Текст книги "О поэзии Андрея Белого"

Автор книги: Цезарь Вольпе

Цезарь Вольпе
О поэзии Андрея Белого

1

Андрей Белый – литературное имя прозаика, поэта, критика и теоретика литературы, одного из виднейших представителей русского символизма – Бориса Николаевича Бугаева.

Родился Белый 14 октября 1880 года.

Родители оказали глубокое влияние на формирование личности Андрея Белого. Отец его – Николай Васильевич Бугаев – декан физико-математического факультета Московского университета, известный русский математик, привил сыну и интерес к точным наукам, и свои тяготения к философскому творчеству и, одновременно, идеалистическое направление философских устремлений. Параллельно влиянию отца шло влияние матери – Александры Дмитриевны (урожд. Егоровой). Мать Белого – музыкантша-пианистка – ввела его в мир классической музыки, открыла ему великих европейских композиторов XIX столетия (Бетховена, Шумана, Шуберта, Грига и др.).

У проф. Бугаева были широкие дружеские связи в среде московской профессуры. Быт семьи Бугаевых – это быт русской профессорской семьи последней четверти XIX века. В воспоминаниях Белый пишет о своем детстве: «Боренька» обглядывал быт верхов ученой интеллигенции, среди которой встречались имена европейской известности (были и люди крупного размаха в разрезе личной жизни); но социальный уровень коллектива, средняя его, был потрясающе низок».

В 1891 году Белый был отдан в гимназию Льва Поливанова.

В последних классах гимназии он много и с увлечением читает. Наряду с чтением книг позитивистов и книг по теории естествознания Белый увлекается и древней индусской философией. Он подпадает под влияние шопенгауэровского пессимизма. В 90-е годы пессимизм Шопенгауэра явился философским знаменем тех слоев идеалистически настроенной русской интеллигенции, которые, находясь в стороне от революционного движения, переживали безвременье.

В 1899 году Белый окончил гимназию и поступил, согласно желанию отца, на естественное отделение физико-математического факультета. Окончил он естественное отделение в 1903 году. «За время прохождения курса естественных наук, – пишет Белый в „Автобиографической справке“, – окончательно определяется мой интерес к философии и эстетике; я решаю поступить на филологический факультет». На филологический Белый поступил в 1905 году, но оставил его, не окончив.

В формировании мировоззрения и литературных взглядов Белого решающее значение имело его сближение с М.С. Соловьевым, его женой Ольгой Михайловной и с их сыном Сергеем, товарищем Белого по гимназии. У Соловьевых Белый встретился и с братом М.С. – философом Вл. Соловьевым. Соловьевы познакомили Белого и со стихами их родственника Александра Блока, ставшего вскоре ближайшим другом Белого. Именно приверженность к воззрениям Вл. Соловьева и была той общей почвой, которая делала сходными и близкими позиции Белого и Блока в самом начале их творческого пути, еще до их фактического знакомства и сближения.

Философия Вл. Соловьева, сыгравшая значительную роль в формировании эстетики русского символизма, открывает новый этап в развитии Белого. Эта философия представляла собой мистическое учение о двойственности мира. Вл. Соловьев, вслед за Платоном, рассматривал поэзию как особый путь проникновения сквозь окружающую человека действительность в «идеальную сущность мира», которую он называл «Душою Мира – Вечной Женственностью». Этот взгляд Вл. Соловьева на назначение поэзии и на роль поэта и стал исходным положением для теоретических построений и для творческой практики Белого («Симфонии») и А. Блока («Стихи о Прекрасной Даме»).

Говоря о значении этих идей Вл. Соловьева, восходящих к платоновскому идеализму, для истории русского символизма, следует точно определить особенности русского символистского движения. Возникнув под влиянием новых течений европейского искусства той эпохи, русский символизм отразил в себе своеобразие русской культуры эпохи империализма. Этим объясняется, что в русском символизме оказались объединены и мистики-соловьевцы (Блок, Белый) и рационалисты брюсовского типа.

