Текст книги "А.А. Фет. очерк жизни и творчества"

Автор книги: Борис Бухштаб

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 9 страниц)

12

Стихи Фета всегда как бы тяготели к двум полюсам – условно говоря, к «рациональному» и «мелодическому». К старости обе тенденции получили дальнейшее развитие и тем самым две линии поэзии Фета еще более разошлись. С одной стороны, углубилось философское содержание и появился новый жанр философской «думы». С другой стороны, усилилась роль метафоры, ассоциативной семантики, «музыкальных» принципов, стремления фиксировать «мечты и сны».

С 60-х годов – но в особенности в 70 – 90-е годы – поэзия Фета окрашивается философской мыслью. В 1879 г. Фет пишет Льву Толстому «Второй год я живу в крайне для меня интересном философском мире и без него едва ли можно понять источник моих последних стихов».

Фет имеет в виду не просто интерес к философии, чтение философской литературы – это началось гораздо раньше, – а работу над переводом Шопенгауэра.

В позднем творчестве Фета нашли выражение любимые философские темы его статей, писем и бесед о стихийной, органической мудрости природы, о ее «бессознательной силе», о грустной пошлости обыденной жизни и выходе из нее в мир красоты, о бесцельности, бездумности, свободе искусства, о его умиротворяющей власти, о его несвязанности с житейскими стремлениями, о бедности человеческого познания и обычного, «прозаического» слова, о богатстве искусства, преодолевающего время, превращающего мгновенное в вечное, и о бедности искусства в сравнении с естественной красотой мира.

Частично эти мысли излагаются в стихах в виде прямых рассуждений или тезисов.

Так, в стихотворениях «Ничтожество» и «Смерти» Фет в подобной форме пересказывает мысли Шопенгауэра о смерти (из 41-й главы II части «Мира как воли и представления»)

Что ж ты? Зачем? – Молчат и чувства и познанье.

Чей глаз хоть заглянул на роковое дно?

Ты – это ведь я сам. Ты только отрицанье

Всего, что чувствовать, что мне узнать дано.

(«Ничтожество»)

Или

Еще ты каждый миг моей покорна воле,

Ты тень у ног моих, безличный призрак ты;

Покуда я дышу – ты мысль моя, не боле,

Игрушка шаткая тоскующей мечты.

(«Смерти»)

Такие стихи, разумеется, изменяют установкам «чистого искусства» – даже тогда, когда содержат защиту этих установок. В подобных стихах важна ведь прежде всего «истина высказываемых мыслей», они отнюдь не должны восприниматься как поэтическая «ложь». Как бы ни тщился Фет доказывать в стихах, что искусство не должно ничего проповедовать, предоставляя проповедь «грошовому рассудку», что дело искусства – «возноситься богомольно» туда, «где беззаветно лишь привольно свободной песне да орлу», – такие стихи подтверждали обратное законность проповеди в стихах. Фет, впрочем (как уже сказано выше), упорно не желал видеть это противоречие.

И в стихотворения личного, лирического содержания проникает теперь ораторский стиль, учительная интонация – особенно в заключительные строки, часто приобретающие афористический или дидактический характер

Только песне нужна красота,

Красоте же и песен не надо.

(«Только встречу улыбку твою…»)

Пора за будущность заране не пугаться,

Пора о счастии учиться вспоминать.

(«Опавший лист дрожит от нашего движенья…»)

Хоть смерть в виду, а все же нужно жить;

А слово жить – ведь значит покоряться.

(«А. Л. Бржеской»)

Поздние фетовские стихи близки к тютчевским. Фет вообще близок к Тютчеву как представителю «мелодической» линии в русской поэзии. Но в ряде старческих стихов Фет примыкает и к «ораторской» линии Тютчева.

