Текст книги "Искусство или жизнь! Случай Рембрандта. Искусство и мораль"

Автор книги: Цветан Тодоров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 6 страниц)

Цветан Тодоров
Искусство или жизнь! Случай Рембрандта
Искусство и мораль

Москва «Текст»

2018

Tzvetan Todorov

L’art ou la vie! Le cas Rembrandt. Art et morale

Перевод с французского Елены Лебедевой

Издание осуществлено в рамках Программ содействия издательскому делу при поддержке Французского института

Cet ouvrage a bénéficié du soutien des Programmes d’aide à la publication de l’institut français

© Éditions du Seuil, janvier 2015

© «Текст», издание на русском языке, 2018

* * *

Жонглируя прошлым и настоящим, Рембрандт умел превращать современников – слуг, соседей, собственную жену – и даже себя самого в библейских и античных персонажей. Эпизоды древней и священной истории у Рембрандта пропитаны жизнью, непосредственно окружавшей его. Грань между творчеством и повседневностью зыбка. О том, как решает Рембрандт этот вечный для всякого художника вопрос: искусство или жизнь, – рассуждает Цветан Тодоров (1939–2017), знаменитый французский философ, литературовед и семиотик, фигура знаковая в области гуманитарного знания.

Второе эссе, входящее в эту книгу, поднимает извечно острую проблему отношений искусства с категориями добра и зла.

Обе работы Тодорова выходят на русском языке впервые.

* * *

Искусство или жизнь! Случай Рембрандта

Предисловие

Любуясь творением гения, мы не только восхищаемся совершенством форм, не только размышляем о смысле каждого образа. Кроме всего прочего, мы надеемся, что оно хоть чуть-чуть приподнимет завесу над одной из самых соблазнительных тайн деятельности человека: как творит великий художник? Какие обстоятельства должны сложиться, дабы смогло родиться произведение, получающее всеобщее признание? Как связаны обыденная жизнь и творчество художника и каково их оптимальное соотношение? В этой книге я поддаюсь именно такому искушению – приоткрыть все эти захватывающие секреты; обратившись к примеру одного из гениев, попытаться проследить, какие следы жизнь оставила в его творчестве.

Рембрандт был одним из самых почитаемых живописцев своего времени. С тех пор он стал знаменитейшим художником своего века и своей страны. Возможно ли, разглядывая картины и рисунки мастера, проникнуть в суть его повседневного бытия? Позволяют ли они что-то узнать о нем самом, а также о том, как получилось, что он смог все это создать?

В XVII веке Нидерланды переживали расцвет относительно нового жанра – изображения повседневной жизни. Такие картины нередко называют «жанровой живописью».

Такой ход развития искусства – очень важен. Конечно, что-то похожее время от времени появлялось уже в Античности. Однако впервые самые обыкновенные проявления человеческой жизни: трапеза, сон, любовные или эротические свидания, музицирование, забота о детях, работа ремесленников – становятся предметом систематического изучения как предметы, достойные быть объектом изображения. Таким образом, какова бы ни была оценка действий и поведения конкретного человека, находящегося перед глазами, художник возносит хвалу окружающему его видимому миру, утверждает ценность самых обыденных поступков самых обычных людей. Господствовавшее прежде иерархическое устройство мира начинает разрушаться; мы видим, как постепенно отступает манихейский дух, деливший бытие на высокое и низкое, дух и плоть, добро и зло. Кормящая ребенка грудью мать прославляется сама по себе и не нуждается больше в отождествлении с Богоматерью.

Жанровые сцены изображают вещный мир так же, как и историческая живопись или портрет. Однако мастера исторического жанра черпают сюжеты в религиозных писаниях и в классической мифологии, в поэзии и истории. Художники же повседневности обращаются к окружающей жизни, к привычным ситуациям. По этой причине возникает особое предпочтение жанровой живописи к изображению женщин. Именно они в те времена чаще всего были ограничены сферой повседневности, в то время как мужчины могли участвовать в публичных событиях, в которых проявлялся ход Истории. При этом неверно, как случалось впоследствии, считать, что побудительным мотивом создания жанровой сцены является стремление просто показать нам обыденный мир таким, каков он есть. Эти произведения, равно как и историческая живопись, пропитаны символами и аллегориями, несут в себе нравственный посыл.

