Текст книги "Истории драматургии театра кукол"
Автор книги: Борис Голдовский
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]
Этот тезис принципиально важен для понимания генезиса русской народной кукольной комедии импровизации, т. к. второй из этих итальянских близнецов в XIX в., по-видимому, стал тем самым Петрушкой, который нам известен сегодня, о чем свидетельствует и очерк Д. В. Григоровича, и записи Ф. М. Достоевского.
Так, в январе 1876 г. в «Дневнике» Ф. Достоевского появляется запись об уличном кукольном театре, где одновременно действовали Пульчинелла (в качестве хозяина) и Петрушка (в качестве слуги): «…Скажите, почему так смешон Петрушка, почему вам непременно весело, смотря на него, всем весело, – и детям и старикам? Но и какой характер, какой цельный художественный характер! Я говорю про Пульчинеля… Это что-то вроде Дон Кихота, а в палате и Дон Жуана. Как он доверчив, как он весел и прямодушен, как он… не хочет верить злу и обману… как быстро гневается и бросается… на несправедливости и тут же торжествует, когда кого-нибудь отлупит палкой. И какой же подлец неразлучный с ним этот Петрушка, как он обманывает его, подсмеивается над ним, а тот и не примечает. Петрушка… вроде совершенно обрусевшего Санхо-Пансы [так в тексте. – Б. Г.] и Лепорелло, но уже совершенно обрусевший и народный характер» [166] . Из цитаты совершенно очевидно, что автор описывал двух шутов-героев с двумя разными, зеркальными характерами.
На подмостках «трагического балагана» литературного мира Достоевского кукольный театр и его персонажи прочно заняли свое место. Образы уличного кукольного героя встречаются и в «Преступлении и наказании», и в «Братьях Карамазовых», и в «Господине Прохарчине», и в других произведениях. Впрочем, вероятно, иначе и быть не могло. Искусство играющих кукол всегда тяготело к тому направлению, которому Достоевский дал наименование «фантастический реализм».
Элементы фантастического реализма, так или иначе, содержатся во всех кукольных представлениях, в основе которых лежит феномен «оживления куклы», но понадобится еще почти столетие для того, чтобы это направление было избрано драматургией театра кукол в качестве основного. Значительную роль в этом процессе сыграла школьная драма для кукольного театра – вертеп.
Школьная вертепная драма
Вертеп – одно из самых загадочных театрально-эстетических, культурных явлений прошлого. И не только потому, что он отражал, моделировал идеи мироустройства разных эпох, но и потому, что объединил в себе два главенствующих театральных потока: обрядовый театр и театр пародийного народного праздника; театр религиозный и театр светский, театр проповедующий и театр, отвергающий любые формы проповеди, театр литературный и театр импровизационный, театр трагедии и театр комедии, театр официальный и театр бесцензурный, народный. В этой двухэтажной модели, не сливаясь, но создавая единое целое, сосуществовали два спектакля, две пьесы, два жанра.
Вертеп принято считать одним из продуктов христианской культуры. Это верно лишь отчасти. Еще Геродот, описывая религиозные праздники Древней Греции, рассказывал о том, как из одного храма в другой на телеге перевозят маленький храмик с позолоченным изображением бога солнца Гелиоса. Знали эллины и другой тип аналогичного зрелища: на небольшой колонне ставилась пинака (доска), снабженная дверцами. Когда дверцы открывались, зрители видели перед собой занимательную картинку. Последующее закрытие створок сопровождалось сменой изображения. Зрители видели иллюстрации к самым разнообразным историям жизни богов и героев. Очевидно, что и в Геродотовом храмике, и в эллинской пинаке уже живет идея вертепного домика-ящика, заключающего в себе общедоступное зрелище.