Символика природы, построение стихотворения на сравнении природы и человека или на основе образа из сферы природы с подразумеваемой аналогией с человеком, философская мысль, то сквозящая за метафорой, то прямо формулируемая в дидактическом стиле, – все это особенно сближает позднего Фета с Тютчевым. Почти стилизованными «под Тютчева» кажутся такие стихотворения 80-х годов, как «Осень», «Ласточки», «Есть ночи зимней блеск и сила…». Здесь и типичные тютчевские составные эпитеты («золотолиственных уборов», «молниевидного крыла»), и тютчевские ораторские формулы, начинающиеся с «Есть», «Не таково ли», «Не так ли» и т. п., и торжественная архаическая лексика («сосуд скудельный», «всевластный», «всезрящий»). Некоторые строфы кажутся имитациями определенных тютчевских строф, например в стихотворении «Ласточки»

И снова то же дерзновенье

И та же темная струя, —

Не таково ли вдохновенье

И человеческого я?

Как не вспомнить строфу Тютчева

О, нашей мысли обольщенье,

Ты, человеческое Я,

Не таково ль твое значенье,

Не такова ль судьба твоя?

(«Смотри, как на речном просторе…»)

Философской мыслью окрашиваются и не «программные» стихи Фета, причем и здесь сказывается влияние Шопенгауэра.

Вот стихотворение «Я рад, когда с земного лона…» (1879)

Я рад, когда с земного лона,

Весенней жажде соприсущ,

К ограде каменной балкона

С утра кудрявый лезет плющ.

И рядом, куст родной смущая,

И силясь и боясь летать,

Семья пичужек молодая

Зовет заботливую мать.

Не шевелюсь, не беспокою.

Уж не завидую ль тебе?

Вот, вот она здесь, под рукою,

Пищит на каменном столбе.

Я рад она не отличает

Меня от камня на свету,

Трепещет крыльями, порхает

И ловит мошек на лету.

Стихотворение передает радость приобщения к жизни природы в дни «весенней жажды», как говорит здесь Фет, повторяя выражение из раннего стихотворения «Я пришел к тебе с приветом…» («И весенней полон жаждой»). Тема традиционная в поэзии. Но здесь, кроме чувства, есть оттенок мысли радость видеть, как птица – «заботливая мать» – «трепещет крыльями, порхает и ловит мошек на лету»; радость, граничащая с завистью («Уж не завидую ль тебе?»), связана с признанием органической жизни природы более естественной, величественной и мудрой, чем жизнь человека, несмотря на бессознательность природы или, скорее, именно благодаря этой бессознательности.

Плющ, «лезущий» к ограде балкона, чтобы обвиться вокруг нее, сопоставлен с птицей, производящей столь же бессознательные, но биологически целесообразные действия. Тут законно вспомнить высказывания Шопенгауэра, вроде следующего «Явное подтверждение проявлению воли в растениях представляют вьющиеся растения, которые, когда вблизи нет опоры, чтобы прильнуть к ней, ищут таковой, направляют свой рост постоянно к тенистому месту <…>. Самые общие растительные движения, кажущиеся произвольными, суть стремление ветвей и верхней стороны листов к свету и к влажному теплу и обвивка ползучих растений вокруг подпорки. Особенно в последнем явлении высказывается нечто подобное движениям животных».

Характерное выражение «стремление к свету» тоже попало в стихотворение. В автографе 2-й стих имеет следующее первоначальное, зачеркнутое чтение

Стремленью к свету соприсущ.

Оно заменено, очевидно, именно потому, что направление роста плюща определяется, по Шопенгауэру, не «стремлением к свету», а стремлением к «обвивке вокруг подпорки».

Несколькими страницами выше Шопенгауэр говорит «Верхушки деревьев постоянно стремятся по отвесному направлению, кроме тех случаев, когда они нагибаются к свету. Их корни ищут хорошей почвы и влаги и покидают в поисках за ними прямой путь».

Ср. конец стихотворения «Еще люблю, еще томлюсь…» (1890)

Покорны солнечным лучам,

Так сходят корни в глубь могилы

И там у смерти ищут силы

Бежать навстречу вешним дням.

