вскоре после смерти Саскии, если уже не в последние месяцы ее болезни). Так что очень может быть, Рембрандту не приходилось кормить Титуса с ложечки. И все же одна только вероятность подобной ситуации сделала его чувствительным к теме детства. Благодаря – опять-таки – внимательному наблюдению за движениями, жестами, взаимодействием людей, благодаря пониманию их внутренней жизни мастер сумел такую ситуацию изобразить. Вот мужчина с переменным успехом кормит своего ребенка с ложки (илл. 20, «Вдовец», около 1643. Перо, бистр, размывка. В. 345, Копенгаген, Государственный музей искусств. Эстампы и рисунки); вот ребенок вырывает шапку у старика, а вот мужчина ведет за руку ребенка, а тот тянет за собой игрушку (илл. 19, «Мужчина с ребенком», около 1640–1642. Рисунок. В. 732, Рейксмюзеум, Амстердам); еще один держит младенца на руках, в то время как двое других, постарше, вертятся вокруг него. Известно, что, копируя могольскую миниатюру с изображением Шах-Джахана, художник добавил в нее ребенка. Итак, Рембрандт преподносит зрителю некие универсальные истины, связанные с детством, а не свой личный опыт.

^{20. Вдовец, около 1643.}

^{Перо, бистр, размывка. В. 345, Копенгаген, Государственный музей искусств. Эстампы и рисунки}