В то же время изображение повседневности соотносится с портретом, как деятельность с бытием, как существование с сущностью. Портретист стремится за случайными обстоятельствами момента разглядеть и передать глубинную суть изображаемого, в то время как жанрист сосредотачивается в первую очередь на представлении ситуаций и действий. Бывает, что эту разницу не так просто уловить, но в большинстве случаев она очевидна: акцент делается либо на субъекте действия, либо на самом действии. Промежуточное положение между двумя жанрами занимают распространенные в XVII веке в Голландии tronie («экспрессивные головы»): на них мы видим не реальных людей, а персонажей. Художника в данном случае интересует не конкретный индивидуум, а экспрессия его лица.

Итак, очевидно, что ответы на наши вопросы нужно искать в изображениях окружавшей художника обыденности. Однако тут мы сталкиваемся с препятствием: в отличие от большинства своих современников, Рембрандт не писал жанровых картин.

Изображать повседневность

Прежде всего, нужно пояснить утверждение, что Рембрандт не писал картин о повседневной жизни. Учась в Лейдене, Рембрандт часто выбирал подобные сюжеты: урок музыки, изображение богатого старика. Однако с тех пор, когда он утвердил себя как художник, у него трудно найти по-настоящему «жанровую» картину. К этому типу приближается также датируемая лейденским периодом бостонская картина «Художник в мастерской» (1628), однако в ней можно увидеть аллегорию живописи или символический автопортрет. На картине «Философ [или Ученый] в раздумье» из Лувра (1632), скорее всего, изображен какой-то персонаж из священной истории, однако мы не знаем – кто. «Девушка у окна» (1645) из Даличской картинной галереи в Великобритании, поигрывая бусами, одаривает нас кокетливой улыбкой – это полотно приближается к жанру tronies, здесь важно выразительное лицо, а не сама сцена. Что же касается картины из Лондонской Национальной галереи, нередко называемой «Хендрикье, купающаяся в реке» (1654), то за спиной полуобнаженной женщины мы видим исключительно богатые одежды, не соответствующие времени художника. Так что, по-видимому, можно исключить предположение, что эта сцена взята Рембрандтом из собственной жизни; вероятно, речь идет опять-таки о неизвестном библейском персонаже. Возможно, это Вирсавия готовится к встрече с царем Давидом (известно другое ее изображение кисти Рембрандта того же года).

В общем, Рембрандт является главным образом историческим живописцем и портретистом. Нужно, конечно, помнить, что на большинстве его портретов герои показаны в действии, то есть портрет сближается с жанровой сценой. Образы «Титуса за партой» из Роттердама (1655) или «Читающего Титуса» из Вены (1657–1658) можно интерпретировать как сцены письма и чтения – действие здесь не менее важно, чем субъект действия. Двойной портрет Яна Риксена и Грит Янс (Королевская коллекция, Лондон, 1633), еще больше приближается к жанровой сцене: перед мужчиной – чертеж, в руке у него циркуль, жена только что вошла в комнату и протягивает ему письмо. То же самое можно сказать об известных «Анатомиях» Рембрандта, в которых гораздо больше жизни, чем в подобных анатомиях, написанных его современниками. То же самое относится и к некоторым групповым портретам художника. В «Выступлении стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбюрга» из амстердамского Риксмузеума (1642), знаменитом «Ночном дозоре» представлены не столько личности портретируемых стрелков, сколько конкретный момент их службы. Тем не менее никому не приходит в голову видеть здесь жанровую сцену из военной жизни, как, например, у Давида Винкбонса или у Герарда Терборха. Рембрандт все-таки изображает каждого по отдельности, а не солдат «вообще».