В V в., во времена Папы Сикста III, при праздновании Рождества в церквах устраивались панорамы – «Рождественские ясли». Отцы церкви разумно рассудили, что к сердцам простецов есть прямой и доступный путь – иллюстрация библейских сюжетов. Вертепная панорама в то время представляла собой Вифлеемскую пещеру (вертеп), в которой находились ясли с куклой-младенцем. Над яслями склонились вол и осел. Рядом – спящая Богоматерь и задумавшийся Иосиф. Все фигуры были неподвижными. Такой вертепная панорама оставалась такой приблизительно до конца XIII в. Известно, что в 1223 г. Франциск Ассизский устроил панораму «Рождение Христа». Тема эта была не единственной в церковных панорамах. Изображались также: «История Адама и Евы», «Избиение младенцев царем Иродом», «Распятие» и др. Такие панорамы, скульптурные иллюстрации разносили по домам прихожан. Описывая подобную панораму – предшественницу вертепа, академик В. Н. Перетц в конце XIX в. писал: «Передняя стенка этого ящика снимается, открывая ландшафт с пастухами, охотниками и тремя церквами. В глубине этой маленькой сцены вертеп, в котором Дева Мария держит на руках новорожденного Христа, над вертепом звезда и ангелы. Мальчики поют: “Вот Христос пришел, грехи с нас снял, от дьявола избавил детей и весь народ”. Сторож объясняет все, что видно в ящике, затем мальчики поют снова: “Пастухи с поля идут поклониться нашему Христу. Три волхва принесли злато, ливан и миро нашему Христу”. Этим и заканчивается представление» [167] .
Неподвижные кукольные панорамы, как и все виды театра кукол, обладающего особой вещной сохранностью, дав жизнь подвижному, действенному кукольному вертепу, не исчезли, а остались, причем в культуре не только славянских, но и многих других народов Западной и Восточной Европы.
Активное формирование вертепного кукольного театра и его драматургии, возможно, напрямую связано и с имевшим место расколом христианской церкви, с борьбой за паству. Процесс этот, вероятно, начался еще в период распада Римской империи, но особенно явственно он проявился во 2-й пол. XVI в., когда в противовес католическим школам «Ордена Иисуса» открываются «братские православные школы». Не случайно первые упоминания о собственно кукольном вертепе зафиксированы именно в этот период (1533, 1591, 1639, 1666 гг.).
Распространению, развитию, популяризации вертепной драмы на территории России способствовали ведущие деятели православной церкви, преподаватели и учащиеся братских школ. Но со временем, когда представления кукольного вертепа стали включать в себя светские элементы, мотивы народного театра, их начали запрещать. Таким образом, из пласта официальной христианской культуры вертеп в России перемещается в пласт культуры неофициальной, оформляется как народный кукольный театр. За короткое время кукольный вертеп распространился от Смоленска, Новгорода, Москвы, Киева до городов Сибири, где в XVIII в. он был уже популярен в Иркутске, Тобольске, Енисейске и других городах. Столь широкому распространению во многом способствовали воспитанники Киевской духовной академии, которая оставалась в России XVIII в. центром распространения школьной вертепной драмы.
Еще одним центром стала Тобольская славяно-греческая семинария, где уже в 1-й четв. XVIII в. с успехом игрались школьные драмы Феофана Прокоповича, Дмитрия Ростовского, Симеона Полоцкого и др. В создаваемых ими «комедиях» сцены аллегорические, символические пересекаются с историческими, насыщаются злободневными сатирическими темами. Обращает на себя внимание композиционное построение (цепочка эпизодов) второй части вертепной драмы, близкое народной кукольной комедии импровизации.