Реакционная роль русской буржуазии заставляла лучших представителей этого класса тяготиться своим социально-ограниченным существованием и порождала разлад этих людей со своей средой. Наиболее значительные представители этой литературной культуры сумели выйти на дорогу революции, сумели подняться до понимания общенародных задач искусства и примкнули к социалистической революции. Конечно, самый путь этих лучших представителей дворянско-буржуазной интеллигенции в сторону революции был различен, в зависимости от степени их связи с той социальной средой, которая их сформировала.

И, говоря об Андрее Белом, нужно подчеркнуть, что он был наиболее глубоко связан с идеалистическим существом мировоззрения символизма. Поэтому путь к социализму оказался для него наиболее трудным и сложным. Приняв социалистическую революцию в 1917 году, Белый в философских основах своего мировоззрения до самой смерти остался связан с идеалистическим миросозерцанием того основного крыла русского символизма, теоретиком которого он был в дореволюционную эпоху.

В 1902 году вышла первая книга Белого «Симфония (2-я, драматическая)». Всего Белый написал четыре «Симфонии»: 1-ю – героическую – «Северную Симфонию» (написана в 1900 г.); 2-ю, драматическую (1901); 3-ю – «Возврат» (1902) и 4-ю – «Кубок метелей», над которой он работал с 1902 по 1907 год. Своими «Симфониями» Белый сразу же занял место крупнейшего представителя русской символической прозы, писателя-новатора, чьи эксперименты имели программное значение для всего движения русского символизма. Все «Симфонии» представляют собой развитие единого круга интересов и, в известной мере, единого круга тем. Возникли они в той идейной атмосфере, в которую Белый попал в кружке М.С. Соловьева. В мемуарах Белый прямо пишет: «Я заговорил на жаргоне квартиры; жаргон оформил и заострил: вышел язык „Симфоний“». Мистико-романтическая философия Вл. Соловьева была их истоком.

Свое романтическое стремление выйти за пределы окружающей действительности Белый выражает посредством обращения к музыке, считая, что музыка полнее всего передает его ощущение мира. Такое понимание роли музыки характерно для символистов.

А. Блок писал Белому 9 января 1903 года по поводу статьи Белого «Формы искусства» о значении музыкального восприятия действительности для эпохи символизма: «Наши времена поэзии ощутили как никогда, до пророчественного прозрения, двойственную природу вселенной, и именно ощутили музыкально, путем все большего отрицания пространственных образов и все большего прислушивания к „ритму“». И повествование в прозе у Белого подчинено законам музыкальной композиции. Принцип симфонии – большой музыкальной формы, каждая из частей которой разрешает общую тему не в ее логическом развитии, но в раскрытии психологических состояний, объединяемых в целое протеканием смысла и соотношением частей – Белый положил в основу построения своих «Симфоний». Музыкальность прозы Белого имела обоснование в ее романтическом характере. Эта музыкальность делала его прозу особым жанром лирики. Вот почему естественно для Белого соединение работы над созданием музыкальной прозы с разработкой им особых форм лирического стиха[1]1
  Характерно, что в его первом сборнике стихов «Золото в лазури» был целый отдел лирической прозы.


[Закрыть].

Здесь мы подошли к «Золоту в лазури».

2

Белый рано начал писать стихи. Первый его сборник «Золото в лазури», включавший стихи 1898–1903 годов, вышел в 1904 году.

Об этом сборнике впоследствии Белый отзывался резко отрицательно. В 1931 году, в предисловии к изданию своих стихотворений, пересматривая свои старые стихи, Белый писал: «Если бы я мог собрать иные из моих книг стихов, я бы их сжег… Особенно беспокоило меня „Золото в лазури“ нищенской формой стихов… нечеткость ритмов, безвкусие образов, натянутость рифм. Между тем задание было оригинально: любители моих стихов этого периода поверили мне „в кредит“, расслышали намерение сквозь тяжелые кляксы пера, его заляпавшие».