Итак, мастер не писал картин из повседневной жизни. А теперь нужно сделать новое уточнение: не писал именно картин. Но художник использовал и иные формы пластической выразительности: гравюру и рисунок. Причем количество созданных Рембрандтом гравюр сопоставимо с количеством его картин, а рисунков – втрое больше. Даже если принять во внимание, что многие рисунки и некоторые гравюры не были задуманы как самостоятельные произведения, а являлись или этюдами к другим гравюрам и особенно картинам, или просто фиксацией позы, жеста, движения, своего рода эскизами в блокноте для памяти, – все равно существует много достаточно проработанных набросков, которые можно рассматривать как готовые произведения, предназначенные для продажи. Так вот среди них изображения повседневной жизни занимают большое место. Художник проявлял интерес к жанровым сценам, но иерархически ставил их ниже исторического жанра и портрета. Впрочем, именно это рекомендовали в то время трактаты о живописи, и именно это доказывает разница существовавших тогда цен на первые и на вторые. Ничего удивительного: жанровые сцены, обычно небольшого формата, предназначались для домов средней буржуазии, тогда как исторические полотна покупались состоятельными учреждениями, если не королевским двором, а портреты заказывались лицами, располагавшими солидным доходом. Рембрандт всегда был внимателен к коммерческой стороне своей деятельности и учитывал масштаб цен, выбирая техники. Темы повседневности он воплощал в гравюре и рисунке.

Художник оставил нам множество трактирных и уличных сцен. Иногда они чем-то похожи на картины и гравюры Адриана Брауэра, современника Рембрандта, которого он коллекционирует. Мы присутствуем при ссоре в харчевне, а вот солдаты играют в карты или в триктрак, старуха опустошает карманы заснувшего за столом пьяницы, сводник делает предложение молодой женщине, другой – предсказывают по руке судьбу… А вот шарлатаны, предлагающие обывателям чудодейственные снадобья, торговка блинами (coucks) и голодные дети вокруг нее, собачка, которая тоже надеется получить свой кусочек.

Еще одна распространенная у Рембрандта тема – это нищие, оборванцы, бродяги… Художник особенно отдавал ей должное в начале карьеры, но нередко обращался к таким сюжетам и позже. Возможно, сказалось влияние офортов Жака Калло, его сцен жизни простонародья. Однако Рембрандт подчеркивает, прежде всего, человечность своих персонажей, а не их живописную внешность. На одной гравюре 1630 года художник изображает в виде бродяги самого себя. Нередко мы видим пару нищих, бредущих по дороге, они несут на спине или держат за руку детей, за ними плетется собака… На гравюре 1648 года бродяги остановились у двери дома: мужчина, женщина, младенец и ребенок постарше; доброжелательный старик подает им милостыню (илл. 1, «Бедняки просят милостыню у дверей дома», 1648. Офорт. G. 176 (1), Париж, Музей изящных искусств, Пти Пале, коллекция Ротшильда).

^{1. Бедняки просят милостыню у дверей дома, 1648.}

^{Офорт. G. 176 (1), Париж, Музей изящных искусств, Пти Пале, коллекция Ротшильда}

Другая серия изображений представляет творческую и умственную деятельность: артисты на сцене в экстравагантных одеяниях, художник в мастерской, обдумывающий картину или склонившийся над рисунком, люди, мечтающие или пишущие (есть рисунок, на котором человек затачивает перо), женщины, погрузившиеся в чтение. Очень часто встречаются музыканты, они идут пешком или едут верхом на муле, сидят или стоят (илл. 2, «Музыканты, слушающие флейтиста», около 1635. Перо, размывка. В. 399, Ньюбери, Беркшир, частная коллекция). На рисунках Рембрандта хорошо представлен трудовой люд. Персонажи часто изображены на фоне пейзажа: отдыхающие жнецы, доярки за работой, пастух, ведущий стадо к источнику, рыбак с удочкой. Женщины занимаются домашним хозяйством. Вот четыре женщины вместе шьют у камина. А вот группа посреди кухни – роли четко распределены. Склонившаяся над очагом женщина готовит еду; рядом еще одна, молодая, у нее в руках два конца веревки, она поддерживает малыша, делающего первые шаги. Ребенок постарше жмется к матери (илл. 3, «В кухне». 1646. Перо, кисть, бистр, сангина, белила. В 747 г. Москва, ГМИИ).

