Текст книги "Истории драматургии театра кукол"
Автор книги: Борис Голдовский
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]
Для темы нашего исследования особый интерес представляет написанная В. Одоевским пьеса «Царь-девица» (трагедия для театра марионеток), впервые опубликованная в 1841 г. в «Детском журнале» [204] . Она весьма отличается от общей стилистики творчества писателя. В ней мы почти не находим признаков влияния романтизма. Работая над пьесой для театра кукол, автор скорее воспользовался традиционным для русского искусства играющих кукол стилем русского балагана и жанром ярмарочной кукольной комедии, сочетающими традиции «англо-немецких вольных комедий», с их смешением героев, жанров, и лубочной пьесы-обозрения.
Не идеи романтизма, а скорее идеи Просвещения становятся для автора путеводной нитью пьесы. Ее сверхзадача – призвать юное поколение к чтению, показать важность для их будущности интереса к книгам. В. Одоевский стремится заинтересовать читателя и зрителя фактами истории, мифологии, науки. Пьеса интересна не только тем, что это, по существу, первая дошедшая до нас полноценная профессиональная русская пьеса для театра кукол, но и тем, что, адресованная детям, она решала и развлекательные, и воспитательные, и обучающие задачи.
Важно отметить и отчетливое присутствие в пьесе пародийного начала. Среди действующих лиц «трагедии» – Царь-Девица в красной мантии и парике, «когда она входит на сцену, играют звончатые гусли», нянюшка Ильинична «в кокошнике и богатом сарафане», отставной солдат Гаврилыч, министры и придворные, а также китайский Богдыхан, Одиссей, странствующий Рыцарь в сопровождении греков, рыцарей, китайцев и многие другие.
По ходу пьесы мудрая Царь-Девица чинит справедливый суд и передает богатое наследство настоящему наследнику, а не мошенникам. Внезапно на прием приходит китайский Богдыхан, который под угрозой сожжения города требует, чтобы Царь-Девица запретила своему народу «китайский чай пить», потому что «твой народ все себе берет – весь чай у нас выпил». Царь-Девица не пугается угроз: «Уж что мой народ себе возьмет, того никому не отдает, и у него что взято, то свято. Не запрещу я моему народу китайский чай кушать, а тебя не хочу я и слушать». Богдыхан начинает войну и осаждает город. В это время к Царь-девице приходит свататься Одиссей: «Был и за морем, был и под Троей, а все о тебе думал. Дело твое – девичье. Некому за тебя вступиться, некому тебе советом помочь. Что бы тебе замуж за меня не выйти?». Царь-Девица догадывается о его корысти и отказывает. Одиссей уходит и присоединяется к войскам китайского Богдыхана. Появляется рыцарь Бириби, который предлагает Девице защитить ее город, но с условием, что она запретит «ребятишкам книги читать. Я этого терпеть не могу. По-моему, руби, валяй, ничего не читай! Запретите им читать, царевна, чтоб никто грамоте не знал». Царевна выгоняет и Рыцаря, который также примыкает к осаждающим город. В финале на подмогу Царь-девице приплывает русское войско и прогоняет неприятеля.
Пьеса изобилует загадками, которые загадывает Царь-Девица и которые должны по ходу действия разгадывать персонажи сказки. По существу, эта пьеса – интерактивная игра, куда вовлекаются читатели и зрители. Игра не только сюжетная, но и обучающая. Подтверждением тому служит и послесловие самого Одоевского: «Надобно кому знать, любезные читатели, что я уже давно живу на этом свете, много путешествовал, много видел. В жизни у меня есть правило: все замечать, все сравнивать и обо всем думать. Этого правила советую и вам держаться – оно на многое вам в жизни пригодится. Вследствие этого правила, я не оставил без внимания даже проезжавшего однажды через наш город хозяина марионеток, но подслушал и записал пьесу, представленную его деревянными актерами… Но я должен сказать вам, что сочинитель трагедии был человек очень неученый и, по-видимому, совсем не знал истории: он спутал все имена, все эпохи, все происшествия, и даже все костюмы. Сначала я хотел было сам означить его ошибки, но, подумавши немного, я предпочел предоставить это удовольствие вам самим, любезные читатели. Задача состоит в следующем: означить, в чем именно ошибся сочинитель трагедии «Царь-девица», какие из действующих лиц действительно могли или не могли, по истории, между собою встретиться, к какому времени какое действующее лицо принадлежит, и чем отличается это время от другого, например, какое различие между тем временем, когда жил Одиссей, тем, когда были крестовые рыцари, и, наконец, тем, когда носили сарафаны. Не худо к этому прибавить и то, что наши читатели знают о Царь-девице» [205] .