Тобольские семинаристы, подобно киевским семинаристам и школярам, также устраивали вертепные кукольные представления. Позже их стали показывать мещане, солдаты, разночинцы, дети. Еще одним сибирским городом, где нашел свою публику вертеп, стал Иркутск. Здесь вертепные представления укоренились надолго, и в конце XVIII в. старожилы говорили о вертепе как о традиционном сибирском театре. В статье «Мои воспоминания о русском театре и русской драматургии», опубликованной в журнале «Репертуар русского театра», писатель, журналист Н. А. Полевой (1796–1846) вкратце описал сценарий представления иркутского вертепа: «Содержание вертепа, – писал он, – всегда бывало одинаково: представляли мистерию Рождества; в верхнем этаже устраивали для этого вертеп и ясли, в нижнем – трон Ирода. Куклы одеты бывали царями, барынями, генералами, и вертепы «водили» семинаристы и приказные по улицам в святочные вечера, потому что только на святки позволялось такое увеселение […]. И вот несут вертеп, ставят полукругом стулья; на скамейках утверждается самый вертеп; раскрываются двери его – мишура, фольга, краски блестят, пестреют; является первая кукла – Пономарь, он зажигает маленькие восковые свечки, выбегает Трапезник, с кузовом, и просит на свечку. Один из нас с трепетом подходит и кладет в кузов копейку. Пономарь требует дележа; сыплются шутки, начинается драка […]. И вот – заскрипела скрыпка; раздались голоса – являются Ангелы и преклоняются перед яслями при пении: “Народился наш спаситель, / Всего мира искупитель. / Пойте, воспойте / Лики, во веки / Торжествуйте, ликуйте, / Воспевайте, играйте! / Отец будущего века / Пришел спасти человека!” […] Думаю, что и теперь я наполовину еще припомню все вертепные псалмы. И каких потрясений тут мы не испытывали; плачем, бывало, когда Ирод велит казнить младенцев; задумываемся, когда смерть идет, наконец, к нему при пении “Кто же может убежати в смертный час?” – и ужасаемся, когда открывается ад: черные, красные черти выбегают, пляшут над Иродом под песню “О, коль наше на сем свете житие плачевно…?”, и хохочем, когда вдова Ирода, после горьких слез над покойником, тотчас утешается с молодым генералом и пляшет при громком хоре: “По мосту, мосту, по калинову мосту!”. Комедия после вертепа составлялась обыкновенно из пантомимы самих вертепщиков: тут являлся род Скапена-слуги, род Оргона-барина, Немец да Подьячий; разговор состоял из грубых шуток, импровизировался, и обыкновенно слуга, бывало, при всех обманывает, бьет Немца и дурачит Подьячего» [168] .
Публика ценила вертеп не просто как увеселение или познавательную иллюстрацию к библейским сюжетам, не только как вид церковного, а затем народного театрального искусства, но и как своеобразную энциклопедию жизни. В вертепном ящике, будто в волшебном ларе, хранилась история характеров, взаимоотношений, традиций, культуры, быта и искусства не только русского народа, но и многих народов, живущих на территории России.
Первую часть пьесы, а вернее – первую пьесу вертепа, являющуюся по своей пространственно-временной, стилевой организации продуктом средневекового театра, испытавшим влияние польской, украинской, белорусской культуры, – отличала обобщенность характеров, свобода места действия. Вторая же пьеса – импровизационная народная кукольная комедия – гротесково подчеркивала и национальные особенности и характеры персонажей-типажей, и конкретность образов, проблем. Тем не менее, несмотря на принципиальные различия этих двух пьес, они сливались в некую двуединую модель, дополняя друг друга.
Представления вертепа [169] начинались с партесного церковного пения и зажигания свечей, освещавших оба этажа сцены. На верхнем ярусе вертепного ящика, представлявшего собой уменьшенную копию средневековой мистериальной сцены, находились ясли, сияние Вифлеемской звезды освещало спеленатого Младенца. Здесь появлялись две куклы со свечами в маленьких ручках, изображавшие ангелов. Они кланялись яслям и уходили. Затем входили два пастуха с подарком новорожденному – ягненком. Они также кланялись, радуясь, танцевали, оставляли подношение и удалялись.
Пространство вертепа создавало такой сплав фантастического и реального, благодаря которому библейская Иудея, Вифлеем превращались в некую близлежащую деревню, куда может заглянуть любой крестьянин. Но одновременно здесь жила и евангельская драма, где злодействует Ирод Кровавый и ходит Смерть с косой.
