Текст книги "Истории драматургии театра кукол"
Автор книги: Борис Голдовский
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]
Разумеется, все эти пьесы не были собственно «кукольными», но не были они и исключительно «драматическими», так как служили драматургической основой для театральных представлений смешанного, барочного типа, где было место и драматической игре, и игре кукол. А так как задачи раскрытия психологии характеров персонажей в драматургических произведениях периода барокко не стояли на первом плане (главенствовала идея создания эффектного событийного зрелища), многие из этих пьес впоследствии сохранились только в репертуаре кукольных театров.
Так, например, в «Театральном призвании Вильгельма Мейстера» И. В. Гете подробно описывает кукольный спектакль по одной из самых популярных кукольных пьес XVII–XIX вв. «О Давиде и Голиафе», разыгрывавшийся в середине XVIII в.: «По свистку занавес взвился, и взорам открылась внутренняя часть храма, размалеванная в ярко-красный цвет. Появились первосвященник Самуил с Ионафаном, и чередование их голосов совершенно заворожило маленьких зрителей. Затем выступил на сцену Саул в великом замешательстве от той дерзости, с какой неповоротливый великан вызвал на поединок царя и его приближенных. И как отрадно стало на душе Вильгельма, ловившего каждое слово и напряженно следившего за развитием действия, когда вышел похожий на карлика сын Иессея в овечьей шкуре, с посохом, пастушеской сумой и пращой, и сказал: «О царь, господин и повелитель мой! Да не оробеет и да не падет никто духом из-за этого человека. Если ваше величество дозволит, я пойду туда и сражусь с дерзким великаном». На этом акт кончился. Дети зашумели, заговорили, и только один Вильгельм, ожидая продолжения, не переставал думать о нем. Ему не терпелось вновь увидеть могучего великана, узнать, чем все кончится. Занавес поднялся снова. На сцене Давид клялся отдать тело чудовища на растерзание птицам поднебесным и зверям лесным. Филистимлянин насмехался над ним и долго топал то одной, то другой ногой. Потом он повалился наземь, как колода, и это была восхитительная развязка. А потом… девы запели: “Саул побил тысячу, а Давид десять тысяч”, и голову великана понесли впереди победителя, и он получил в жены красавицу – царскую дочь» [184] .
Известно, что с тех пор кукольный театр был постоянным спутником Гете – с детства до глубокой старости. В двадцать три года, вспомнив детские впечатления от кукольных спектаклей, он сочинил свою первую историческую драму «Гец фон Берлинтхен». А его юношеская пьеса-фарс «Ярмарка в Плундерсвейлерне» при внимательном прочтении не что иное, как переработка известной кукольной пьесы «Об Эсфири и Мардохее» [185] , заключенная в роскошную литературную оправу.
На формирование будущего репертуара русского театра кукол в 1-й пол. XVIII в. оказали огромное влияние и пьесы появившихся в России немецких, английских, голландских кукольников. Среди пьес, которые они играли в Санкт-Петербурге и Москве, – «О князе Эберикусе, или Дважды замужняя принцесса Сигизмунда и принц Густав Гардиус», «О великом короле Марокко из Вавилонии, или Битва рыцарей с драконом из-за прекрасной принцессы Астраэи», «Великий Могол, или Испытание любви принца Зелимора и принцессы Мирмины» и др.
Эта драматургия оказала решающее влияние на возникновение и формирование профессиональной драматургии русского театра кукол. Она стала ее формообразующей основой – жанровой, тематической, структурной. Примером могут стать многие пьесы, в частности, популярная в России XVIII в. кукольная пьеса о докторе Фаусте. В Европе она появилась почти одновременно с народной книгой Иоганна Шписа «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике» (1587). На ярмарках Франкфурта-на-Майне странствующие кукольники играли «Чудесные и печальные истории доктора Фауста – чернокнижника из Виттенберга» [186] Кукольное представление, так же, как и книга, сразу приобрело популярность.
Со временем сюжет спектакля приобрел немало новых сцен и, главное, – одного из героев. Им стал Гансвурст – любитель повеселиться, поесть и погулять (разумеется, за чужой счет). Создателем Гансвурста был «отец венской народной комедии» Йозеф Страницкий (1676–1726). Сын лакея, онемеченный чех, он был родом из Граца. Рано остался сиротой, странствовал с бродячими марионеточниками, играл в кукольном «Фаусте» и «Дон Жуане», история возникновения и создания которого очень похожа на историю появления «Фауста».
