Текст книги "Искусство фэнтази (с илл.)"

Автор книги: Борис Валеджо

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)

Тона кожи

Меня часто спрашивают, как я изображаю тона кожи. Нет какого-то одного способа изображать тона кожи. Не существует какой-то общей формулы.

Для начала вам нужно обдумать конкретную сцену и ситуацию.

Если изображать людей на открытом воздухе, их кожа должна иметь иной тон, нежели в помещении. Изображая обнаженную натуру, некоторые художники используют одни и те же тона от головы до ног. Однако если вы взглянете на модель – скажем, просто на лицо, – вы увидите, что оно вовсе не одноцветно. Возле глаз, например, где кожа тоньше и вены ближе к поверхности, больше голубых и лиловых оттенков.

Я стараюсь, чтобы мои работы выглядели убедительно. То есть, чтобы каждый видел то, к чему привык его глаз. Тона кожи на моих картинах «как живые», потому что они соответствуют вашему ожиданию – тому, что вы и привыкли видеть.

Конец света (End of the World), издательство Даблдей

Допустим, вы пишете Тарзана. Подразумевается, что Тарзан пребывает в джунглях на открытом воздухе с утра до вечера, так что, вероятней всего, он покрыт ровным загаром. Написать его именно таким будет не только визуально неинтересно, но и неубедительно, просто потому, что человек с абсолютно ровным загаром, разгуливающий нагишом, попадается довольно редко. Обычно люди более или менее одеты и проводят добрую часть времени в помещении. У обнаженных тело имеет более светлые и более темные участки. То же самое должно быть и в картине, если вы хотите придать большую иллюзию реальности даже такой фигуре, как Тарзан.

Однако бедра и груди женщины, где кожа тоньше, нежнее, будут иметь голубые оттенки. Плечи, руки и частично локти и колени будут темнее, чем остальные части тела. Это также верно для кожи на кончиках и костяшках пальцев. Возле пяток и пальцев ног кожа розовее. Сбоку ступня светлее, чем на подъеме.

Нубийцы (Nubians), издательство Портал Публикейшнс

Чем больше вы осознаете это, тем большего успеха вы добьетесь, создавая иллюзию реальной плоти.

Другой момент, требующий внимания, когда вы пишете тона кожи, это то, чем заняты ваши персонажи. Если вы пишете сражающегося героя, его щеки должны быть розоваты: если у вашего персонажа активно циркулирует кровь, то определенные участки его тела должны раскраснеться.

Я люблю использовать рефлексы от объектов, соседствующих с затененными участками кожи. Если в сцене есть растительность, хорошо использовать на коже немного зеленого, равно как и несколько теплых тонов, дабы компенсировать холодность зеленого. Если в сцене снег, я люблю использовать на коже голубые и лиловые оттенки, чтобы передать впечатление холода. В снежной среде кожа любого персонажа должна выглядеть светлее, чем если этот же персонаж находится в тропической обстановке. В работах Бугеро (Bouguereau), художника романтической школы, вы видите очень серые тона кожи, которые согреваются кадмием оранжевым в затененных участках – например, под носом и подбородком.

Передавая фактуру кожи, важно не забывать, что она нежна и упруга. Многие пишут кожу так, будто она из пластмассы. Благодаря чему же та или иная поверхность выглядит нежной? Благодаря тому, что световые акценты на ней смягчены, а сама она податлива. Если, например, кто-то носит пояс, вы видите, как он давит на тело сверху и снизу, если даже человек худощав.

Последняя битва (Last Battle), издательство Портал-Публикейшнс

О людях и монстрах (Of Men and Monsters), издательство Бэлантайн

Железный воин (Iron Warrior), издательство Эйс

Модели и фотографии

Сегодня 99 процентов иллюстраторов работают по фотографии.