Следует отметить, что эта пьеса В. Одоевского не только открыла важнейший для будущей русской драматургии театра кукол пласт интерактивной драматургии, образовательных, воспитательных, обучающих пьес-игр для театра кукол, но и содержала в себе значительную пародийную составляющую. Автор пародирует популярные для своего времени кукольные театральные представления, сочинитель которых «по-видимому, совсем не знал истории». Он высмеивает весь этот наивный и популярный ряд пьес, состоящий из «Волшебных дворцов, или приключений на охоте», «Великодушных султанов», «Морских сражений на Черном море», «Женщин-разбойников», «Принцесс Какамбо» и т. д. А высмеивая, пародируя, как бы подводит черту под эпохой «вольных англо-немецких комедий» и безыскусных самодельных пьес и сценариев, написанных для невзыскательной публики.
Одним из шедевров русской драматургии для театра кукол стала и пьеса В. Курочкина «Принц Лутоня». Если первая из известных отечественных профессиональных пьес для театра кукол опиралась на традиции русского лубка и драматургию «Haupt und Staatsactionen», то «Принц Лутоня» основывался на традициях русской народной комедии «Петрушка» и образцах французской авторской кукольной комедии.
Известно, что драматургия театра кукол Франции того периода – преимущественно сатирическая, пародийная. И если немецкая, английская, итальянская драматургия повлияла на русский театр кукол XVIII в., то французская – на театр кукол России 2-й пол. XIX в. Французские кукольные комедии легко и грациозно травестировали, осмеивали театральные премьеры, события культурной и политической жизни, литературные школы, философские течения, житейские проблемы и бытовые характеры. При этом предметом пародии были не отвлеченные понятия и явления, а вполне конкретные лица.
Подобная драматургия возникла во Франции в начале XVIII в., после того, как ярмарочным актерам было запрещено использовать диалоги. Такое право осталось только у нескольких театров, имевших королевские патенты. Как обычно, запрет стал великолепным стимулом. Четыре драматурга, четыре звезды французской ярмарочной сцены блистали в то время в Сен-Жермен де Пре на левом берегу Сены: А. Р. Лесаж, В. д’Орневаль, Л. Фюзелье и А. Пирон. Эти четыре «балаганных мушкетера» от литературы стали основоположниками французской профессиональной кукольной драматургии.
Ален Рене Лесаж (1668–1747) – прославленный автор «Хромого беса» и «Истории Жиль Блаза из Сантильяны», основоположник французской комической оперы, – многие годы жизни отдал ярмарочному театру. Он дебютировал в нем уже сложившимся сорокачетырехлетним драматургом «Труппы вдовы Барон» и стал в истории драматургии своеобразным связующим звеном между Ж. Б. Мольером и П. Бомарше. Экзотические южные острова, преисподняя и студия живописца, Парнас и страна людоедов, королевские чертоги и купеческая лавка, сказочные, фантастические существа и реальные парижане – все смешалось в его беззаботных, веселых пьесах, напоминающих карнавальное шествие.