Мы видим, что эти метафоры – корни сходят, ищут и т. п. – не случайны у Фета.

На поэзию Фета Шопенгауэр влиял не своим пессимизмом эмоциональные акценты в стихах Фета и в философских произведениях Шопенгауэра совсем разные. Влияние Шопенгауэра укрепляло восприятие природы, характерное для старческих стихов Фета; в них природа уже не столько отвечает настроению лирика, сколько предстает «всемогущей» и «бессознательной силой», перед которой человек со своими горестями и счастьем ничтожен

Что же тут мы или счастие наше?

Как и помыслить о нем не стыдиться?

(«В вечер такой золотистый и ясный…»)

Но эта сила целительна для измученной человеческой души

Можно ли, друг мой, томиться в тяжелой кручине?

Как не забыть, хоть на время, язвительных терний?

Травы степные сверкают росою вечерней,

Месяц зеркальный бежит по лазурной пустыне.

(«Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне…»)

Чувство близости к природе в старческих стихах Фета расширяется до пределов космического чувства.

К. Г. Паустовский считал Фета основоположником космической лирики, слова которого «как бы вплотную приближали космос к нашему человеческому, земному восприятию.

Я подумал, что теперь у нас неизбежно возникнет совершенно новая волна ощущений. Раньше в нашем сознании присутствовало загадочное, грозное и торжественное ощущение Галактики, а теперь зарождается новая лирика межзвездных пространств. Первые слова об этом сказал старый поэт, глядя из своего ночного сада на роящееся звездное небо где-то в земной глуши около Курска».

Всегдашней приметой космической темы в поздней лирике Фета является образ звезд. Но еще в 50-е годы Фет написал стихотворение, которое Чайковский считал «гениальным», приводя его в пример тех стихов Фета, которые он «ставит наравне с самым высшим, что только есть высокого в искусстве». Вот это стихотворение

На стоге сена ночью южной

Лицом ко тверди я лежал,

И хор светил, живой и дружный,

Кругом раскинувшись, дрожал.

Земля, как смутный сон немая,

Безвестно уносилась прочь,

И я, как первый житель рая,

Один в лицо увидел ночь.

Я ль несся к бездне полуночной,

Иль сонмы звезд ко мне неслись?

Казалось, будто в длани мощной

Над этой бездной я повис.

И с замираньем и смятеньем

Я взором мерил глубину,

В которой с каждым я мгновеньем

Все невозвратнее тону.

Ощущение человека, лежащего лицом к звездному небу, раскрыто как ощущение растворения души в мире звезд, в космосе.

13

Ассоциации по эмоциональной близости играют, как мы видели, большую роль в словоупотреблении Фета. В поздних стихах увеличивается их роль в развитии темы, в композиции стихотворения.

Встречаются (немногие, правда) стихотворения, где развитие темы целиком определено субъективными ассоциациями лирика, как бы пассивно воспроизводящего движение образов, смежившихся в его сознании. Характерный пример – следующее стихотворение 1890 г.

На кресле отвалясь, гляжу на потолок,

Где, на задор воображенью,

Над лампой тихою подвешенный кружок

Вертится призрачною тенью.

Зари осенней след в мерцаньи этом есть

Над кровлей, кажется, и садом,

Не в силах улететь и не решаясь сесть,

Грачи кружатся темным стадом…

Нет, то не крыльев шум, то кони у крыльца!

Я слышу трепетные руки…

Как бледность холодна прекрасного лица!

Как шепот горестен разлуки!..

Молчу, потерянный, на дальний путь глядя

Из-за темнеющего сада, —

И кружится еще, приюта не найдя,

Грачей встревоженное стадо.

На освещенном потолке вертится тень от жестяного кружка, подвешенного над висячей керосиновой лампой (чтобы не коптился потолок) и слегка вращающегося от притока воздуха. Глядя на эту вертящуюся круглую тень, поэт вспоминает, как когда-то на осенней заре кружилась над садом стая грачей. А этот образ окрашен в его воспоминании горечью разлуки с любимой, которая уезжала в то время, как над садом кружились грачи. Цепью этих ассоциаций определяется движение стихотворной темы.