Лишь только уходили пастухи, хор начинал трагический запев о царе Ироде. На нижнем этаже вертепа появлялись куклы-воины в шлемах, с мечами и пиками. Вслед им шествовал Ирод. Одетый в царскую порфиру, в красном плаще, с короной на голове, следуя по пути, начертанному прорезями в полу вертепной коробки, он садился на трон. К нему подходили волхвы – как правило, одна кукла с тремя фигурками, соединенными вместе. Ирод спрашивал, куда они направляются. Волхвы отвечали, что идут поклониться Новорожденному. Ирод отпускал волхвов с просьбой известить его о месте рождения нового царя. Волхвы переходили на верхний ярус, кланялись новорожденному, подносили дары, после чего собирались восвояси. Путь им преграждал Ангел с предупреждением не возвращаться к Ироду и не верить его лукавым словам.
Действие вновь переносилось на нижний ярус вертепа. Ирод, ожидая известий, сидел на троне, но Хор сообщал, что тот ждет напрасно. Тиран в бешенстве приказывал воинам перебить всех младенцев. Один из воинов вводил в тронный зал Рахиль и сообщал Ироду, что мать хочет умереть вместо сына. Но Ирод был неумолим, и воин поднимал дитя на копье.
Чаша трагедии была переполнена. Наступало время возмездия. Ирод, оставшись один, размышлял о Смерти и велел воинам не пускать ее во дворец. Но страшная гостья являлась:
«ИРОД ( просит отсрочки ): Дай отсрочки один год!
СМЕРТЬ: Ни на один месяц!
ИРОД: Дай на один день!
СМЕРТЬ: Ни на один час!
ИРОД: На одну минуту!
СМЕРТЬ: Ни на одну секунду!
Ирод покорно склонял голову на косу, а Смерть, отрубив голову, плавно удалялась одним ходом, а другим вбегали Черти с визгом и хохотом, окружали тело Ирода и под предводительством огромного Чёрта тащили его в ад.
Хор ( изображает накипь адской смолы ):
Жж… Зз…С…
Трон опустел» [170] .
Так заканчивалась первая часть представления. Исследователи русского фольклора А. Ф. Некрылова и В. Е. Гусев в одной из своих работ обратили внимание на близость этого эпизода вертепа к эпизоду другой русской народной драмы – «О храбром Анике-воине и смерти», а также к рукописной повести XVI в. «Прения живота и смерти» [171] . Это лишний раз доказывает наличие взаимовлияния, элементов общности русской школьной драмы и фольклора.
Вторая, комическая часть представления играется на нижнем ярусе вертепа и представляет собой вариации на темы народной кукольной комедии. Здесь мы находим многочисленные сцены, схожие с «петрушечной камедью», – покупка у Цыгана лошади, пародийные похороны, лечение, сватовство и др. Важно отметить и то обстоятельство, что вторая часть вертепа – своеобразная диалектальная комедия, так как у многих персонажей иной, свой диалект, своя, особая комическая речевая характеристика.
Для сравнения финалов драмы «О царе Ироде» и комедии «Петрушка» обратимся к одному из вариантов концовок народной кукольной комедии:
Петрушка: Эй, человек! Тебя как звать? ( Пауза ).
Смерть ( глухо ): Я – Смерть, тебя с собой зову!
Петрушка: Что? Ты похожа на сову!
Смерть: Я – Смерть и взять тебя пришла!
Петрушка: Другого, видно, не нашла!
Смерть: Твой смертный час пришел, Петрушка!
Петрушка: Иди-ка к черту ты, старушка!» [172] .
Два финала: один – драматический, другой, пародийный – его зеркальное отражение.