Свои лучшие кукольные пьесы Лесаж написал в 20-х гг. XVIII в., когда ярмарочные драматические труппы пребывали в весьма стесненных законом обстоятельствах. Для того, чтобы обойти запрет, Лесаж вместе с Фюзелье и д’Орневалем создал собственный театр марионеток, для которого все трое писали пьесы, скетчи, фарсы, пародии [206] . Пьесы с успехом шли и в других кукольных театрах. Так, в 1726 г. в театре кукол Джона Райнера играли спектакль трех авторов «Влюбленная бабушка» – пародию на популярную оперу. Представление начиналось появлением Полишинеля, пародирующего традиционное начало всех «королевских» спектаклей: «Уважаемая публика! – обращался он к залу, – так как мужские, женские и среднего рода комедианты Франции и Италии приветствуют вас, не обессудьте, что и Полишинель, по примеру больших псов, будет с…ть на стену вашего внимания и обольет вас потоками […] своего красноречия. Мы покажем в нашем балаганчике пародию, потому что мы – самые старинные шалуны. Шалуны, которым дозволено говорить все. Шалуны из шалунов на ярмарке! Мы имеем право, ставить спектакли, не имеющие здравого смысла, вставлять в них всякую ерунду, непристойности и чушь […]. До свидания, уважаемая публика! Вы бы услышали лучшее приветствие, если бы у меня было больше денег. Когда вы сделаете меня богачом, то для меня будет писать тот, кто пишет подобные приветствия моей соседке Комеди Франсез» [207] .
Кукольные пьесы Лесажа пользовались неизменным успехом. Особым – остроумные скетчи «Тень кучера-поэта» и «Точильщик любви», «Пьеро-Ромул, или Вежливый похититель» (1722). Не меньше были популярны пародийные «кукольные» обозрения Валуа д’Орневаля (?–1766). Они были своего рода сатирическими рецензиями на все заметные театральные, оперные, балетные премьеры Парижа. Буквально на следующий день после премьер парижане могли послушать мнение о них Полишинеля («Полишинель – Дон Кихот» – пародия на балет «Дон Кихот», «Жавотт» – пародия на «Меропу» Вольтера, «Одна за другую» – пародия на «Любовь за любовь» английского драматурга У. Конгрива и др.). Он создавал «кукольные обозрения» театральных сезонов парижских театров («Полишинель – раздатчик остроумия» – пародия-обозрение на театральный сезон 1741 г., и др.). Много подобных пьес д’Орневаль написал вместе с Фюзелье. Среди них – «Спуск Энея в ад», «Критика трагедии "Дидона"», «Хитрости любви» – пародия на одноименный балет, и многие другие.
Французские кукольные пародии не щадили ни знаменитых актеров, ни выдающихся композиторов, ни великих писателей. Не стал исключением и Вольтер, над которым Полишинель посмеялся в 1750 г., пародируя премьеру его «Меропы» [208] . Хорошо известно, что Вольтер и сам был поклонником театра кукол. В замке Сиресюр Блаз на границе Лотарингии и Шампани он писал кукольные пьесы для детей мадам Шатле, а также для своего домашнего театра кукол, – «Завистник» и «Блудный сын». Среди его пьес выделяется комедия в трех действиях «Мадемуазель де ля Кошоньер, или Я хочу замуж» – стилистически отточенное, лаконичное драматургическое произведение, созданное автором, прекрасно понимавшим возможности и законы кукольной пьесы. Философ – «веселый ребенок» – завел в замке на берегу Женевского озера домашний театр марионеток. В этом театре, кстати, была разыграна и «Меропа», где главную роль с успехом играл друг Вольтера, русский дипломат Андрей Петрович Шувалов. В своих записках М. Пыляев писал: «Вольтер считал, что столь блестящего спектакля не было и в Париже» [209] .