Незадолго перед смертью Белый радикально переработал «Золото в лазури» для своего предполагаемого собрания стихотворений. Однако самый характер критики Белым ранней редакции «Золота в лазури» и характер переработки им стихотворений этого сборника показывают, что Белому в последние годы его жизни был неясен смелый новаторский смысл его сборника, ибо то, что он принимал за «кляксы пера», – на самом деле было оригинальными особенностями стиля этой книги, имевшими большое значение для развития русской дореволюционной поэзии. Поэтому обращаюсь непосредственно к анализу «Золота в лазури» редакции 1904 года.

Очень характерно, что первоначально Белый не думал придавать заглавию этого сборника («Золото в лазури») символический смысл (см. предисловие к «Урне», 1909, стр. 11). О значении этого заглавия он писал в мемуарах: «Стоя посреди горбатых равнин [в деревне, в июле 1903 года. – Ц. В.] и ища забвения, я часами изучал колориты полей; и о них слагал строчки; книгу же стихов назвал „Золото в лазури“, „золото“ – созревшие нивы; „лазурь“ – воздух». Уже из этого истолкования заглавия видно, что в основе книги лежало импрессионистическое восприятие мира.

Основное, что сразу же отличает эту книгу, – это нарядность и красочность стихов, сама природа выступает здесь в какой-то аффектированной яркости своих цветов, и солнечные лучи обливают своим золотом весь мир. В этой лихорадочной красочности заметно глубокое вглядывание в оттенки зрительных впечатлений, в оттенки освещения ландшафта, в оттенки атмосферы. В мемуарах Белый сам рассказал об особенности своих пейзажей: «Я вглядывался в облака, в небо, в нивы; меня волновали оттенки воздушных течений; „мистический“ стиль описания поля, ветров, облаков – итог тщательного изучения оттенков и переживание всех колебаний барометра». Здесь в этих словах изложены принципы импрессионистической эстетики раннего Белого. И тем не менее «Золото в лазури» не только импрессионистическая, но прежде всего символическая книга. Импрессионистические пейзажи в ней имеют символический смысл. Ср., например, знаменитые стихи, в которых солнце оказывается «золотым ананасом». Импрессионистическое видение солнцем «золотого ананаса» оказывается пейзажной символикой, в которой Белый превращает ананас в лучащееся светило.

«Золото в лазури» и разрабатывает средствами импрессионистической пейзажной символики ряд тем, тесно связанных с романтическими идеями Вл. Соловьева. Сборник открывается романтическими предчувствиями поэта (тема «Зорь!») и его устремленностью к свету, к солнцу. Поэт представляет себя аргонавтом, отправляющимся к солнечным лучам за легендарным мифологическим «золотым руном», под которым подразумевалось стремление Белого и всего крыла символистов, с ним связанного (Блок и др.), к какой-то неясной лучшей действительности, воспринимаемой ими в мистическом плане. Вот, например, стихи о «Золотом руне»:

 
Внимайте, внимайте…
Довольно страданий!
Броню надевайте
из солнечной ткани!
…«За солнцем, за солнцем, свободу любя,
умчимся в эфир
голубой!..»
 

Один из друзей Белого тонко охарактеризовал эту светлую неопределенную устремленность ранних произведений Белого. Он сказал Белому: «Ваш лейтмотив – прилагательные, как в „Симфонии“ фраза: „Невозможное, грустное, милое, вечно старое и новое: во все времена…“ А где существительное? его нет: вы – найдите его».

Еще отчетливее мистико-символический смысл своего «аргонавтизма» Белый раскрыл в письме к Брюсову от 17 апреля 1903года: «Когда, – писал Белый, – к Степану Разину пришли, чтобы исполнить приговор, он нарисовал лодочку на стене и, смеясь, сказал, что уплывет на ней из тюрьмы. Глупцы ничего не понимали, а он знал, что делал. Можно всегда быть аргонавтом: можно на заре обрезать солнечные лучи и сшить из них броненосец – броненосец из солнечных струй. Это и будет корабль Арго; он понесется к золотому щиту Вечности – к солнцу – золотому руну».