В поздних стихах Фета смелее становятся метафорические преобразования словесных значений. Целые стихотворения строятся как развернутые метафоры, или в них сопоставляется, сплетается несколько рядов метафор. Покажем это на особенно частых у Фета метафорах со значением подъема и полета.

Резкое отделение будничной, обыденной жизни от мира вдохновения, искусства и красоты – один из главных источников метафор Фета. Поэтический восторг, созерцание природы, наслаждение искусством, экстаз любви поднимают над «миром скуки и труда». Отсюда темы подъема и полета. Душа, мысль, сердце, дух, мечты, звуки, сны поднимаются, летят, мчатся, парят, реют, уносят… «Одной волной подняться в жизнь иную», «Уносишься в волшебную безбрежность», «Но сердца бедного кончается полет Одной бессильною истомой», «А душа моя так же пред самым закатом Прилетела б со стоном сюда, как пчела». Сближение с пчелой в другом стихотворении превращается в метафору, развернутую на все стихотворение («Роями поднялись крылатые мечты…»). Так же в целые стихотворения развертываются метафорический полет на ковре-самолете («Люби меня! Как только твой покорный…»), полет ракеты («Ракета»). Но наиболее частый образ, связанный с этой темой, – это образ птицы, и особенно крыла, крыльев

Пока душа кипит в горниле тела,

Она летит, куда несет крыло.

(«Все, все мое, что есть и прежде было…»)

И верю сердцем, что растут

И тотчас в небо унесут

Меня раскинутые крылья.

(«Я потрясен, когда кругом…»)

Крылья растут у каких-то воздушных стремлений.

(«Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне…»)

Без усилий

С плеском крылий

Заплетать

В мир стремлений,

Преклонений

И молитв.

(«Quasi una fantasia»)

Ср. также «крылатая песня», «крылатый слова звук», «крылатый сон», «крылатый час», «окрыленный восторгом», «мой дух окрылился» и т. п. Все, что Фет относит к категории «прекрасного» и «возвышенного», наделяется крыльями, прежде всего песня и звук. «Уносить в даль на крыльях песни» – этот образ появляется у Фета еще в напечатанном в 1842 г. переведенном из Гейне стихотворении «Дитя, мои песни далёко На крыльях тебя унесут…». Затем этот образ становится постоянным. Наиболее развернуто и сложно разработан он в стихотворении «Певице», где поэт стремится передать впечатления, создаваемые мелодией, звучанием, настроением песни

Уноси мое сердце в звенящую даль,

Где как месяц за рощей печаль;

В этих звуках на жаркие слезы твои

Кротко светит улыбка любви.

О дитя! как легко средь незримых зыбей

Доверяться мне песне твоей

Выше, выше плыву серебристым путем,

Будто шаткая тень за крылом.

Вдалеке замирает твой голос, горя,

Словно за морем ночью заря, —

И откуда-то вдруг, я понять не могу,

Грянет звонкий прилив жемчугу.

Уноси ж мое сердце в звенящую даль,

Где кротка, как улыбка, печаль,

И все выше помчусь серебристым путем

Я, как шаткая тень за крылом.

Песня уносит в даль; даль, созданная звуками, – «звенящая даль» – становится метафорическим пространством, в котором серебристый звук голоса (вспомним «И с переливом серебристым») превращается в «серебристый путь» – путь, освещенный месяцем. Свет месяца связывается с самим настроением исполняемой песни. Ведь месяц традиционно связан с печалью и любовью (ср. в раннем стихотворении Фета «В небе луна и в воде, Будто печаль и любовь»). Со светом месяца связывается и метафора «Кротко светит улыбка любви» – конкретизация обычной языковой метафоры «лицо осветилось улыбкой» (ср. «И как луна, что там вдали взошла, Всё кроткое душе напоминаешь»).