Это экономит время и деньги. Ученики спрашивают меня, не обман ли это. Прежде всего нужно определить, что есть обман в данном контексте. Как будто существуют какие-то определенные правила создания иллюстраций, и если ты не следуешь им, ты – обманщик. Вы можете использовать все, что угодно, дабы облегчить процесс создания картины. Это особенно важно, когда перед вами поставлен жесткий срок.

Коммерческие художники создают картину, чтобы за нее заплатили.

И, естественно, чем быстрее она закончена, тем больше картин можно сделать, и тем прибыльней заниматься этим. Но старые мастера не работали по фотографиям, возражают ученики. Я абсолютно уверен, что если бы старым мастерам были доступны фотокамеры, многие из них предпочли бы работать по фотографиям, чем заставлять своих натурщиков перемещаться, двигаться, притворяться спящими и все такое прочее.

Иллюстрация для журнала «Плейбой»

Снимок футболиста

Процесс создания картины даже при самых благоприятных условиях занимает по меньшей мере от нескольких дней до недели. Было бы и дорого, и утомительно заставлять модель находиться в нужной вам позе на протяжении всего этого времени.

В использовании фотографий есть свои преимущества. Но есть и недостатки, и в первую очередь это отсутствие третьего измерения. Чтобы восполнить эту потерю, я пишу с натуры насколько это возможно, и использую весь свой опыт, дорабатывая картину по фотографии.

Весьма важно делать наброски с живых моделей. Когда я преподавал в художественной школе и приглашал натурщиков на занятия, декан мне говорил «Послушай, в этот класс приходят, чтобы рисовать иллюстрации для фантастики. А для набросков с натуры есть другие классы». Однако я считаю, что прежде чем побежать, нужно научиться ходить. Обучение умению видеть и развитие навыка переносить увиденное на бумагу или холст равносильно обучению ходьбе. Важность умения смотреть – вот главное, что я вынес из занятий в классе Джека Поттера. Он постоянно напоминал нам, чтобы мы учились смотреть и видеть.

Талисман (Talisman)

Снимок моделей к «Талисману»

Само собой разумеется, начинающий художник должен рисовать только то, что у него перед глазами. Использовать конкретный образ всего лишь как отправную точку для трансформации в нечто абсолютно самостоятельное – это умение придет позднее. Давать слишком много свободы тому, кому не достает знаний, значит создавать ненужные проблемы.

Я использую проектор camera lucida, чтобы копировать фотографии в нужном мне размере. Это также ускоряет процесс создания картины. Но это не означает, что я не умею рисовать и что я просто рабски копирую фото.

Нет, я довольно многое изменяю. Линзы фотокамеры в какой-то мере искажают объекты – если бы я точно скопировал фотографию модели, я бы получил в результате укороченную приземистую фигуру.

Как художник вы должны уметь внести поправки в фотографию – усилить ее эстетическое начало, ее выразительность. Чтобы добиться определенных драматургических или, скажем, композиционных эффектов, можно форсировать действие, движение и позы. Можно также комбинировать фотографии, чтобы найти окончательный вариант фигуры. Когда фотографируешь, то делаешь не один кадр, а несколько, и можно объединить элементы различных кадров, чтобы получить желаемый образ, который полностью не представлен ни в одном из этих кадров.

Выдумывая различные, даже звероподобные существа для своих картин, я склонен придавать им человеческие характеристики. Мои твари как правило имеют руки и ноги, как у людей. Я действительно комбинирую фотографии людей и животных, чтобы добиться этого эффекта. Конечно, я следую этим фотографиям лишь в очень общем плане. Даже когда я изображаю модель, я не стремлюсь к портретному сходству. Порой я скорее инстинктивно отхожу от натуры. Все само начинает меняться, когда я работаю. Однако я вполне осознанно модифицирую те элементы фотографии, которые, на мой взгляд, не соответствуют моему замыслу.

Само собой разумеется, что у меня не было металлической модели для изображения робота к рассказам Айзека Азимова. В основе картины фигура натурщика и светотень, к чему я добавил свое понимание того, как металл отражает свет. Я действительно собрал несколько хромированных деталей и изучал особенность световых рефлексов на них.