^{2. Музыканты, слушающие флейтиста, около 1635.}

^{Перо, размывка. В. 399, Ньюбери, Беркшир, частная коллекция}

^{3. В кухне. 1646.}

^{Перо, кисть, бистр, сангина, белила. 747 г. Москва, ГМИИ}

^{4. Французская любовь, 1646.}

^{Гравюра в технике офорта. G. 186 (II), Париж, Национальная библиотека}

В середине 1640-х годов художник создал цикл гравюр на эротические сюжеты. Озорник, играя на дудке, нацеливает взгляд под юбки молодой соседки; пара развлекается любовными играми рядом с задремавшим стариком, монах повалил спутницу прямо в поле, неподалеку от жнецов. На гравюре «Французская любовь» пара предается утехам на кровати под балдахином; у женщины две левые руки, но это ничуть не умаляет достоверность ситуации (илл. 4, «Французская любовь», 1646. Гравюра в технике офорта. G. 186 (II), Париж, Национальная библиотека).

Несколько подробнее стоит остановиться на изображениях женщин с детьми. Рембрандт вновь и вновь обращался к этому сюжету, как никакой художник до него. Он не уставал изучать разные стороны первых лет жизни ребенка. Известно, что после смерти художника у одного из близких к нему людей остался альбом, содержавший сто тридцать пять рисунков «о жизни женщин и детей». Возможно, Рембрандт составил его сам. Большая часть этих рисунков относится к 1634–1642 годам, периоду брака с Саскией, однако мастер всю жизнь не переставал рисовать детей.

Ничто не ускользало от внимания художника. Он отнюдь не ограничивался традиционными образами молодых матерей с детьми на руках или кормящих грудью, которые должны ассоциироваться с Богоматерью. У Рембрандта матери и дети показаны в своей обычной повседневной жизни. Вот нищенка с младенцем на груди просит подаяния, а ребенок постарше прижимается к ее ногам. Вот женщина оживленно беседует с соседкой, а ребенок резвится у нее на коленях. А вот пожилая женщина, бабушка или служанка, присматривает за ребенком, сидящим на стуле; рядом другой пьет из чаши, которую держит мать, третий ест какой-то фрукт. На одном хорошо проработанном рисунке мы видим женщину, спускающуюся по лестнице, на руках у нее барахтается ребенок (илл. 5, «Женщина, спускающаяся по лестнице с ребенком на руках», около 1635–1636. Рисунок пером, размывка. В. 313, Нью-Йорк, Библиотека и Музей Моргана).

^{5. Женщина, спускающаяся по лестнице с ребенком на руках, около 1635–1636.}

^{Рисунок пером, размывка. В. 313, Нью-Йорк, Библиотека и Музей Моргана}

^{6. Две женщины учат ребенка ходить, около 1635 1636.}

^{Рисунок сангиной. В. 421, Лондон, Британский музей}

Малыши растут и учатся ходить – этот процесс особенно привлекал Рембрандта. Мы видим разные способы обучения ходьбе: поддерживающие веревки, как на иллюстрации 3, при этом головка ребенка защищена мягкой повязкой, призванной смягчить удар при падении; на другой гравюре – легкие ходунки на колесиках. А можно просто держать ребенка за руку (илл. 6, «Две женщины учат ребенка ходить», около 1635–1636. Рисунок сангиной. В. 421, Лондон, Британский музей), или жестом манить его к себе, побуждая самостоятельно добраться до матери. Позже ребенок будет учиться самостоятельно справлять нужду, ладить с собаками, которые иногда норовят отнять у него еду (илл. 7, «Женщина и ребенок с собакой», 1636. Рисунок пером, кисть, коричневые чернила). Он будет учиться общаться с другими людьми, взрослыми и детьми, терпеливо ждать и играть (илл. 8, «Женщина с пятью детьми», около 1635. Рисунок, размывка. В. 402, Бремен, Кунстхалле (рисунок утрачен во время Второй мировой войны). Впервые в истории живописи женский и детский мир, простой и незамысловатый, оказался настолько богато и разнообразно представлен.