Залитая лунным светом даль – основное содержание этого метафорического пейзажа; на заднем же плане его – далекое море, возникшее все тем же путем развития обычных языковых метафор. Мы говорим о приливе и замирании звуков; у Фета звук то замирает, как заря за морем, то грянет, как жемчужный прилив.

Стихотворение ошарашивало современников своей нелогичностью (в звуках на слезы светит улыбка и т. п.); между тем оно построено в сущности рационалистично и с настойчивым подчеркиванием того, что его надо понимать метафорически (даль звенящая, зыби незримые, улыбка светит в звуках, печаль – как месяц, голос замирает словно заря).

Стихотворение «Певице» (написанное до 1857 г.) – один из ранних образцов такой манеры; в дальнейшем Фет уже не подчеркивает метафоричности своих картин, и немудрено, что современная критика – судя по отзывам – просто не понимала, о чем идет речь в таких стихотворениях, как например «Когда читала ты мучительные строки…» (1887)

Когда читала ты мучительные строки,

Где сердца звучный пыл сиянье льет кругом

И страсти роковой вздымаются потоки, —

Не вспомнила ль о чем?

Я верить не хочу! Когда в степи, как диво,

В полночной темноте безвременно горя,

Вдали перед тобой прозрачно и красиво

Вставала вдруг заря

И в эту красоту невольно взор тянуло,

В тот величавый блеск за темный весь предел, —

Ужель ничто тебе в то время не шепнуло

Там человек сгорел!

Здесь обычная в поэзии метафора «пыл сердца» (ср. у Фета «И песни вдруг вослед за первой песней Весь сердца пыл на волю понесли», «К чему скрывать румяный пыл сердец…») развертывается в метафорическую картину пожара сердца поэта – пожара, бушующего в его стихах. Метафорический пожар сопоставляется с реальным пожаром, – но и этот реальный пожар дан в метафорическом образе внезапной зари в полночной тьме. Стихотворение кончается вопросом, относящимся, по смыслу сопоставления, и к реальному, и к душевному пожару.

Насколько плохо понимались современниками оригинальные ходы поэтической мысли Фета, показывает отзыв о данном стихотворении известного либерального критика К. К. Арсеньева «Можно ли вынести какое-нибудь цельное впечатление хотя бы из следующего стихотворения? <…> „Заря, горящая в полночной темноте", „величавый блеск", выделяющийся за „всем темным пределом", „звучный пыл, льющий сиянье" – все это служит подходящей рамкой для образа „человека, сгоревшего в заре". Сквозь несообразности, нагроможденные одна на другую, едва виднеется мысль поэта; набор громких слов не оставляет места для истинного чувства».

Любимые образы полета и горения могут быть объединены в одной метафоре, которая в свою очередь может быть реализована, как в упомянутом Фетом стихотворении «Ракета»

Горел напрасно я душой,

Не озаряя ночи черной

Я лишь вознесся пред тобой

Стезею шумной и проворной.

Лечу на смерть вослед мечте.

Знать, мой удел – лелеять грезы

И там со вздохом в высоте

Рассыпать огненные слезы.

В ряду сравнений, подчеркивающих близость человека и природы, излюблено Фетом сравнение женщины, женской красоты, женского тела с цветком

Она предстала мне на миг во всей красе,

Вся дрожью легкою объята и пугливой.

Так пышут холодом на утренней росе

Упругие листы у лилии стыдливой.