На картине, изображающей вооруженную всадницу с летящими на нее монстрами, – см. набросок для «War scull of Hel» (Боевая лодка богини смерти), с. 69 – конь представляет собой пример того, как я пожертвовал правдоподобием ради определенных эффектов. Я пошел на преувеличения и изменил анатомию, чтобы усилить драматизм и динамику картины. Понятно, что если бы конь изогнул шею, как на картине, то его морда подалась бы не вперед, а касалась бы груди. Однако я чувствовал, что, утрируя движение коня и заставляя его вытягивать морду вперед, я добился впечатления резкости его остановки и передал намерение всадницы пустить его вскачь. Это можно увидеть в пластике конной фигуры – сопротивление коня угадывается в напряжении передних ног и в том, как чересчур опущен зад. Хотя я и знаю анатомию лошади, я сознательно пошел на неточность, дабы решить художественные задачи.

Иллюстрация к журналу «Геймс»

Снимки модели для «Геймс»

Эри грифона, издательство Тор

Карандашный набросок

Снимок для «Эри грифона» (Gryphon's Eerie)

Набросок в чернилах для «Победителей»

Снимки модели для чудовища к «Победителям» (The Victorious)

«Победители», издательство Тор

Снимки моделей для «Победителей»

Карандашный набросок к фильму о Джеймсе Бонде «Никогда не говори „Никогда“», студия Уорнер Бразерс

Черновой набросок

Разрабатывая черновой набросок, я, прежде чем приступить к конкретным деталям, предпочитаю продумать картину в целом. Я начинаю с крупных форм или масс: масса справа, масса слева, масса плюс какая-нибудь добавка, масса и какой-нибудь отросток, – в таком вот духе (наброски карандашом на кальке показывают развитие образа). Об образе, о свободном пространстве, о светотени я думаю еще в самых общих чертах.

Набросав такую амебу, я начинаю обдумывать ее в плане динамики: как эта амеба будет двигаться и куда мы с ней приплывем? Прежде чем детализировать образ, я получаю его в целом. Только затем я приступаю к шлифовке.

Например, рисуя карандашом монстра на кальке (для пряжки на поясе), я начал с формы буквы «S». Мне сразу представилась более или менее законченная вещь, но как ее зафиксировать на бумаге – это уже совсем другая история. Мозг каким-то образом видит вещи иначе, чем глаз. Похоже, что в моей голове эта штука как бы двигалась еще до того, как я попытался ее ухватить и уложить на место. Это все равно что делать набросок движущейся фигуры. Как правило, вы ухватываете не всю ее целиком, а лишь ее небольшую часть, лишь какое-то мгновение. Именно множество мгновений, складываясь воедино, и создают единое целое.

Так что я делаю копию за копией. Сначала я набрасываю массу, затем элементы, затем начинаю детализировать. Чем набросок яснее и точнее, тем меньше в нем неопределенности. Грубая, быстрая, свободная первоначальная форма ближе к замыслу, чем окончательный вариант.

Первые карандашные наброски атлетов к разным проектам

Первые карандашные наброски атлетов к разным проектам

Карандашные наброски мифических зверей

Карандашные наброски и окончательная композиция

Набросок к «Боевому челноку богини смерти» (War skull of Hel), издательство Уорнер

Стрелец, издательство Арчер

Карандашные наброски

Палач (The executioner), издательство Доу

Набросок в цветных чернилах

Великолепный (The Magnificent), издательство Top

Набросок в цветных чернилах

Королевы варваров (Barbarian Queens), рекламный плакат к кинофильму, издательство Нью Хорайзонс

Наброски в цветных чернилах и карандаше

Рождение дракона (Dragon's Birth), журнал «Дрэгон»

Картина и подготовительный рисунок

Закончив кальку, я переношу ее на подготовленный картон (я использую для иллюстраций изготовленный методом холодной прессовки картон Strathmore, грунтованный двумя слоями гипса). Для этого я аккуратно обвожу весь набросок на тыльной стороне кальки. Таким образом я обхожусь без копировальной бумаги, которой можно испачкать картон. Я кладу кальку тыльной стороной на картон и притираю рисунок с помощью твердого (6Н) карандаша. Оригинальный рисунок на лицевой стороне кальки делается карандашом НВ, который не столь мягок, чтобы размазываться, но дает достаточно жирную линию, что позволяет легко переводить рисунок на другую поверхность.