^{7. Женщина и ребенок с собакой, 1636.}

^{Рисунок пером, кисть, коричневые чернила}

^{8. Женщина с пятью детьми, около 1635.}

^{Рисунок, размывка. В. 402, Бремен, Кунстхалле (рисунок утрачен во время Второй мировой войны)}

Гравюры и рисунки, о которых идет речь, не очень сильно отличаются от других современных Рембрандту изображений обыденной жизни в Нидерландах. Но они обладают комплексом черт, объединяющих их с остальным творчеством мастера. Рисуя мужчин и женщин, занятых повседневными делами, художник обращает внимание не столько на индивидуальные особенности лиц и фигур, сколько на характерные особенности ситуации: вот так бродяги подходят к двери, так музыканты слушают музыку, так женщины хозяйничают на кухне, так пары предаются любви, так дети учатся ходить. Достигший зрелости Рембрандт владеет разнообразными техниками, и он использует их для достижения одной цели: понять каждое действие, каждую ситуацию изнутри и наилучшим образом выразить ее пластически. Как правило, свойственная произведениям подобного жанра морализация, бичевание ли пороков или восхваление добродетели, тут отсутствует. Художник не судит, а лишь показывает, выражая себя в каждом жесте, в каждом действии: он протеистически приумножает себя, впитывает весь мир.

Сакральное и профанное

Недостаточно, однако, констатировать, что Рембрандт представил нам повседневность в рисунках и гравюрах. На самом деле его вклад в этот жанр гораздо более важен. Фактически он способствовал пересмотру понимания границы между исторической живописью и изображением обыденной жизни. В ту эпоху разграничение и иерархия двух жанров основывались на противопоставлении сакрального и профанного, как его понимало общество. Теоретически преодолеть существовавший канон можно было двумя способами. Некоторые художники повседневности, скажем Питер де Хох, до такой степени превозносят обычных людей, что те становятся похожи на святых. Прежде всего, это относится к матерям с детьми. Другие – и тут Рембрандт является наилучшим примером, – наоборот, не обожествляют человеческое, а очеловечивают божественное. Иными словами, библейские, мифологические или исторические персонажи выглядят как люди, живущие рядом с художником.

Рембрандт, таким образом, продолжает и развивает традицию, прочно утвердившуюся в северном Возрождении: приблизить жизнь Христа, Богоматери и святых к современному миру, расположить героев Античности среди пейзажей и интерьеров Фламандии. Уже великий первооткрыватель Робер Кампен (1378–1444) помещает сцену Благовещения в скромную комнату своего времени, рядом с мастерской Иосифа, который похож на обычного фламандского ремесленника.

Подобная манера интерпретировать сакральные сюжеты происходила из идей некоторых религиозных реформаторов XIV века, например Герта Гроте. Он утверждал, что «современное благочестие» требует от верующих преодоления временной дистанции, отделяющих их от Христа и Богоматери, и отношения к ним как к людям, которые могли бы жить рядом. Стремление приблизить божественное к обычному человеку получит сильный импульс с наступлением Реформации. И в этом смысле толкование Рембрандтом религиозных сюжетов можно рассматривать как красноречивое воплощение протестантской доктрины.

Следовавшее духу протестантизма творчество художника беспокоило сторонников противоположной, классической доктрины, опиравшейся на католическую традицию. Сближая прошлое и настоящее, сакральное и профанное, Рембрандт нарушал один из принципов классической эстетики, которая требует отделения высокого от низкого, приподнятого и серьезного стиля от непринужденного и шутливого. Этот второй способ размывания границ шокировал сторонников классицизма, поскольку сближение сакральных персонажей с повседневной реальностью принижало их. Один из тех, кто возмущается, это художник Самуэль Диркс ван Хогстратен, кстати, ученик Рембрандта. В вышедшей в 1678 году книге он возмущается появлением испражняющейся собаки на картине своего учителя «Проповедь святого Иоанна Крестителя»: «Вы скажете мне, что это дело естественное и обыкновенное, а я отвечу, что в исторической картине подобная деталь отвратительна и непристойна»[1]1
  Schwarz G. Rembrandt, His Life, His Painting. Londres, Penguin, 1991, p. 175.