Поэт приходит передать людям свое стремление к солнцу и чувствует себя пророком, возвещающим миру новую правду. Эта тема пророка, непонятого людьми, является одной из центральных тем сборника. Но оказывается, что «пророк» – это «безумец», «дурак», «сумасшедший» (а впоследствии пророк окажется «паяцем» и «арлекином»). В разработке этой темы поэта-пророка Белый уже намечает в «Золоте в лазури» то осмеяние романтической мистики, которое впоследствии дано Блоком в «Балаганчике».

В поисках идеального мира Белый обращается и к прошлому, к «старине, обуявшей нас мировым», к идеализации патриархальной старины. Так возникает в «Золоте в лазури» тема стилизаций. Отталкиваясь от любования стилизованным XVIII веком, Белый создает картины, параллельные живописи художников «Мира искусства» Борисова-Мусатова и Сомова. Впоследствии от этих стилизаций Белого пойдет целая струя в символистской поэзии и прозе (М. Кузмин и др.). Но и стилизованная старина у Белого дана в столкновении с современным бытом. Благодаря этому современный конкретный быт, врываясь в «идиллию», разоблачает кукольность стилизованного благополучия. Характерно, что Белый придумал было для этого отдела заглавие «Парики и пиджаки», своей прозаичностью иронически высмеивающее эти стилизации.

Обращаясь к «идеальной старине», Белый строит отдел «Образы», в котором создает некий идеальный «золотой век» с доисторическими легендарными существами. В них можно увидеть параллели к мифологическим стилизациям, характеризующим искусство буржуазного модерна (Беклиновские кентавры и т. п.). Но поэт раскрывает, что эти его мифологические образы – просто игра глаза, мифологизация видимой природы (облака превращаются в кентавров, дельфинов и т. п.).

Таким образом, во всей книге быт, столкнутый с романтическими темами «Золота в лазури», создает их ироническое переосмысление. Раскрытие тем «Золота в лазури» осуществляется и как их романтическое утверждение и как сатирическое осмеяние. Получается двойное видение вещей, в аспектах идеальном и комическом. Получается ирония и над поэтом. См., например, стихотворение «Безумец».

Это двойное видение мира в «Золоте в лазури» определяет стиль сборника: в стихах «Золота в лазури», выросших из романтического идеализма и отмеченных влияниями поэзии Вл. Соловьева, Бальмонтa, раннего Брюсова, Жуковского, – проступают куски, предвосхищающие сатирическую бытовую «балладу» 1906–1913 годов, такую, какою она была представлена у «сатириконцев». Ср., например, с сатириконскими бытовыми балладами Саши Черного следующие стихи из «Золота в лазури»:

 
Я встревожен назойливым писком:
подоткнувшись, ворчливая Фекла,
нависая над улицей с риском,
протирает оконные стекла.
 

(«Весна»)

Созданный Белым в «Золоте в лазури» свободный стих несомненно в известной мере подготовил и раннюю сатирическую поэзию Вл. Маяковского. В своей «Автобиографии», написанной уже после революции, в 1922 году, Маяковский вспоминал о своем впечатлении в юношеские годы от задорной, веселой новаторской смелости стихов «Золота в лазури»: «Ведь вот, – рассказывает он о своих юношеских чувствах, – лучше Белого я все-таки не могу написать. Он про свое весело – в небеса запустил ананасом». В этом «весело – запустил в небеса ананасом» есть то же свое осмысление Маяковским центральной темы Белого, которое проходит и через «Облако в штанах» – в цикле идей («Я обсмеянный у сегодняшнего племени… Вижу идущего через горы времени» и т. п.), разрешающихся разгромом рая («Крыластые прохвосты! Жмитесь в раю!» и т. п.). В той же «Автобиографии» Вл. Маяковский отмечает и свой интерес к формальному новаторству Белого: «Перечел, – пишет он себе начала 1909 года, – все новейшее. Символисты – Белый, Бальмонт. Разобрал: формальная новизна. Но было чуждо. Темы и образы не моей жизни».

Маяковский действительно испытал в юности влияние стихов Белого. К Белому восходят два важные «конструктивные принципа поэзии Маяковского: ритмическая акцентировка слов, выделенных в отдельную строку, и общая приподнятость интонации, основанной на контрастных столкновениях трагического пафоса, иронии и лирики»[2]2
  В. Тренин и Н. Харджиев. Поэтика раннего Маяковского, «Литературный критик», 1935, кн. 4, стр. 177.