Когда рисунок в чистом виде уже на картоне, я наношу на него тонкий слой акриловых красок. Но совместимы ли акриловые краски (имеющие водную основу) с маслом (по теории масло и вода не смешиваются)? Все зависит от того, как вы используете растворитель. Я использую акриловые краски как акварель – то есть в сильно разбавленном виде. Я предпочитаю акриловые краски масляным (которые здесь тоже прекрасно подойдут), поскольку первые высыхают гораздо быстрее. Стало быть я могу закончить этот этап работы за два или три часа, чтобы затем сразу же приступить к нанесению тонкого красочного слоя. Я наношу его маслом. Для этого я применяю масляные, так называемые «лессировочные краски»; в основном – те цвета, которые я намерен использовать в картине. Они должны быть достаточно прозрачны, чтобы не перекрывать лежащий под ними акриловый слой. Завершив два этих этапа, я получаю подготовительный рисунок.

Некоторые, чтобы сделать краску жидкой и прозрачной, применяют льняное масло. Это традиционный метод, но в таком случае на высыхание краски уходит довольно много времени. Льняное масло для того, в общем, и используется – чтобы краска растекалась более гладко и долго не высыхала.

Карандашный рисунок к кинофильму «Отпускники»

Снимок моделей к наброску

Карандашный рисунок ко второму замыслу для плаката «Отпускники» (Vacation)

Карандашный набросок первоначального замысла

Завершенный карандашный набросок

Снимки к окончательной картине

Карандашный набросок окончательного замысла

«Отпускники», плакат к фильму, студия Уорнер Бразерс

Первый и второй этапы работы

Дочь короля (King's Daughter), издательство Покит Букс

Я предпочитаю не прибегать к специальному скипидару для живописи и пользуюсь для подготовительного рисунка разбавителем, который и предназначен для работы в домашних условиях. Это имеет свои преимущества: краски высыхают быстрее, чем скипидар, и, в отличие от него, не пахнут, что более удобно для работы.

По завершении подготовительного рисунка (то есть когда набросок переведен на картон и нанесена лессировка из основных цветов, которые я собираюсь использовать) я приступаю к окончательной работе. Я всегда начинаю с того, что находится на заднем плане. Фигуры следует согласовать с задним планом, чтобы придать им нужную меру выразительности. К тому же в процессе работы объекты на переднем плане должны перекрывать то, что на заднем. Это дает более четкие границы. Я предпочитаю использовать масляные краски фирмы Winsor amp; Newton. Что касается кистей, 75 процентов из них – тоже от Winsor & Newton.

Я стараюсь, чтобы моя живопись была достаточно изысканной, поэтому очень редко использую цвета в том виде, в каком они находятся в тюбике. Сияние одних цветов в картине достигается благодаря контрасту с другими цветами, которые так или иначе приглушены. Если вы наносите светлый цвет рядом с другим светлым цветом, то в результате они не будут контрастировать друг с другом. Поскольку живопись – это создание иллюзий цвета, света и тени, единственное, что может создать иллюзию сияния, так это контраст яркого и приглушенного цветов.

Сломанный меч (Broken Sword), издательство Бэлантайн

Чтобы придать цветам видимость прозрачного свечения, нужно по возможности использовать чистые краски (то есть не смешивать их) или действительно делать их прозрачными. Если у вас сквозь цвет просвечивает белый картон, свет будет отражаться от белого, создавая эффект светящейся прозрачности. Чтобы добиться этого, я могу разбавлять краску льняным маслом (которое к тому же замедлит высыхание) или просто писать более тонким слоем.