[Закрыть].

Выбор Рембрандта проявляется не только в присутствии на его полотнах, посвященных высоким духовным сюжетам, деталей, относящихся к материальному миру, к органической жизни (другая собака испражняется на гравюре 1633 года, изображающей доброго самаритянина). Он диктует и подбор моделей, воплощающих Христа, святых или персонажей греческой и римской мифологии: они удивительно похожи на современников Рембрандта. Их тела далеки от классического совершенства, их лица выражают присущие человеку эмоции, знакомые каждому и испытываемые каждым. Поступая таким образом, Рембрандт не восстает против христианского духа, а встает в вековом споре на сторону тех, кто говорил о близости сакральных персонажей и обычных людей. Такой же точки зрения придерживались голландские кальвинисты, полагавшие, что у каждого человека имеется возможность войти в интимный и непосредственный контакт с евангельским миром. О том же самом писал уже Герт Гроте, который оставался весьма влиятельным в Нидерландах: «Мы можем представить себе, – учил он своих последователей, – что мы живем в том же доме, что Иисус и Мария». Картины Рембрандта соответствуют этой традиции, только у него как раз Иисус и Мария, святые и герои древней истории живут в тех же домах, что и современники художника, и похожи на этих современников. Вот почему, если отсутствует название, мы нередко испытываем большие затруднения в идентификации персонажей Рембрандта: этот сидящий в кресле старик – святой Павел, предающийся размышлениям, или сосед? А эта молодая женщина – ожидающая Товия Сара или современная куртизанка? Для Рембрандта мир тех и других – один и тот же, единственный мир.

^{9. Капризный ребенок, около 1635.}

^{Перо, кисть, коричневые чернила. В. 401, Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет}

^{10. Похищение Ганимеда, около 1635.}

^{Перо, белила, размывка. В. 92, Дрезден, Государственные художественные собрания, Гравюрный кабинет}

Рисунки и гравюры утверждают близость между обыкновенным человеком и персонажем из предания. Случается, что то или иное выражение лица или какая-нибудь поза появляются вначале в эскизе, сделанном с натуры. Так, на известном рисунке «Капризный ребенок» мы видим ребенка на руках матери; он кричит и отбивается, а немолодая женщина (возможно, бабушка) укоризненно смотрит на него; рядом еще двое детей постарше. Перед нами картинка из обыденной жизни (илл. 9, «Капризный ребенок», около 1635. Перо, кисть, коричневые чернила. В. 401, Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет). Однако того же самого ребенка мы обнаруживаем в этюде к картине «Похищение Ганимеда», относящейся к тому же периоду (илл. 10, «Похищение Ганимеда», около 1635. Перо, белила, размывка. В. 92, Дрезден, Государственные художественные собрания, Гравюрный кабинет). Здесь вопит маленький мальчик схваченный орлом, а на самом деле не кем иным, как Зевсом, который соблазнился красотой ребенка. Бессильными свидетелями похищения становятся родители малыша; неспособные его удержать, они наблюдают за сценой, причем один из них дует в трубу. Они исчезнут из окончательного варианта произведения (сегодня также находящегося в Дрездене), зато появится новая, очеловечивающая происходящее, «принижающая» подробность: ребенок на картине пускает струю. Между избранником богов Олимпа и капризничающим младенцем непреодолимой пропасти нет.