(«Купальщица»)

В стихотворении «Венера Милосская» (1856) Фет говорит о знаменитой статуе «Цветет божественное тело». Этот образ реализуется в стихотворении «Роза» (1864) роза– «необъятный, непонятный, благовонный, благодатный мир любви», и никакая богиня не может поведать земле того, что говорит ей этот цветок. (Насколько он не случаен у Фета, показывают следующие его слова о той же статуе «Из одежд, спустившихся до бедр прелестнейшим изгибом, выцветает нежно молодой, холодной кожей сдержанное тело богини. Это бархатный, прохладный и упругий завиток раннего цветка, навстречу первому лучу только что разорвавшего тесную оболочку» (Из-за границы//Современник. 1857. № 2. С. 265).) И тут Фет с необычайной смелостью реализует образ «цветущей» богини

Если б движущий громами

Повелел между цветами

Цвесть нежнейшей из богинь,

Чтоб безмолвною красою

Звать к любви, когда весною

Темен лес и воздух синь, —

Ни Киприда и ни Геба,

Спрятав в сердце тайны неба

И с безмолвьем на челе,

В час блаженный расцветанья

Больше страстного признанья

Не поведали б земле.

При легкости переходов от прямого значения слова к переносному в поэзии Фета – в ней может цвести и сердце. «Сердце расцветает», «сердце раскрывается» – это обычные метафоры; у Фета сердце цветет, как ночной цветок среди других цветов

Целый день спят ночные цветы,

Но лишь солнце за рощу зайдет,

Раскрываются тихо листы

И я слышу, как сердце цветет.

И в больную, усталую грудь

Веет влагой ночной… я дрожу…

(«Я тебе ничего не скажу…»)

Ср. стихотворение, в котором не сердце цветет ночным цветком, а ночной цветок расцветает в сердце; оно начинается строфой

Только месяц взошел

После жаркого дня, —

Распустился, расцвел

Цвет в груди у меня.

Еще более яркий пример «скольжения» между прямыми и переносными значениями и смелого, наперекор «прозаической» логике, развития и реализации переносного значения находим в стихотворении 1888 г. «Прости! во мгле воспоминанья…».

Если в стихотворении 1856 г. «У камина» Фет сперва дает картину тускнеющих углей, а затем стремится передать то настроение, которое возбуждает эта картина, то в стихотворении «Прости! во мгле воспоминанья…» тепло камина нераздельно с душевным теплом воспоминания о вечере у этого камина. Душевное тепло вызывает контрастные образы «метелей» и «вьюги». Но хотя вьюга в душе, она студит и заносит снегом

Прости! во мгле воспоминанья

Всё вечер помню я один, —

Тебя одну среди молчанья

И твой пылающий камин.

Глядя в огонь, я забывался,

Волшебный круг меня томил,

И чем-то горьким отзывался

Избыток счастия и сил.

Что за раздумие у цели?

Куда безумство завлекло?

В какие дебри и метели

Я уносил твое тепло?

Где ты? Ужель, ошеломленный,

Кругом не видя ничего,

Застывший, вьюгой убеленный,

Стучусь у сердца твоего?..

Здесь Фет предвосхищает Блока. Подобные стихотворения ясно показывают, насколько поэзия Блока связана с фетовской. Целый ряд символов, характерных для поэзии Блока («метель», «вьюга», «ночь», «сумрак», «заря», «мгла», «весна», «лазурь»), уже приближается к блоковским значениям в лирике Фета.

Ассоциативный принцип семантических сцеплений, построение стихотворения как развивающейся и оксюморонно реализуемой метафоры особенно характерен для поздней любовной лирики Фета.