В работе над картиной крайне важно чувствовать, когда надо остановиться. Такое чувство приходит с опытом. Чем менее вы искушены, тем более вы склонны пересиживать над картиной. Недавно я ходил в класс, где занимаются набросками, и видел работы одной женщины, которая добивалась поистине прекрасных результатов в своих быстрых акварельных набросках.

Колдунья (The Sorceress), издательство Эйс

Однако за два часа занятий ее акварель становилась грязной и жесткой. Женщина работала дольше, чем следовало. Сколько у вас есть времени на данную работу определенным образом влияет на то, сколько вы над ней просидите. С другой стороны, иногда бывает, что человек останавливается, когда работа еще не закончена.

Начинающий работать маслом склонен превращать цвета в такую грязь, что, в конечном счете, все становится коричнево-серым. Накладывая один цвет на другой, не добьешься их удачного сочетания. Лично я наношу их рядом друг с другом, а затем смешиваю края. Таким образом цвета остаются чистыми и сохраняют свое собственное качество.

Ясно, что для того, чтобы в картине появились драматические цветовые акценты (в смысле вибрирующего или привлекательного цвета), все не может быть одинаково ярким. Решение, где положить эти привлекающие внимание мазки, может быть как обдуманным, так и спонтанным. Но в основном такие вещи приходят по наитию – их чувствуешь. Тут нет правила. При взгляде на картину должно быть ясно, что нужно положить мазок здесь, мазок там. Чем больше пишешь, тем больше развивается интуиция. Если нужно опереться на более интеллектуальный подход, то можно поставить вопрос: что тут главное?

Какие элементы следует акцентировать?

Красная амазонка (Red Amazon), издательство Эйс

Готовя типично фантастическую композицию, где есть главный герой, леди и монстр, можно задаться вопросом: что я хочу сделать самым важным? Горы на заднем плане? Облака в небе? Может быть, меч в руке героя? Самого героя?

Его лицо – выражение его лица? Или, может быть, – леди? Монстра? Тут много разных возможностей, и ваш выбор в огромной степени зависит от того, что вы хотите сказать своей картиной.

Порой я переворачиваю картину вверх ногами. Просто для того, чтобы быть ближе к конкретному участку, над которым я работаю. Однако чаще всего я таким образом преодолеваю воздействие знакомых форм или структур.

Это позволяет мне взглянуть на изображение свежим, сторонним взглядом, и тогда мне легче сосредоточить внимание на цвете и светотени.

Инвиктус (Invictus), издательство Эйс

Если, например, вы пишете руку, то ваше представление о том, как должна выглядеть рука, влияет на то, как вы с ней управитесь. Но если вы все это перевернете вверх ногами, вы можете воспринять ее не как руку, а скорее как абстрактную комбинацию светотени и цвета.

Закончив работу, я покрываю ее одним или двумя слоями даммарного (ретуширующего) лака, чтобы выровнять цвета. Обычно с разбавителем высохшие цвета выглядят скучно. К тому же, в зависимости от того, сколько использовано льняного масла или жидкой краски, одни куски картины смотрятся тусклее, другие ярче. Покрывая картину лаком, вы ее выравниваете. Каждый цвет выявляется с той степенью интенсивности, какую вы изначально задали.

Закончив картину, художники-классики покрывали ее толстым слоем лака. Это делалось для ее сохранности, что меня мало интересует. Меня главным образом интересует, чтобы моя работа выглядела хорошо для печати.

Возможно, мне следовало бы больше думать о потомках, но для этого время мое еще не пришло.