Мотивы такого рода у Рембрандта весьма распространены. Повседневные наблюдения, запечатлеваемые в рисунках, составляют своего рода запасник поз, жестов и гримас, готовых к последующему использованию в исторической живописи, гравюрах или других рисунках. Вот на рисунке женщина показывает своего ребенка сидящему перед ней пожилому человеку – это сцена из обыденной жизни. А вот пожилой человек на коленях перед ребенком: похоже, что это один из волхвов поклоняется младенцу Иисусу? Молодая женщина плачет и вытирает глаза платком – совершенно обычное событие… Но вот та же самая женщина становится центром полотна, вокруг нее толпа одетых по-восточному персонажей, перед ней босой длинноволосый человек – это уже «Христос и грешница» (1644, Лондон, Национальная галерея). Еще одна женщина держит на руках ребенка. Она похожа на любую из современниц Рембрандта. Но, оказавшись среди персонажей гравюры, известной как «Лист в сто гульденов» («Христос, исцеляющий больных», 1643–1649, Рейксмюзеум, Амстердам), она превращается в последовательницу Христа.

Использование профанных образов в контексте сакрального означало вводить повседневность в историю. Но та же близость двух миров прослеживается в изолированных образах одного и другого. Сюжеты, взятые из современности, художник трактует так, будто они взяты из священной истории. Посмотрим на «Урок анатомии доктора Деймана» (Рейксмюзеум, Амстердам). Вскрываемое тело изображено в эффектном фронтальном ракурсе и неизбежно вызывает в памяти знаменитого «Мертвого Христа» Мантеньи. Однако персонаж, послуживший моделью для тела, распростертого на столе, более чем далек от святости. Это бандит Йохан Фонтейн, казненный за вооруженный грабеж в 1656 году. Но разве не преступника видели в свое время судьи в Христе?..

^{11. Элсье Кристианс на виселице, 1664.}

^{Перо, коричневые чернила, размывка. В. 1105. Нью-Йорк, Метрополитен музей, коллекция Хэвемайера}

На впечатляющем рисунке 1664 года изображена казнь некоей Элсье Кристианс (илл. 11, «Элсье Кристианс на виселице», 1664. Перо, коричневые чернила, размывка. В. 1105. Нью-Йорк, Метрополитен Музей, коллекция Хэвемайера). Молодая девушка приехала из Дании наняться служанкой в Амстердаме. Не сумев заплатить за пятнадцать дней, она поссорилась с квартирной хозяйкой. Женщина замахнулась метлой, а Элсье схватила оказавшийся под рукой топор. Хозяйка, отпрянув в ужасе, упала с лестницы в погреб и сломала шею. Элсье же, захватив несколько мелких вещичек, бежала, однако была схвачена и приговорена к смерти: частная собственность в Амстердаме – не предмет для шуток. Итак, Элсье прибьют к столбу, и она будет висеть, пока не умрет; а потом получит несколько ударов по голове топором, тем самым орудием, коим она угрожала хозяйке (на рисунке следы ударов видны на левой руке). Топор будет висеть рядом с преступницей, а тело ее оставлено тлеть и служить пищей для хищных птиц.

Рембрандт, должно быть, пошел к виселице вскоре после смерти казненной, потому что тело еще в целости. Вероятно, он привел туда учеников, так как имеется несколько набросков одного и того же трупа, сделанных разными художниками с разных ракурсов. Можно предположить, что Рембрандт видел в этой ситуации редкую возможность наблюдать столь необычную позу человеческого тела. На рисунке мы видим столб, топор, к столбу привязано изуродованное тело крестьяночки, похожей скорее на обычного подростка, чем на закоренелую преступницу. И опять всплывает библейское сравнение с распятием Христа (илл. 12, «Христос на кресте», около 1649–1650. Рисунок пером, карнация краской. В. 653, Париж, частная коллекция). Тут та же самая простая сцена смерти. Существует другой рисунок казни Элсье – Антони ван Борсума. На нем видны любопытные, глазеющие, как и при распятии Христа, на зрелище предания смерти. Рядом с виселицей Элсье стоит несколько других.