Среди театров кукол Франции XIX в. широкую известность приобрел «Эротикон. Театрон», созданный в Париже в 1862 г. С этим эстрадным, пародийным театром сотрудничали многие известные драматурги, поэты, композиторы. В частности – Жорж Бизе, который на спектакле садился за рояль и аккомпанировал весьма фривольным пародиям в куклах. Для этого театра писали пьесы и сценарии Жюль Нориак, Поль Феваль, Марк Монье, Лемерсье де Невиль и др. Пьесы, написанные для «Эротикона. Театрона», затрагивали и острые, политические, социальные темы. Как, например, «Несусветная драма» («Un drame impossible») Лемерсье де Невиля – великолепный политический фарс с авантюрным сюжетом, в равной степени зло высмеивающий и абсолютизм, и демократию, и новые коммунистические идеи своего времени.
Близкие по темам пьесы писал для театра кукол и Марк Монье. Его пьеса «Король Баболейн» («Le roi Babolein») представляла собой сатирическое обозрение на темы революционных европейских идей и события XIX в. Автор безжалостно высмеивал революции, реставрации, смены династий, тайные общества, «призраки, бродящие по Европе», и т. д.
Этой кукольной комедией Марка Монье заинтересовался в 70-е гг. XIX в. русский переводчик, поэт и журналист В. С. Курочкин. По воспоминаниям его современника В. Чуйко, Курочкин «затеял целый ряд юмористических пьес на манер простонародных марионеток, писанных простонародным размером стиха на различные общественные темы […]. Он успел написать несколько таких пьес с большим талантом» [210] . Из этих «пьесок» до нашего времени дошли две – маленький оригинальный бурлеск «Американский принц и африканская принцесса» и «Принц Лутоня».
Французский «гиньоль» был полностью переработан В. Курочкиным в русскую сатирическую «петрушечью камедь». Сохранив фабулу, персонажей, события пьесы, автор заставил их говорить раешным стихом. Такое превращение чужестранного героя в самобытный отечественный персонаж для творчества Курочкина типично. Так, в его переводе басни П. Ж. Беранже «Кукольная комедия» русский Петрушка появился даже на британском работорговом судне: «Шел некогда корабль из Африки далекой – / На рынок негров вез британец-капитан; / Бессильных жертв, как мух, давил удел жестокий, / И их десятками валили в океан…/ Сейчас на палубе театр соорудили… / Известно: ширмочка и больше ничего. / Петрушку буйного бесчинствовать пустили – / А этот рассмешить способен хоть кого!..» [211] .
В. Курочкин перенес французскую кукольную пьесу Монье на русскую почву. Причем новая пьеса не утеряла, а даже увеличила свой сатирический заряд. Об этом можно судить хотя бы по тому, что «Принц Лутоня», несмотря на уверения автора, что в нем «нет никаких политических намеков», был отторгнут цензурой своего времени. Попытки добиться разрешения на публикацию или публичное исполнение не принесли результата. Только в 1880 г. брат В. Курочкина – Николай опубликовал пьесу с большими сокращениями. Цензор в своем отзыве о «Принце Лутоне» достаточно точно указал на то, что французская пьеса «воспроизведена в русском вкусе» [212] .
Цензура начала XX в. была еще более строга. Так, в 1910 г. в ответ на ходатайство одного из театров о разрешении «Лутони» к постановке известный театральный критик и цензор Н. Дризен дал заключение о пьесе как об «очень злой сатире на монархическую власть» [213] . Любопытно, что ныне эти цензурные злоключения произведения В. Курочкина вызывают удивление, так как пьеса воспринимается как едчайшая сатира и на охлократию. На этой теме строится весь сюжет комедии, где в центре – темный, глуповатый мужик Лутоня и его жена Лутониха, согласившиеся принять в подарок от принца Слоняя надоевшую ему власть:
«СЛОНЯЙ: Объяви немедля всенародно, / Что сегодня все благоугодно, / Все дворцы, фруктовые сады / С рыбами озера и пруды, / И поля со всяким хлебом тоже / (указывая на Лутоню) / Подарить вот этой глупой роже. / Такожде дарую: всех шутов, / Всех собак, квартальных и жрецов, / Прокуроров, адвокатов-пьяниц, / Все конюшни и тебя – мерзавец…» [214]
Получив такой царский подарок, Лутоня начинает править государством. Правление профана заканчивается очередным народным бунтом и предательством приближенных.