Вечный победитель (Eternal Champion), издательство Делл

Дебри (Wilderness), издательство Даблдей

Искатель приключений (Adventurer), издательство Эйс

Наемник (Mercenary), издательство Покит Букс

Страж космоса (Space Guardian), издательство Покит Букс

Летающий ужас (Flying Menace), издательство Бэлантайн

Ведьма и ее приближенные (The Witch and Her Familiar), издательство Марвал Комикс

Шхуна на льду (Ice Schooner), издательство Делл

Набросок в цветных чернилах для «Хэви Метал»

Картина для «Хэви Метал»

Первый этап любой картины – это набросок. Я предпочитаю пользоваться пером и чернилами. Обычно я использую рапидограф, пусть даже у него не столько возможностей, сколько у тонкого стального пера, – главное, что его не нужно макать в чернила. Меня это больше устраивает, и я могу получить с его помощью довольно интересную линию. Для цвета я использую чернила Luma или Dr. Martin's – прозрачные и очень яркие. В определенных участках (на небосклоне и частично на горах) я использовал цветные карандаши Prismacolour, потому что они кроющие. По той же причине я также взял немножко белой акриловой краски для световых акцентов на горах.

Мне нравится делать довольно законченную цветную композицию. Насколько она закончена и буду ли я писать по ней маслом, зависит от того, есть ли у меня время или нет. Чем более закончен набросок, тем мне больше удалось определить и развить свои идеи, а также решить и другие проблемы, относящиеся к цвету и/или композиции.

В данном наброске я решал проблему достижения единства между верхней, очень светлой частью, где нужно было поместить надпись, и нижней, сравнительно темной, частью, занимающей большую часть картины. Поскольку по замыслу предполагалось разделение на свет и тьму, был риск получить в итоге картину, разделенную на две. Объединяющим элементом стала фигура женщины. Она взломала блоки светлого и темного. В моей композиции она перекрывает надпись, тем самым создавая контраст между черным нарядом, который на ней, и светлым фоном, равно как и контраст между бледностью ее кожи и ярко-красными буквами.

Фигуру мужчины я как бы подсветил прожектором, чтобы обеспечить надлежащий контраст с более темным фоном. Дальнейшим объединяющим фактором (очевидным в законченной работе) являются рефлексы на его торсе теплых тонов, использованных в верхней части картины. Цвета, находящиеся прямо за мужской фигурой, также немножко согреты, ненавязчиво перекликаясь с ней.

Делая дизайн обложки журнала или книги, надо предусматривать место для логотипа или названия. Сколько для этого понадобится места, следует установить и учесть на начальных этапах. Этот участок должен быть не слишком загружен, иначе он будет соперничать с заголовком, который для издателей всегда является предметом первой важности. Как правило, для заголовка больше всего подходит место с очень темным или очень светлым фоном.

Карандашная основа для «Хэви-Метал»

Второй этап

К этому этапу у меня уже были готовы и отобраны фотографии. Когда я обдумывал эту картину, я был буквально увлечен двумя моделями, которые и использовал, потому что они так хорошо дополняли друг друга. Они были похожи на панков, что и привлекало меня, соответствуя тому настроению, какое я хотел передать на картине. Обычно между наброском и позами моделей есть небольшие расхождения, поскольку набросок это нечто общее, безотносительное к конкретной реальности, а я люблю, чтобы мои модели могли в какой-то мере проявить собственную инициативу.

«Хэви Метал», третий этап

С фотографий я сделал кальки, которые затем были положены на картон (в соответствии с композицией наброска) и перенесены на него.

Далее я покрыл акриловой краской (жженой умброй) карандашный рисунок, изображающий мужчину, и голову женской фигуры. Здесь под нанесенной краской еще видны карандашные линии. Даже на этом предварительном этапе я весьма основательно проработал световые акценты, полутона, глубокие тени. Той же акриловой краской я наметил горы и скалу, на которой находится мужчина.

«Хэви Метал», четвертый этап

Третий этап

На третьем этапе я работал масляными красками, разбавленными смесью сиккатива кобальта и разбавителя в пропорции один к трем. Этот состав высыхал около пяти часов. Если бы я использовал только сиккатив, краски высохли бы еще быстрее. Однако таким образом я получал возможность наносить цвет, который, будучи хорошей основой для картины, все же оставался достаточно прозрачным, и акриловый слой под ним был виден. Когда цветовой набросок уже сделан, больше не нужно ломать себе голову, пробовать, искать. К тому же тонкое гладкое покрытие также дает мне больше рабочей поверхности.