[Закрыть]. Предвосхищают Маяковского и такие особенности стиха «Золота в лазури», как составные рифмы (в частности, и возмущавшая впоследствии Белого его же рифма: «валькирия» и «бросаю гири я»).

И действительно, в «Золоте в лазури» Белый создал для выражения своеобразного содержания сборника новую форму лирического стиха (свободный стих), в котором широко применены ритмическое выделение фраз и слов в строки разной величины, перебои ритма, разнообразные разговорные и мелодические интонации, делающие стих послушным орудием для выражения самых различных душевных состояний.

Эта новая форма свободного стиха произвела огромное впечатление на всю русскую поэзию середины 1900-х годов.

3

Новая эпоха в жизни и творчестве Белого открывается стихами 1904 года, вошедшими впоследствии в его сборник «Пепел» (1909).

«Пепел» от стихов «Золота в лазури» отделяет эпоха подготовки революции 1905 года. Исторические события, приведшие русский народ к революции 1905 года, разрушили у крупнейших символистов, прошедших через соловьевство (Блок, Белый), наивную целостность их мистико-романтического мировоззрения и повели их к пониманию реальной действительности России. Это развитие их общественного сознания определило их дальнейшие писательские пути, открыв Блоку дорогу к «Нечаянной радости» и «Балаганчику», Белому – к «Пеплу».

Пересматривая «Пепел» в 1928 году для переиздания, Белый поразился, в какой степени его лирика в «Пепле» отражает социальную трагичность времени, ее породившего («Пепел», 1929, стр. 1. В «Пепле» не только отразились темы революционных событий 1905 года (см., например, стихотворение «Похороны», вызванное, несомненно, похоронами Баумана), но отразилось и все своеобразие той сочувственной по отношению к революции 1905 года позиции, которую занимал Белый в эти дни.

Революцию 1905 года Белый пережил в Москве, он был свидетелем подъема революционного движения, героической обороны Пресни и наступившей вслед затем расправы реакции над революционерами. Сразу же после этого он попал в литературные круги «либеральной общественности» Петербурга, в среду посетителей религиозно-философских собраний. Сытое благодушие буржуазно-дворянских литераторов произвело на него впечатление преступной бестактности и непонимания того, что этот порядок уже обречен на гибель. Эти настроения нашли отражение в его стихотворении «Пир». Пир – есть пир «над бездной»:

 
К столу припав, заплакал я,
Провидя перст судьбы железной:
«Ликуйте, пьяные друзья,
Над распахнувшеюся бездной»
 

и т. д.

Здесь естественна аналогия к стихотворению Брюсова «Грядущие гунны», в котором Брюсов приветствовал революцию, грядущую уничтожить и его самого вместе с обреченной господствующей культурой.

Вот почему в «Пепле» – книге, связанной с темами революции, – тема города разработана Белым не столько в плане традиционного в России после Верхарна урбанизма (город-спрут), сколько именно в разрезе раздирающей город социальной борьбы. Вырождающийся мир буржуазно-дворянской культуры – с одной стороны, и революционер-рабочий – с другой, – вот символы «города» Белого (см., например, «Похороны», «Пир» и др.).

В «Между двух революций» Белый писал: «Шесть лет с середины девятьсот пятого года до конца девятьсот десятого – есть прохождение сквозь омут человека, засосанного им; прохождение через годы реакции, через горчайшие испытания личной жизни, через разуверенье в людях, через картины ужаса и бреда, в которых отразилась мне роль крепнущей буржуазии, влекущей судьбы народа к бессмыслию мировой бойни, через картины растления неустойчивых слоев интеллигенции в огарочничестве, в душной наркотике эротизма».

«Пепел» открывается серией стихов, посвященных «родине-матери» и ее сложной судьбе. Одну за другой изображает Белый картины русской действительности эпохи реакции:

 
И кабак, и погост, и ребенок,
Засыпающий там у грудей: —
Там – убогие стаи избенок,
Там – убогие стаи людей.
Мать Россия! Тебе мои песни
 

и т. д.