Стилистика, композиция, система персонажей, жанр, конфликтные коллизии пьесы В. Курочкина – все указывает на тот факт, что это произведение является предтечей зарождавшейся в конце XIX в. драматургии театра абсурда. Особенно очевидны ее близость к драматургии Альфреда Жарри (1873–1907) и, в частности, к его пьесам для театра кукол о короле Убю. Рабочий сцены и неудачливый актер драматического театра, театральный теоретик и драматург, Жарри родился в бретонском городе Лавале. Еще учась в школе, он опубликовал несколько стихов в духе Виктора Гюго, позже – небольшие философские эссе («Гиньоль», «Быть и жить», 1893–1894). Некоторые сюрреалисты справедливо рассматривают его как основателя «театра абсурда» и «театра жестокости».
А. Жарри принадлежит серия кукольных пьес о Короле Убю, ставшая классикой мировой драматургии. Пьесы создавались еще тогда, когда Жарри учился в лицее (город Ренна), как сатирические скетчи, пародии школьника на своего учителя Феликса Эбера (1832–1918) по прозвищу Убю. Сама идея не принадлежала Жарри. Первый текст для кукольного представления («Поляки») был написан в 1885 г. тринадцатилетним учеником лицея Шарлем Мореном и его младшим братом Анри Жозефом. Альфред Жарри, поступивший в этот лицей в 1888 г., включился в общую игру и дал главному герою имя Убю. Школьная пьеска об Убю ставилась лицеистами в их домашнем кукольном «Театре Фуйнансов» (здесь ставились и пьесы о лицеистах, преподавателях – «Проспиртованные» (1890), «Онезим»), а затем на квартире у А. Жарри. В 1896 г. Жарри опубликовал свой вариант пьесы – «Убю-рогоносец», куда вошли «Убю задушенный», «Онезим, или Злоключения Приу» и др., – которая была включена (наряду с «Пер Гюнтом» Г. Ибсена, «Зорями» Э. Верхарна и «Аглавеной и Селизеттой» М. Метерлинка) в репертуар театра «Эвр» (1896–1897).
В 1897–1898 гг. Жарри участвует в организации Театра Марионеток («Théâtre Pantins»), который включил «Убю-короля» в свой репертуар. Для кукольного «Театра четырех искусств» Жарри написал «Убю закованного» и «Убю на холме» (спектакль поставлен в 1901 г., пьеса опубликована в 1906 г.).
А. Жарри в жизни был человеком эксцентричным, вносящим в окружающую его действительность гротеск своих «юбесок», как он называл свои пьесы. В созданной им своеобразной философской системе – «патофизике» – утверждалась мысль о существовании «высшей реальности» многих иных миров и формулировались законы «мира, дополнительного этому» (вероятно, и сам кукольный театр являлся для Жарри таким «дополнительным миром»).
Альфреда Жарри считают одним из духовных вождей зарождавшегося в то время кубизма и пророком будущего сюрреализма. Он повлиял на творчество Аполлинера, Сальмона, Эканоба; его проза, эссе, драматургия предвосхищают будущее и, в частности, творчество Даниила Хармса. Недаром А. Бретон отмечал, что творчество А. Жарри для ХХ в. имеет поистине пророческие черты [215] .
Не менее пророческой для России была и пьеса В. Курочкина «Принц Лутоня». Главные действующие лица пьес Курочкина и Жарри – Лутоня и его жена Лутониха, Папаша Убю и Мамаша Убю – типажно, сюжетно, тематически, жанрово близки друг другу. И Лутоня, и Убю стали правителями, оба превратили свое царствование в охлократический абсурдный фарс. Обе эти пьесы были своего рода предупреждениями о надвигавшейся социальной катастрофе. И чем ближе была эта катастрофа, тем чаще обращалась к этой теме профессиональная авторская драматургия русского театра кукол.