^{12. Христос на кресте, около 1649–1650.}

^{Рисунок пером, карнация краской. В. 653, Париж, частная коллекция}

Если сцены современной художнику жизни заставляют вспомнить изображения сакральных персонажей, то еще более верно противоположное: преобладающие в творчестве Рембрандта образы героев Библии и античных мифов, как правило, помещены в обыденный контекст. Похоже на то, что из всего гигантского библейского эпоса художник выбирает вполне определенные эпизоды, потому что их можно связать с современной реальностью.

У Рембрандта свой взгляд на видимый мир, и он существенно отличается от взгляда большинства голландских художников его времени. Рембрандту важно не столько изобразить внешнюю сторону объектов, точно очертить границы, отделяющие их от окружающего пространства, схватить их форму, сколько подчеркнуть превосходство внутреннего видения над физическим, осмысления над восприятием. Вследствие этого объекты выглядят у него как будто незаконченными, контуры их пересекаются. Истина чувства ощущается в них сильнее, чем истина формы. Если верить Хогстратену, Рембрандт советовал ученикам смотреть на модель, прикрыв глаза, дабы не отвлекаться на детали, а сразу схватывать глубинную сущность. Такой взгляд на мир обретает яркое воплощение в образе слепца, часто встречающемся у Рембрандта. Как замечал Симон Шама, лишенный зрения подчас лучше видящих понимает других, ибо «в темноте у него теплится свет»[2]2
  Schama S. Rembrandt’s Eyes, New York, A. Knopf, 1999, p. 241.


[Закрыть].

Эту идею иллюстрируют многие эпизоды Ветхого Завета. У Рембрандта они лишены какой бы то ни было экзотики и как будто разворачиваются прямо на наших глазах. Состарившийся слепой Исаак дает отцовское благословение младшему сыну Иакову, который притворяется старшим, Исавом (Быт. 17). Однако ошибался ли на самом деле Иаков в тот момент? Рембрандт оставил десяток рисунков с изображением старика, который гладит голову молодого человека. Такого каждый день можно было встретить на улицах Амстердама, прогуливающегося в сопровождении жены (библейской Ревекки). На других рисунках, а также на картине «Иаков благословляет сыновей Иосифа Манассию и Ефрема» (1656, Кассель, Картинная галерея) старый подслеповатый патриарх гладит по голове внуков. И снова он отдает предпочтение младшему (Быт. 48). И на этот раз мы хорошо знаем, что слепец не обманывался, а действовал сознательно. Сопряженность с настоящим выражается здесь в предполагаемом сходстве между персонажами и близкими Рембрандту людьми. Писавший об этом Гари Шварц даже видел в полотне «историзованный портрет»[3]3
  Op. cit., р. 271.


[Закрыть].

Точно так же Рембрандт не раз обращался к эпизодам Книги Товита, уже в его время считавшейся апокрифом. Товия был ослеплен попавшим ему в глаза птичьим пометом и стал очень подозрительным. Его жена Анна работала у соседей и в награду получила козленка. Когда женщина привела его в дом, муж заподозрил ее в воровстве. Никакие протесты Анны не помогали: «Но я не верил ей и настаивал, чтобы отдала его, кому он принадлежит» (Тов. 2:14). На этот раз слепец явно заблуждается! Рембрандт изобразил эту комичную сцену на одной из своих первых картин («Товия и Анна с козленком», 1626, Рейксмюзеум, Амстердам). Товия просит, чтобы его поразила смерть, поскольку жена его якобы лжет и это его оскорбляет. Анна же, все еще держа в руках пресловутого козленка, пытается урезонить упрямого мужа. На гораздо более поздней картине «Товия и Анна с козой» (1645, Берлин, Картинная галерея) изображена немолодая ссорящаяся пара: Товия стоит на своем слепом заблуждении, а Анна терпеливо его убеждает. Такого мужчину и такую женщину вполне можно было встретить в Голландии, их дом точно такой же, какие строили тогда. Похожие изображения мы находим на многих рисунках (илл. 13, «Старый Товия и его жена с козленком», около 1645. Перо, бистр, размывка. В. 572, Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет). В библейских персонажах у Рембрандта нет ничего экзотического.