Русская кукольная вертепная комедия, по сравнению с украинской, белорусской и польской, содержит в себе значительно больше сатирических, светских элементов. О направлении развития русского вертепа красноречиво говорит тот факт, что в XVI – XVII вв. центральными были события, разворачивавшиеся как на верхнем этаже вертепа («Рождество»), так и на нижнем («Царь Ирод»). В конце XVIII в. центральной частью становятся, в основном, события нижнего этажа: драма о царе Ироде и сатирическая кукольная комедия. В XIX в. вертеп, как справедливо заметили А. Некрылова и В. Гусев, «…совершенно освободился от религиозных сцен, даже само имя Ирод оказалось забытым, и действия некоего безымянного царя-тирана направлены против русского народа, судя по реплике кукольника, открывающего представление: “Начинается комедь, чтоб народу не шуметь, русский народ будем сверху пороть!”» [173] .
Первая часть вертепной драмы в течение XIX в. все более сокращается и приобретает черты не столько религиозной, сколько тираноборческой драмы и народной сатирической, пародийной комедии. Здесь показателен пример Торопецкого вертепа (Псковская губерния), описанного М. И. Семевским в 1863 г. Комедию разыгрывал кукольник Василий Михайлов – «мещанин, ремеслом башмачник»: «Это худощавый, с русой бородой и плутовскими глазами человек лет тридцати […]. Избушка его стоит на одной из глухих улиц, но по вечерам во все святки до крещения, а потом по воскресеньям и каждый вечер на масленице ее легко найти; над ней высоко горит фонарь» [174] . В избе играет скрипка. Публика платит за вход по копейке и занимает в избе места. Сама изба разделена занавеской на две части: на одной стоят скамейки для зрителей, на другой – два скрипача и стол с прорезями, как у вертепа. Собственно истории Рождества в этом представлении не было. Оно состояло, в основном, из комических коротких сцен на темы жизни селения. В конце спектакля вертепщик обращался к зрителям с просьбой не судить его строго и с поздравлением народа с праздником [175] .
Вертепная Торопецкая комедия включала в себя и пародии на духовные канты. Причем пародии такие сальные, что М. Семевский не приводит их текст в очерке. Торопецкий вертеп уже существенно отошел от принципов традиционной вертепной драмы. Вместо двухэтажного ящика-домика остался лишь стол с прорезями для вождения кукол. Полностью исчезла религиозная часть. Вместо царя Ирода – просто некий Царь, и спектакль приобрел уже не религиозный, а скорее социально-сатирический, конкретный, легко узнаваемый публикой характер.
В конце XIX в. русский вертеп, так же, как и многие другие виды народного театра, стал угасать. События Октября 1917 г. фактически решили его судьбу. Он исчез, оставаясь предметом исследования ученых-фольклористов, режиссеров, сценографов, литераторов. Но сама школьная вертепная драма, так же, как и сатирическая народная кукольная комедия, стала своеобразным фундаментом для становления русской профессиональной драматургии театра кукол. Значительное место в этом становлении принадлежит и «вольным англо-немецким комедиям».
«Вольные англо-немецкие комедии»
Русская профессиональная драматургия театра кукол, с ее опорой на традиции народного творчества, являясь самобытным явлением театрального искусства, представляет собой часть общемировой и, прежде всего, европейской культуры. Ее история – это продолжение, развитие и переосмысление тенденций, существовавших в мировой культуре. Театр кукол, будучи типом театрального искусства, включает в себя не только театральные жанры, но и его виды. Этот театр является искусством синтетическим в целом и синкретическим по существу. Поэтому и драматургия театра кукол является своеобразной моделью театральной драматургии в целом.
В России профессиональные театральные представления с участием кукол и масок появились при царе Алексее Михайловиче. Известно, что инициатором и организатором таких театральных представлений в России был боярин Артамон Сергеевич Матвеев, воспитатель второй жены царя Натальи Кирилловны Нарышкиной, занимавший пост главы Посольского приказа (1671–1676). Часто в этих спектаклях использовались куклы и маски. Так, например, в спектакле «О Давиде и Голиафе» великана Голиафа изображала большая кукла в белых жестяных латах, а в представлении «О Бахусе с Венусом» роль пьяницы и развратника Бахуса отводилась огромной кукле, сидящей верхом на винной бочке. В «Егориевой комедии» на сцене появлялся изрыгающий пламя дракон. Волшебные превращения, полеты, казни, невиданные чудовища, фантастические существа, которыми изобиловали пьесы и спектакли того отдаленного времени, просто невозможно было изобразить на сцене иначе, чем в куклах и масках.