Изображает и безвыходную долю бедняка в царской России:

 
Ждут: голод да холод – ужотко;
Тюрьма да сума – впереди.
Свирепая, крепкая водка,
Огнем разливайся в груди!
 

Первое же стихотворение «Пепла» «Отчаяние», начинающееся стихом: «Довольно: не жди, не надейся», вводит в понимание тона всего сборника. В предисловии к 1-му изданию «Пепла» (1909) Белый писал: «Да и жемчужные зори, и кабаки, и буржуазная келья, и надзвездная высота, и страдания пролетария, – все это объекты художественного творчества… Действительность всегда выше искусства… Смерть и разрушение широкой волной подмывают села, усадьбы; а в городах вырастает бред капиталистической культуры. Лейтмотив сборника определяет невольный пессимизм, рождающийся из взгляда на современную Россию». Белый верно определил содержание «Пепла». Для сборника характерно именно настроение общественного пессимизма и отчаяния, ощущение столыпинского режима как воцарившегося кабака и похабства, ощущение «вставшей над страной Смерти».

Характерно, что первоначально сборник был озаглавлен Белым: «Тоска по воле», потом переименован в «Пепел» и что в 1917 году, проектируя переиздание, Белый предполагал озаглавить этот цикл стихов: «Россия».

И принципиальное значение для сборника имеет программное посвящение «Пепла»: «Посвящаю эту книгу памяти Некрасова» и следующий за этим посвящением эпиграф ко всей книге из стихов Некрасова:

 
Что ни год – уменьшаются силы.
Ум ленивее, кровь холодней…
Мать-отчизна! Дойду до могилы,
Не дождавшись свободы твоей.
 

и т. д.

Эта программная ориентация Белого на передовую демократическую гражданскую поэзию представляла собой разрыв с эстетическими предрассудками раннего символизма. Впечатление от нового направления поэзии Белого в кругах символистской интеллигенции было огромно.

В новых стихах Белого нельзя было не видеть прямых отголосков революционных настроений 1905 года.

Господствовавшая критика была шокирована резкой политической «тенденциозностью» «Пепла». О лирике Белого буржуазно-либеральные критики писали, что это не стихи, а антихудожественная противоправительственная публицистика, изобличающая «дурных городовых»[3]3
  См., например, А. Измайлов. Помрачение божков и новые кумиры, М., 1910, стр. 4 и 48.


[Закрыть]. Даже недавние друзья «соловьевцы» были смущены полным забвением религиозной тематики. «Андрей Белый, – писал С. Соловьев в „Весах“[4]4
  «Весы», 1909, кн. 1, стр. 86.


[Закрыть], – идет за Некрасовым в изображении скорби народной. В безотрадных красках является ему Россия. …Характерно, – пишет рецензент, – что поэт видит в России все, что видел Некрасов, все, кроме храма… „Скудного алтаря“, „дяди Власа“, „апостола Павла с мечом“ нет в книге Андрея Белого. Правда, есть дьякон, но:

 
Гомилетика, каноника —
Раздувай-дува-дувай, моя гармоника!»
 

И кончается эта рецензия прямым предостережением: «…будущая его книга может быть только „о боге угнетенных, боге скорбящих, боге поколений, предстоящих перед этим скудным алтарем“. Без этого бога и Россия, и народность, и наша личность могут быть только горстью „Пепла“».

Таким образом «Пепел» представляет собой как бы отрицание того пути, которым шел Белый в раннем творчестве. Соловьевская мистика в «Пепле» отброшена, и ее место заступило открывшееся Белому реальное лицо русской жизни. Поэт с ужасом смотрит на выросший перед ним «бред капиталистической культуры». Спасения он ищет в бегстве к народу.