Возникнув в России XIX в. на фундаменте народной кукольной комедии и обогатившись вертепными традициями школьного театра, «вольных англо-немецких комедий», итальянской и французской школ искусства играющих кукол, пройдя важный этап домашних, любительских драматургических опытов, русская драматургия театра кукол к XX в. обладала уже значительными художественными достижениями.
Созданные в тот период пьесы обозначили два основных эстетических, образных, тематических полюса: от интерактивной зрелищной образовательной пьесы-игры, по преимуществу для детей, – до острого социально-политического памфлета. Причем в обоих случаях авторы использовали приемы пародии и гротеска. В этих пьесах определились и два будущих основных подхода к драматургическому и сценическому их воплощению. Это, с одной стороны, кукольное представление, насыщенное разнообразными превращениями, полетами и другими зрелищными эффектами, ведущее начало от западноевропейских «вольных комедий». С другой стороны, представление крайне лаконичное в выразительных средствах, с простыми «петрушечными» куклами, минимумом бутафории и декораций, но с острыми, забористыми текстами, близкое эстетике русской народной кукольной комедии.
«Петрушечные» пьесы в русских театральных и литературных кругах продолжали сочинять в конце XIX – начале ХХ вв., подчас для домашнего развлечения. Вот что писала, например, М. Куприна-Иорданская: «Летом на даче в Мисхоре А. И. Куприн увлекался писанием шутливых стихов, поэм и водевилей. Некоторые из них Александр Иванович сочинял в комнате моего брата при его деятельном участии, и оттуда раздавались оглушительные взрывы хохота. Эти поэтические опыты были такого содержания, что мне и своей матери Любови Алексеевне Александр Иванович читал их только в выдержках. А весь водевиль, где действующими лицами были мой брат, мадам Жоржетт и ее богатый покровитель, предназначался вообще для узкого круга слушателей. 3 января 1906 года, в день рождения нашей дочери Лидии, А. И. Куприн подарил ей куклы для «Петрушки». По вечерам, раздвинув красную трехстворчатую ширму с черным узором, Александр Иванович ставил водевиль для взрослых. Помогали ему И. Я. Билибин и П. И. Маныч. Ведущий, клоун-дразнилка, представлял действующих лиц; Акулина Ивановна – женщина легкого поведения. Ее муж – мелкий служащий. У этой супружеской пары снимает помещение Петр Федорович, впоследствии поклонник Акулины Ивановны. Активная роль в водевиле принадлежала Черту-соблазнителю и представителю власти – немецкому Полицейскому (русских городовых изображать нельзя было). Краткое содержание водевиля сводилось к следующему: Черт-соблазнитель, узнав, что муж Акулины Ивановны ушел на службу, уведомляет Петра Федоровича. Петр Федорович через Черта назначает свидание Акулине Ивановне. Черт, устроив эту встречу, спешит к мужу. Муж зовет Полицейского, и все колотят Петра Федоровича. Водевиль Александр Иванович неоднократно варьировал. Петр Федорович становился то поэтом, то художником, то гвардейским офицером. Соответственно менялся его монолог» [216] .
В дворянских, купеческих, мещанских домах разыгрывались кукольные пьесы для детей и взрослых. Соединение домашнего, любительского театра кукол с традиционными кукольными представлениями XIX в. стало решающим обстоятельством для рождения отечественного профессионального театра кукол и его авторской драматургии XX в., когда деятели литературы и искусства 1-й четв. XX в. выведут русскую драматургию театра кукол на новый художественный уровень. Она обретет новые профессиональные качества, обогатится традициями драматической сцены, открытиями режиссеров Г. Крэга, Е. Вахтангова, К. Станиславского, Вс. Мейерхольда, А. Таирова и др., оформится как своеобразный вид драматургического творчества.
Глава 2. Драматургия театра кукол в России первой половины XX В.
«Серебряный век»
На рубеже XIX и ХХ вв. Россия оказалась на пороге радикальных социально-культурных изменений. В новом столетии театру кукол суждено будет утвердиться как своеобразному феномену, способному инициировать образцы драматургии, влиять на ход развития мирового искусства играющих кукол.