Впрочем, «пьесами» такие произведения можно назвать весьма условно. Это были своеобразные «предпьесы», неотъемлемые части представлений, их описания, сценарии. Их нельзя рассматривать как самостоятельные художественные факты. Разрабатывая методологию театроведческого подхода к истории драмы, историк английского театра А. В. Бартошевич писал, что «здесь основополагающее значение имеет тот факт, что по крайней мере до рубежа XVII–XVIII вв. – периода глубокого перелома во всем развитии европейской культуры – драматическая литература рождалась преимущественно как неотъемлемая часть театрального представления» [176] .
Известно, что профессиональная драматургия в России возникала под влиянием барокко. Этот этап был связан с именами талантливого немецкого драматурга, актера и организатора театрального дела Иоганна Готфрида Карла Фельтена и пастора Иоганна Грегори.
Иоганн Фельтен (Velten) – «лейпцигский магистр» – руководил одной из самых популярных немецких трупп XVII в., став реформатором сцены, создателем театрального направления «Haupt und Staatsactionen». О пьесах и спектаклях «Haupt und Staatsactionen» (или, как их еще называли в России, «вольных англо-немецких комедий») позже неоднократно высказывались Лессинг, Шиллер, Гете, который в своем «Фаусте» называл их «бедными мелодрамами с прекрасными моральными сентенциями, которые вкладываются в уста марионеток».
«Haupt und Staatsactionen» – не только жанр драматургии, но и разновидность театрального искусства барокко. В его представлениях «живые актеры» исполняли роли добродетельных действующих лиц, пользующихся расположением зрителей, а куклы – роли злодеев и фантастических существ. Совместные выступления кукол и драматических актеров появились в Англии в сер. XVII в. в связи с запретом на драматические представления. Так как билль пуританского Парламента от 22 октября 1642 г., закрепленный эдиктом в 1647 г., не распространялся на кукольные спектакли, английские драматические актеры нашли приют в странствующих театрах кукол. Этот вынужденный союз принес необычный результат в виде полукукольных-полудраматических представлений, в которых жанры сплетались в причудливое целое. Их сюжеты изобиловали сценами ужасов, убийств, злодеяний, фантастических превращений и шутовских клоунад.
В это время театр кукол получил огромное преимущество: безработные драматические актеры в поисках заработка шли на кукольные подмостки, драматурги, оставшиеся не у дел, стали отдавать свои пьесы кукольникам. Мало того – театры кукол захватывают популярный репертуар, принадлежавший когда-то драматическим сценам. О театре кукол начинают говорить, его спектакли обсуждаются, его сюжеты вдохновляют драматургов, писателей и поэтов. Так, за два года до появления «Потерянного рая» (в 1643 г. – на следующий год после запрета театральных представлений) поэт Джон Мильтон, обращаясь к Парламенту, писал: «Есть люди, осуждающие божественное провидение за то, что оно допустило грехопадение Адама. Безумцы! Когда Бог дал человеку разум, он предоставил ему и свободу выбора, ибо выбирать – значит размышлять. В противном случае наш праотец был бы механическим Адамом, похожим на Адама в театре марионеток!..» [177]
Из пуританской Англии смешанные полудраматические-полукукольные труппы актеров перекочевали в Голландию, а оттуда – в Германию. Каждая из стран наложила на эту драматургию отпечаток своей культуры, в результате чего и созрели те англо-немецкие комедии, которые перекочевали на российскую сцену.