Как у Тютчева есть основной любовный цикл – стихи, посвященные Денисьевой, у Некрасова – стихи, посвященные Панаевой, так и у Фета можно говорить об основном цикле любовных стихотворений, посвященном Марии Лазич. Но в отличие от стихов Тютчева и Некрасова стихи Фета глубоко ретроспективны, посвящены умершей, вызваны не непосредственным переживанием любви, а воспоминаниями о ней. И это вообще можно сказать о любовной лирике Фета ее питают больше воспоминания и мечты, чем непосредственное чувство. В большинстве любовных стихотворений Фета глаголы употреблены в прошедшем времени. В настоящем времени или в повелительном наклонении («Не избегай; я не молю…», «Прости – и все забудь в безоблачный ты час…», «Не упрекай, что я смущаюсь…», «Люби меня! Как только твой покорный…» и др.) глаголы даются преимущественно в любовных стихах последнего десятилетия. В период 1882–1892 гг., на седьмом и восьмом десятке лет, Фет пишет особенно много любовных стихов, и они почти впервые говорят о теперешней, а не о прошедшей любви, обращены к ныне любимой, а не только к образу прежней возлюбленной. Можно было бы говорить о втором любовном цикле Фета, если бы было известно, к кому он обращен, – хотя бы к одной ли женщине или к нескольким женщинам, вызывавшим в поэте чувство влюбленности, даже только ли новые переживания фиксированы в этих стихах или и старые творчески перемещены из прошлого. Для некоторых стихов последнее трудно принять, – настолько живо они рисуют перипетии любовных отношений, – но сам Фет объяснял их происхождение так, и несколько стихотворений посвятил теме былого молодого чувства, сохраненного в памяти старика «В. С. Соловьеву» («Ты изумляешься, что я еще пою…»), «Полуразрушенный, полужилец могилы…», «Все, все мое, что есть и прежде было…». Последнее стихотворение начинается так

Всё, всё мое, что есть и прежде было,

В мечтах и снах нет времени оков;

Блаженных грез душа не поделила

Нет старческих и юношеских снов.

И еще общее та же мысль звучит в стихах

Покуда на груди земной

Хотя с трудом дышать я буду,

Весь трепет жизни молодой

Мне будет внятен отовсюду.

(«Еще люблю, еще томлюсь…»)

Е. В. Ермилова тонко замечает о старческих любовных стихах Фета «…это все то же чувство влюбленности в жизнь, в ее вечную красоту, осознаваемую поэтом на исходе лет с еще большей остротой».

В сущности то же сказал сам Фет

Только встречу улыбку твою

Или взгляд уловлю твой отрадный, —

Не тебе песнь любви я ною,

А твоей красоте ненаглядной.

Ряд примеров необычайных для поэзии того времени метафорических ходов, связанных с любовной темой, приведен выше. Вот еще одно стихотворение, тему которого можно было бы – в грубом, конечно, приближении – обозначить так одна ты видишь свет в моей душе.

Качаяся, звезды мигали лучами

На темных зыбях Средиземного моря,

А мы любовались с тобою огнями,

Что мчались под нами, с небесными споря.

В каком-то забвеньи, немом и целебном,

Смотрел я в тот блеск, отдаваяся неге;

Казалось, рулем управляя волшебным,

Глубоко ты грудь мне взрезаешь в побеге.

И там, в глубине, молодая царица,

Бегут пред тобой светоносные пятна,

И этих несметных огней вереница

Одной лишь тебе и видна, и понятна.

Даже для ближайших к Фету поэтов стихотворение оказалось темным. Полонский, процитировав строки 7–8, пишет «Кто это? – Если женщина, то ведь она с тобой и любуется морем! Какой же это „побег"? – Какие надо усилия, чтоб догадаться, что ты страсть, внушаемую тебе женщиной, сравниваешь с кораблем, бегущим по морю. Да если и догадаешься насколько верны такие архивосточные сравнения? И там в глубине…" – Да тут целых три глубины глубина неба, глубина моря – и глубина твоей души – я полагаю, что ты тут говоришь о глубине души твоей. Но полагать или догадываться мало. Кто не догадается, тот ничего не поймет». Полонский убеждает Фета «усовершенствовать» стихотворение, «если не для понимания толпы, то хоть для понимания наиболее эстетически развитых читателей». К. Р. понял «светоносные пятна» как отражение звезд в воде и советовал Фету заменить прилагательное «Средиземное» каким-нибудь нарицательным. Но оказалось, что и К. Р. не понял образа. «Знакомый по плаванию только с Балтийским, Черным и Средиземным морями, – отвечал ему Фет, – я не знаю, есть ли в других морях, кроме Средиземного, то фосфорическое подводное освещение, на котором основано мое стихотворение. Я совершенно согласен признать необузданно смелым отождествление собственной груди с морем, взрезаемым килем корабля, но это сравнение так животрепещуще передает то, что мне хотелось сказать, что я готов за него подвергнуться самым беспощадным упрекам».