Если в практике европейского театра кукол участие видных литераторов в создании кукольных пьес было и поныне остается случаями единичными, то в русской драматургии театра кукол, благодаря усилиям писателей, поэтов, деятелей театра XX в., это стало правилом. Деятели профессионального театра кукол России отошли от правила ряда европейских предшественников, дававших клятву «никогда ни строчке не записывать из своего репертуара, чтобы рукопись не попала в руки, могущие украсть хлеб» [217] , и добились впечатляющего результата.
Десятки оригинальных профессиональных литературно-сценических произведений создали славу отечественному кукольному театру. Эти произведения, до настоящего времени являющиеся основой репертуара театров кукол России и многих зарубежных стран, в свою очередь перерабатываются как в пьесы для драматических театров, так и в повести, сценарии анимационных игровых фильмов, телевизионные сценарии, либретто балетов, опер. Таким образом, возникшая в XIX в. русская драматургия театра кукол стала в XX столетии одним из явлений мирового театра, фактором развития национального искусства, литературы, культуры. Амплитуда ее развития охватывала пространство между ритуалом и бунтом. Главным для этого типа драматургии в начале ХХ в. стали не проблемы сюжета, характеров, диалогов, а осмысление предназначения куклы как явления и театра кукол как места осуществления сокровенного таинства – «оживления неживого», феномена ожившей куклы.
Апелляция к кукле, марионетке, столь распространенная в начале ХХ в., своими корнями, вероятно, уходит в начало XIX столетия, когда «идея марионетки» становится одним из основных системообразующих приемов немецких романтиков. Они воспринимали ее как модель мира, где человек предстает в образе марионетки в руках Рока. В известной статье «О театре марионеток» Генриха фон Клейста (1777–1811), написанной в форме пьесы, автор утверждал, что человеку никогда не добиться той высоты искусства, какая присуща марионетке. Только Бог и она обладают «бесконечным сознанием» [218] . Официальный немецкий театр в то время был сугубо бытовым и консервативным. Творческой реакцией на это стала идея театра, в котором нет «живых актеров» – только куклы [219] . Эта идея XIX в. была подхвачена и развита русскими и европейскими деятелями театра, литературы, искусства начала ХХ столетия.
Среди первых в России, в самом начале XX в., ее начал развивать поэт-символист К. Бальмонт, который в 1903 г. в стихотворении «Кукольный театр» создал своеобразный поэтический образ искусства играющих кукол Серебряного века: «Я в кукольном театре. Предо мной, / Как тени от качающихся веток, / Исполненные прелестью двойной, / Меняются толпы марионеток. / Их каждый взгляд рассчитано-правдив, / Их каждый шаг правдоподобно меток. / Чувствительность проворством заменив, / Они полны немого обаянья, / Их modus operandi прозорлив. / Понявши все изящество молчанья, / Они играют в жизнь, в мечту, в любовь, / Без воплей, без стихов и без вещанья… / Но что всего важнее, как черта, / Достойная быть правилом навеки: / Вся цель их действий – только красота…» [220] .
В этом стихотворении обозначена исходная точка поисков «идеи куклы» деятелями русской литературы, искусства, театра – ее обрядовые, ритуальные, магические истоки и функции. Первый импульс в этом процессе принадлежал символистам. В начале ХХ в. творчество, способность к нему начинает определенным образом соотноситься с ритуалом, религией, а сами творцы – поэты, писатели – часто сравнивают себя с жрецами, прорицателями, пророками. Они стремятся заглянуть в будущее, предсказать его скрытые тенденции. В этой атмосфере идея Рока, Судьбы, человека-марионетки становится важным философско-эстетическим постулатом времени. Значительная роль в пробуждении у деятелей русского искусства интереса к театральной кукле, созданию для нее драматургии принадлежит и европейским поэтам, писателям, драматургам. В частности – Морису Метерлинку.