Через 300 лет (в 70–80-х гг. XX в.) в России и многих других странах мира появятся пьесы и спектакли «третьего жанра» [178] , где мы увидим подобное смешение кукольного и драматического искусств, балета, пантомимы и театра масок. Здесь уместно вспомнить образную мысль В. Б. Шкловского о природе смешения жанров: «Жанры сталкиваются как льдины во время ледохода, они торосятся, т. е. образуются новые сочетания, созданные из прежде существовавших единств. Это результат нового переосмысления жизни» [179] .
Иоганн Фельтен переосмыслил и значительно поднял качество пьес «Haupt und Staatsactionen». Активную роль в его театре играли и куклы, и драматические персонажи. Упоминание об этом факте мы находим в труде А. Н. Веселовского «Старинный театр в Европе» [180] .
Исследователи не раз обращали внимание на кукольность пьес «Haupt und Staatsactionen». «Она имеет очень много общего с кукольным представлением, – писал историк театра П. О. Морозов, – кукла не имеет внутренней драматической жизни и потому все ея движения должны быть объяснены словами и все психические мотивы, вся игра страстей излагается как можно подробнее, актеры XVII столетия, в сущности, были такими же куклами на проволоках, при всем нагромождении трагизма и внешних эффектов, страдали отсутствием реального, живого действия» [181] . Этим пьесам присуще сочетание трагического с комическим, героического или назидательного монолога с простонародной шуткой, пафоса с просторечием. В них действовали и обычные люди – знать, крестьяне, горожане, монахи, купцы, солдаты, и сказочные, мифологические существа – великаны, драконы, и библейские герои. Действие пьес происходило во дворцах, монастырях, на турнирах.
Официальная театральная жизнь российского государства конца XVII – нач. XVIII вв. прошла под знаком «вольных англо-немецких комедий». Хорошо известно, что первым, кто смог осуществить театральную постановку в России XVII в, был магистр Иоганн Готфрид Грегори – пастор церкви в Немецкой слободе Москвы. В прошлом он был офицером шведской и польской армий. В Москве Грегори появился в 1658 г. и первое время состоял школьным учителем в немецкой школе. В 1662 г. он побывал на своей родине в Вене и получил степень магистра. Вскоре его назначают пастором новой московской кирхи под покровительством генерала Баумана.
Грегори был поклонником драматургии «Haupt und Staatsactionen» и энергично принялся за выполнение порученного дела. Он сам писал свои пьесы, заложив тем самым основы русской драматургии. Грегори писал их по-немецки; затем они переводились на русский язык. Соавторами текста его первой пьесы «Артаксерксово действо» были школьный учитель, врач Лаврентий Рингубер, лейб-медик Лаврентий Блюментрост и учитель Юрий Гюбнер (Хюбнер), написавший впоследствии «Темир-Аксаково действо» по мотивам книги Жака дю-Бека (Париж, 1594).
17 октября 1672 г. состоялась премьера «Артаксерксова действа». Пьеса передавала содержание библейской книги «Эсфирь» о персидском царе Артаксерксе, расставшимся с непокорной женой Астинь и женившимся на Эсфири, раскрывшей придворный заговор Амана и спасшей от истребления свой народ. Впоследствии, кроме «Артаксерксова действа» («Комедии об Есфири»), этот театр разыгрывал пьесы «Иудифь», «Комедия о Товии младшем», «Егориева комедия», «Малая прохладная комедия об Иосифе», «Темир-Аксаково действо», «Жалобная комедия об Адаме и Еве», «Комедия о Давиде с Голиафом», «Комедия о Бахусе с Венусом» и др. Часть этих пьес была основана на библейских книгах, другие знакомили публику с мифологическими сюжетами.
Так, пьеса «Иудифь» основывалась на истории осады полководцем персидского царя Навуходоносора Олоферном города Вефулии и спасения осажденных красавицей Юдифью, проникшей в лагерь Олоферна и отрубившей ему голову.