К какому народу?! «Страдающий пролетарий» для Белого и сам – жертва наступившей реакции, революция разбита, город – во власти глухой эпохи. И Белый «бежит» из города в «природу», в «просторы» российской деревни (см. у него «Я просторов рыдающий сторож», а также тему бегства в «Пепле»). «Темы „Пепла“, – говорит Белый в мемуарах, – мое бегство из города в виде всклокоченного бродяги, грозящего кулаком городам, или воспевание каторжника; этот каторжник – я… Тема бегства в поля от всех и вся стоит надо всей поэзией „Пепла“ или эпохой 1904–1908 годов… и кончается эта лирика тоски и убега, уже в 1908 году, угрозами по адресу праздно болтающих:

 
Дождливая окрестность,
Секи, секи их мглой!
Прилипни, неизвестность,
К их окнам ночью злой!»
 

«Пепел» и раскрывает историю этого бегства от капиталистической культуры к природе, в деревню. Спасение в народе – такова исходная тема «Пепла».

(Не следует, конечно, видеть в этом «бегстве» прямой биографический смысл. В это именно время А. Белый уехал в большое заграничное путешествие и долго жил, в 1906 году, в Мюнхене и Париже, где и написал большую часть стихов «Пепла».)

С этим принципиальным обращением Белого к деревне и к деревенской культуре связаны и те новые искания стиля, которые отличают «Пепел». Для стиля «Пепла» характерно обращение к народной культуре и использование фольклорных форм поэзии.

Этим объясняется и введение в «Пепел» форм народной песни (Камаринской и др.). Обращение к народной поэзии сказалось в «Пепле» и в резкой демократизации словаря и быта, в появлении ряда выражений крестьянского просторечия.

Наконец, новое стилевое своеобразие «Пепла», связанное с фольклорными формами гражданской поэзии Некрасова, привело и к дальнейшему раскрепощению стиха, ритма, рифмы. Появляются рифмы, которые впоследствии получили такое широкое применение в стихе Маяковского (см. в «Пепле» рифмы вроде «столицу – виселицу» и т. п.). В стихотворениях, построенных на ритмах русских плясок, Белый впервые применил прием фонетической записи интонации, впоследствии широко применявшийся футуристами (особенно Маяковским). Ср., например, в «Веселии на Руси»:

 
Д’ наплясался
Я.
Дьякон, писарь, поп, дьячок
Повалили на лужок.
Эх —
Людям грех!
Эх – курам смех!
 

Важно отметить, что в этом использовании интонации фольклорной поэзии как бы предвосхищены отдельные стихи из «Двенадцати» Блока (ср. у Блока: «Эх! Позабавиться не грех!» и т. п.).

Что же видит в деревне Белый?!

«Просторы голодных губерний», «купца» (во 2-м издании – «кулака»), пытающегося купить девушку и убивающего любимого ею паренька (стихотворения «Купец» и «Предчувствие»), мать, выдающую дочь за гнилого урода-паука (символ России в эпоху реакции), наконец, мертвость собственной жизни (стихи о себе как о мертвеце) и кругом страшное, непроходимое горе, в котором безнадежно завяз человек-«горемыка». Русская деревня эпохи реакции оказалась для Белого ничуть не радостней города. Страшные кабаки и столыпинская кулацкая удавка так же господствовали и в деревне, как и в городе. Всё в России оказывалось отмечено единством страдания. И носителем этого русского страдания Белый представляет в своей книге ее лирического героя. Об этом стремлении Белого в эти годы представительствовать все русское народное страдание зло писал в своем оскорбительном письме – разрыве отношений – в 1907 году Белому А. Блок: «Ваши хвастливые печатные и письменные заявления о том, что вы только один на всем свете „страдаете“, и никто, кроме вас, не умеет страдать» и т. п.[5]5
  «Литературное наследство», 1937, № 27–28, стр. 385.


[Закрыть] См. также наивное стремление Белого в мемуарах доказать, что он в эти годы страдал «больше Блоков», о чем-де свидетельствует «ведро гнилой крови, выпущенной из него хирургом в Париже».

Сквозь этот пессимизм «Пепла» у Белого проходит и тема возможной в будущем для России лучшей доли. Белый верит в лучшее будущее России. С этой верой в будущее России у Белого связана и тема возможного личного возрождения. См., например, заключительные стихи одного из лучших стихотворений Белого: «Друзьям». В статье 1905 года, открывающей книгу «Луг зеленый» (1910), Белый писал: «Верю в Россию: Она – будет! Мы – будем! Будут люди. Будут новые времена».