Если бы я сразу начинал писать красками прямо на гипсовом картоне, то они держались бы гораздо хуже.

Краска или лак наносится широкой кистью (номер 18 или 20), поскольку пока меня не заботят мелкие детали. Я совсем не обращаю внимание на то, чтобы держать цвет в пределах линий. Просто делаю очень приблизительный и быстрый подмалевок, на который уйдет полчаса, самое большее – час.

Четвертый этап

Фон это первое, что я создаю, и я всегда начинаю с элементов, которые находятся далеко, и иду к элементам, которые близко. Самый дальний элемент здесь – это небо. Я использовал довольно широкие кисти для нанесения цвета на большие участки и маленькие (красный соболь номер 1 Winsor amp; Newton) для проработки и детализации облаков.

Эффект отдувки (как при работе аэрографом) в определенных участках неба достигался с помощью широкой, мягкой сухой кисти.

Как правило, я предпочитаю смешивать цвета не на картоне, а на палитре. Я кладу один цвет возле другого и объединяю их сухой кистью. Здесь я использовал немного белил, чтобы приглушить более яркие цвета в определенных участках, – так можно задать контраст между фоном и фигурами. Я также считаю, что цвет фона становится более привлекательным при наличии переходов от приглушенного цвета к яркому. Хотя за верхней частью фигуры женщины есть светлые тона, а за фигурой мужчины – более темные, нетрудно заметить, как много белил использовано прямо позади этих двух фигур.

Когда фон найден, мне проще решить, насколько интенсивными должны быть фигуры на переднем плане. Фон должен быть выразительным, но не слишком ярким, иначе он ослабит воздействие главных фигур, и это самое важное, что надо учитывать. Например, горы на заднем плане должны быть слегка размыты. Хотя, когда работаешь над конкретным участком, невольно начинаешь делать его элементы слишком четкими, будто они находятся в фокусе, – вместо того, чтобы держать в голове всю картингу, думаешь только о том, над чем работаешь в данный момент времени. Этого делать не следует.

Пятый этап

Горы на заднем плане я дал в приглушенных тонах, как они видятся с большого расстояния. Цвета на заднем плане никогда не должны соперничать по интенсивности с тем, что находится на переднем плане.

Это отнюдь не значит, что они должны быть маловыразительными.

Я использовал лиловые и голубые тона и обозначил пики гор более светлыми тонами, оставив в то же время подножие блеклым и размытым. Благодаря этому передний план приближается к зрителю.

«Хэви-Метал», завершенная иллюстрация

Шестой этап: Фигуры и передний план

Тона кожи здесь в основном теплые. Я использовал большое количество кадмия оранжевого, а также желтые цвета для акцентов и немного белил.

Я старался не применять в теневых участках сиену и охру, потому что когда на картине слишком много коричневых тонов, от нее веет тоской. Вместо фабричной коричневой краски я применяю собственные цвета, из смеси красных и зеленых. Иногда для очень густых теней я использую черный марс, смешанный с темно-зеленой краской.

Я хотел, чтобы тона кожи женщины были светлыми, и, поскольку она была помещена на светлом участке, я обозначил блики на ее коже. Я смог добиться контраста между нею и фоном с помощью более сильных, более темных тонов ее одежды, сапог, волос и браслетов на запястьях.

Что касается фигуры мужчины, я выделил только верхнюю часть его тела. Слишком сильный контраст между нижней частью его тела и фоном отвлек бы внимание от центра или главного в картине. По той же самой причине я выявил только ту часть поверхности, на которую он опирается ногами, а все остальное детализировал лишь минимально. Что особенно важно в картине, так это ощущение некоего действа. Оно создается с помощью эффектной композиции и надлежащего использования цвета и света.

Первый этап