Драматурги того времени выполняли и режиссерские функции. Фантастические и отрицательные персонажи пьес изображались куклами, масками, положительные герои – драматическими актерами. Так, судя по дошедшим до нас описям костюмов и реквизита, Голиаф из комедии «О Давиде и Голиафе» был большой ростовой куклой: «Голиафу костюм большой из пестрых выбоек, латы большие же от головы до колен, да ему ж сделана голова большая клееная полотняная с накладными волосами и с бородою, да на голову большой шелом белого железа, да для вышины подделаны ноги большие деревянные и обиты кожею красною, да руки большие же, да копье деревянное» [182] . А в пьесе «Егориева комедия» куклой был громадный, изрыгавший дым и пламя Змей.
Эти сценарные драмы, «предпьесы» подразумевали особое, условное отношение к месту действия и времени. Место действия не ограничивалось, оно могло находиться где угодно, в любой точке земли, мифологии, истории, а время действия могло и растягиваться, и спрессовываться, подчиняясь этому действию, событиям и действующим лицам. В этом условном мире явственно проявлялись особенности стиля барокко, с его интересом к чудесам, всему волшебно-ужасному в мире природы, людей, мифологии, фантазии.
Эстетика барокко, яркой иллюстрацией которой был «Haupt und Staatsactionen», стремилась к синтезу искусств. Театральные представления того времени невозможно охарактеризовать как драматические или кукольные, оперные или балетные. Ради создания эффектной, зрелищной театральной иллюзии в них сочетались различные виды искусства. «Все искусства доводили визуальность до высоких ступеней совершенства, играли иллюзией. Таковы живопись и архитектура: […] и живописец, и скульптор претендуют на […] абсолютную власть над природой […], мраморные люди должны не только бегать, падать и пр., но и должны летать, между прочим, как бесплотные духи, уже не говоря о живописных людях, скалах, деревьях, зданиях, для которых никакие физические законы вообще не существуют» [183] .
Пьесы, созданные драматургами этого периода, по существу одновременно были и режиссерскими сценариями, планами постановок, на основе которых создавались и сами спектакли. Пастор Иоганн Грегори умер 16 февраля 1675 г., и его дело продолжил Юрий Гюбнер, который служил офицером польской армии, воевавшей с Россией, а после пленения под Смоленском оказался в Немецкой слободе, где служил учителем латинского, немецкого и фламандского языков. Здесь же он увлекся театром и стал помощником Грегори. Если пьесы Грегори носили религиозный характер, то пьесы и постановки Гюбнера тяготели к батальной тематике. Примером тому служит пьеса «О Баязиде и Тамерлане» («Темир-Аксаково действо»), где угрожавший в 1395 г. Москве Тамерлан (Темир-Аксак), пленивший турецкого султана Баязида I, предстает чуть ли не защитником христианства. В пьесе также фигурировал шут Пикельгеринг (европейский шут, аналог русского Петрушки), крадущий у воинов вино и закуску.
После Гюбнера руководство театром и его репертуаром перешло к Иосифу Стефану Чижинскому. Он окончил Киевскую духовную академию, после чего служил ротмистром в полку гетмана Потоцкого. В 1657 г. Чижинский несколько лет преподавал латинский язык в школе Киевского Братского монастыря, а позже в Смоленске учил дворянских детей. Приехав в 1675 г. в Москву, Стефан Чижинский попадает к боярину Артамону Матвееву, который, узнав о его пристрастии к театру и литературе, делает его руководителем придворного театра. Во время его руководства (1675–1676) театр играет уже на русском языке. Тогда же Чижинский написал пьесы «О Давиде с Голиафом», «О Бахусе с Венусом», «Об Адаме и Еве», «Об Иосифе», где, как известно из истории русского драматического театра, ряд персонажей изображался куклами и теневыми фигурами. В пьесе «О Бахусе с Венусом», например, одного из главных действующих лиц – Бахуса – изображала большая «ростовая» кукла, а его жену Венус и их сына Купидона – драматические актеры.