В образе гоголевской уснувшей Катерины из «Страшной мести» он символизирует Россию, а наступившую эпоху торжества капиталистической культуры уподобляет зловещему колдуну. Об этой статье Белого Блок писал ему 2 октября 1905 года: «Более близкого, чем у тебя о пани Катерине, мне нет ничего». Этот образ России и колдуна Блок использовал в стихотворении 1906 года «Русь» («с мутным взором колдуна») и затем (как мне подсказал И. Г. Ямпольский) гораздо более отчетливо в «Возмездии»:

 
Он [Победоносцев. – Ц. В.] дивным кругом очертил
Россию, заглянув ей в очи
Стеклянным взором колдуна:
… уснуть красавице нетрудно, —
… Колдун одной рукой кадил,
И струйкой синей и кудрявой
Курилен росный ладан… Но —
Он клал другой рукой костлявой
Живые души под сукно.
 

(Ср. в «Луге зеленом»: «колдун, отравляющий… душу России».)

Конечно, за всеми представлениями Белого, отразившимися в «Пепле», стояло его идеалистическое мировоззрение и идеалистическое же представление о народном характере, но существенно, что сочувствие революции и отрицание эпохи реакции в такой степени определили его работу как поэта, что в «Пепле» его религиозно-мистические искания почти не получили отражения.

4

Однако не следует рассматривать «Пепел» вне связи со всем кругом идейных исканий Белого эпохи 1904–1910 годов. «Пепел» характеризует только одну сторону интересов Белого.

В 1904 году начал выходить, руководимый Брюсовым, журнал «Весы» – теоретический орган русского символизма. До самого закрытия «Весов» (1909) Белый выступал одним из основных полемистов и теоретиков журнала, «поливая всех противников картечью» (слова Блока о Белом).

Впоследствии, в своем однотомнике 1922 года, Белый вспоминал с лирической иронией о своей деятельности в эпоху реакции:

 
По площадям, по городам
С тех пор годами я таскался;
И угрожая дням, годам,
Мой злобный голос раздавался.
Одетый в теневой сюртук,
Обвитый роем меланхолий, —
Я всюду был… И был я звук
Неугасимой, темной боли.
Бросал я желчный голос свой
В дома, в года, в пространства, в зори,
В гром переполненных толпой
Бунтующих аудиторий.
 

Во всей журнальной полемике Белого, во всем круге проблем, которым посвящены его статьи, собранные им впоследствии в книги: «Луг зеленый» (1910), «Арабески» (1911) и «Символизм» (1911), находила выражение его работа над построением мировоззрения символизма. Он с головой погружается в изучение разнообразной теоретической литературы, изучает философию, социологию, естествознание и т. д., стремясь достигнуть энциклопедического охвата современной культуры.

Рассматривая символизм как художественное мировоззрение, раскрывающее двойственную природу действительности, понимаемую им как противоположность между реальным миром и его идеальной «сущностью», Белый погружается в изучение философской литературы и прежде всего философии Канта и кантианцев с целью почерпнуть в философии аргументы для гносеологической критики действительности. В дуализме Канта Белый искал обоснований кричащим противоречиям действительности и своего сознания, представляя мир прежде всего как раздвоение: реальная жизнь и мистическая «Душа Мира».

Это противоречие, применительно к искусству, для Белого явилось противоположением формы и идеи. Вот почему, выделив в специальную область исследования проблемы технологии и формы (особенное внимание он уделил в своих работах вопросам стиховедения), Белый разработал их и сделал предметом специальных исследований в ряде статей, собранных им в 1911 году в книге «Символизм». Хотя философскими основами этих работ был кантианский формализм (Кант, Гильдебрандт и др.), эти работы имели в свое время известное положительное значение для развития русской теории литературы, поставив перед нею круг новых проблем технологии стиля[6]6
  См. также книгу А. Белого «Ритм как диалектика и „Медный всадник“. Исследование».


[Закрыть].