Свои первые три пьесы: «Смерть Тентажиля», «Там, внутри» (в первых русских переводах несколько версий: «Тайны души», «За стенами дома»), «Аладдин и Паломид» Метерлинк объединил общим заголовком «Маленькие драмы для марионеток». Этот подзаголовок был подсказан писателю его другом – поэтом и философом Шарлем ван Лербергом.
Все три пьесы – своеобразный манифест символизма. М. Метерлинк считал, что кукла как нельзя лучше сможет исполнить роль посредника между автором и зрителями и послужит самой удачной моделью для воплощения идеи символизма [221] . В ранний период своего творчества М. Метерлинк, стремясь показать на сцене состояние души человека, отверг идею драматического актера, способного, как тогда казалось драматургу, лишь иллюстрировать, имитировать внешние события. Он предложил заменить его скульптурой, театром теней – куклами. Он писал для такого кукольного театра, где кукла существовала метафорически, а человек являлся марионеткой в руках Рока.
Пьеса М. Метерлинка «Там, внутри» (в первом русском издании – «Тайны души») [222] , бесспорно, относится к лучшим образцам европейской авторской кукольной драматургии. Сам автор с детства любил искусство марионеток. Антверпенские, брюссельские куклы были и до наших дней остаются в Бельгии одним из любимейших народных зрелищ. Но особенно драматурга привлекали фламандские марионетки – древние ритуальные куклы, управляемые прутом-штырем, служащим кукольнику главным рычагом управления. Этими куклами издавна разыгрывали библейские притчи и исторические хроники. Они отличаются лаконичностью жеста, особой выразительностью, обобщенностью. Именно эти качества имел в виду автор, адресовав свои первые драматургические опыты марионеткам.
Русский издатель пьесы А. С. Суворин – драматург, прозаик, критик – справедливо отмечал, что куклы «действительно как бы назначены для этого театра, по своему действию и характерам, но ведь и жизнь наша, если совлечь с нее излишний декорум, излишнюю фольгу и фразы, не явится ли именно в этой простой форме и не разбивается ли так же просто и легко, как марионетки?» [223] .
По сюжету пьесы, поздно вечером в старом саду стоят двое – Старик и Чужой. Они смотрят в окна дома, за которыми видны силуэты благополучного семейства, мирно расположившегося у лампы. Это Отец, Мать, две дочери и спящий ребенок. Они еще не знают, что случилась трагедия – только что утонула третья из сестер. И теперь двое стоят в темном саду для того, чтобы предупредить семью о том, что их мертвую дочь и сестру уже несут в дом. Пьеса написана в классических канонах традиционных фламандских марионеток, где действия кукол комментирует рассказчик. В качестве действующих лиц-марионеток выступает семья, жизнь которой наблюдают и комментируют Старик и Чужой. Зеркалом кукольной сцены становятся окна дома:
«СТАРИК. Они спокойны… Они не ждали ее сегодня вечером…
ЧУЖОЙ. Они улыбаются, оставаясь неподвижными… но вот отец приложил палец к губам…
СТАРИК. Он указывает на ребенка, уснувшего у сердца матери…
ЧУЖОЙ. Она не смеет поднять головы, из боязни разбудить его…
СТАРИК. Они перестали работать… Теперь там большая тишина…
ЧУЖОЙ. Они уронили моток белого шелка.
СТАРИК. Они смотрят на ребенка…
ЧУЖОЙ. Они не знают, что другие смотрят на них…
СТАРИК. На нас тоже смотрят…» [224] .
Драматургия и художественная стилистика Метерлинка, безусловно, оказали влияние на русскую драматургию театра кукол 1-й четв. XX в. Стремление создать некий идеальный театр (идеальный мир), где действуют лишенные человеческих недостатков актеры, становилось повсеместным. К драматургии кукол обращаются поэты-символисты. «Творцы, которых мы сейчас называем драматургами, – справедливо заметил В. Силюнас, – долгое время именовали себя поэтами» [225] .