Эволюцию Фета от импрессионистически окрашенных изображений к созданию символов удобно проследить на одной из любимых тем Фета – теме прихода весны. В 40-е годы приход весны рисуется в основном распространением на природу весенних чувств лирика

В новых листьях куст сирени

Явно рад веселью дня.

Вешней лени, тонкой лени

Члены полны у меня.

(«Весна на юге»)

В 50-е годы приход весны показывается обычно бором примет, как в уже цитированном стихотворении «Еще весны душистой нега…» или в стихотворении «Опять незримые усилья…»

…Уж солнце черными кругами

В лесу деревья обвело.

Заря сквозит оттенком алым.

Подернут блеском небывалым

Покрытый снегом косогор…

и т. д.

В 60-е годы, в связи с философским углублением темы, подход к ней снова меняется. Фет опять уходит от детализированных описаний, усиливает персонификацию явлений природы, но это персонификация более обобщенная, чем раньше персонажем предстает уже не куст сирени, а сама весна; конкретные проявления весны заменяются ее символическими атрибутами

Я ждал. Невестою-царицей

Опять на землю ты сошла.

И утро блещет багряницей,

И всё ты воздаешь сторицей,

Что осень скудная взяла.

Ты пронеслась, ты победила,

О тайнах шепчет божество,

Цветет недавняя могила,

И бессознательная сила

Свое ликует торжество.

Тема дана в настолько обобщенном виде, что друг другу противостоят скудная осень и победная весна; а что весна сменяет не осень, а зиму – это, видимо, при такой степени обобщенности поэтической мысли не играет роли.

В стихотворении есть в сущности лишь одна более или менее конкретная черта «Утро блещет багряницей»; здесь сказано о том же, о чем и в только что цитированном стихотворении («заря сквозит оттенком алым»). Но обратим внимание имея в виду зарю, Фет говорит не о багрянце, а о багрянице – алом царском плаще, порфире царицы-весны. Царственная и юная свежесть весны объединяются в символе «невесты-царицы», хотя – с точки зрения жизненных реалий – невеста должна бы быть царевной, а не царицей.

Еще менее конкретен образ «Цветет недавняя могила». Это ведь не значит, что зацвела какая-то свежая могила, а значит, что расцветает все, что еще недавно казалось мертвым.

Но вот еще одна разработка той же темы, относящаяся уже к концу 70-х годов

Глубь небес опять ясна,

Пахнет в воздухе весна,

Каждый час и каждый миг

Приближается жених.

Спит во гробе ледяном

Очарованная сном, —

Спит, нема и холодна,

Вся во власти чар она.

Но крылами вешних птиц

Он свевает снег с ресниц,

И из стужи мертвых грез

Проступают капли слез.

Признаки весны здесь лишь самые общие ясность неба, весенний воздух, прилет птиц, таяние снега. Тема весеннего возрождения природы воплощается в образы сказки о мертвой царевне, но лишь в виде самых общих символов приближается жених, спящая в гробу невеста начинает оживать. Это именно символы, а не просто олицетворения. В предыдущем стихотворении под «невестой» прямо разумеется весна; но можно ли сказать, что на этот раз весна названа не «невестой», а «женихом»? Такого несоответствия в грамматическом роде всегда решительно избегает и язык, и фольклор, и поэзия. Вернее сказать, что здесь и жених, и невеста – символы оживающей весенней природы, воплощенной в двух началах несущем и воспринимающем возрождение.

Такая «неприкрепленность» символов дает возможность необычайной свободы в выборе атрибутов. Так, слезы невесты – это, видимо, весенняя капель; но подобные детали не складываются в зрительный образ «невесты», так же как невозможно представить себе зрительно связь «жениха» с «крылами вешних птиц».