В 1699 г. Страницкий сам стал хозяином кукольного театра и написал для него свою версию «Фауста», включив в ткань сюжета новый персонаж, который обессмертил его имя. Гансвурст со временем полностью заменил своего предшественника – шута Пиккельхеринга – точно так же, как в будущем его заменит Касперль [187] . По сравнению с предшественником, Гансвурст без меры чувственен, даже похотлив, изумительно прожорлив, совершенно раскован и свободен. Все эти качества толкают его на разнообразные любовные похождения.
Гансвурст стал вездесущ. Он вдруг возникал то в комедии «Об Адаме и Еве», давая молодым к месту и не к месту первые советы супружеской жизни, то в представлении «О Давиде и Голиафе», он вспрыгивал на колени Юдифи в одноименном спектакле театра кукол и сокрушался об отсутствии пива на ковчеге старика Ноя… Сюжетно Гансвурст был везде лишним, но по существу – одним из главных героев.
Кукольные спектакли о Фаусте шли в России, по меньшей мере, с середины XVIII в. Известно, что уже в начале 60-х гг. этого столетия голландский кукольник Франц Антон Заргер (Сергер) со своим сыном Йозефом «итальянскими марионетками» играли «Доктора Фауста» для москвичей и петербуржцев. Классика кукольной сцены – «Иоанн Фауст, доктор, чернокнижник и преступник» и «Дон-Жуан, или Каменный гость» входила в репертуар «прибывших из немецких земель» госпожи Пратте (1816–1817), отца (1832–1834) и сына Крамесов (1864–1868), Георга Клейншнека (1832–1848), «механика из Голландии» Швигерлинга (1851–1862). Эти пьесы, как и приспособленные для театра марионеток сюжеты «Волшебной флейты» и «Вольного стрелка», в XIX в. идут не только в столицах, но и в Одессе, Севастополе, Харькове, Казани, Саратове, Воронеже.
Основные герои европейской уличной кукольной комедии (Полишинель, Панч, Петрушка и т. д.) сюжетно часто повторяли историю о Дон Жуане. В версиях Панча, например, фигурировали три его женщины: простая девушка, монахиня и проститутка. Известна также пьеса Э. Ростана «Последняя ночь Дон Жуана», написанная им для кукольного театра, но не получившая сценической истории [188] .
Пьесы «О преступлении прародителей Адама и Евы», «О целомудренном Иосифе от Сересы зело любимом», «Распятие Христово», «Дон Жуан», «О короле Адмете и силе великого Геркулеса» и др. в исполнении немецких театров кукол в первой половине XVIII в. пользовались большой популярностью и в России. О некоторых из них упоминал В. Н. Перетц [189] . Здесь важно отметить, что эта драматургия уже в XVIII в. закладывала основы для реализации будущего «проекта» культуры России начала ХХ в. – модерна [190] .
Среди прочих В. Перетц описал и сюжет пьесы для театра кукол «О короле Агасфере и королеве Есфири»: «Король Агасфер прогоняет свою жену за то, что она отказывается выйти к народу, и рассылает придворных на поиски красавицы, которую он мог бы сделать царицей. Аман находит Есфирь, на которой тот и женится. Царь награждает Амана. Последний, однако, забывает, что есть предел почестям, и за это судьба наказывает его в лице Мардохея, дяди Есфири, в столкновении с которым Аман теряет милость царя и, по приказанию последнего, подвергается казни через повешение. Параллельно с этим развивается история шута Гансвурста и его жены. Сначала жена бьет шута и всячески отравляет ему жизнь. По совету соседа Гансвурст прибегает к помощи палки; жена тотчас смиряется до такой степени, что сосед, придя к Гансвурсту, не узнает его жены. Но уже немного спустя, ей наскучило быть под властью мужа, она дерется с ним, и, наконец, оба идут на суд к царю Агасферу, который решает, что им следует расстаться навсегда. Этот срок кажется им чересчур долгим. Тогда царь велит им остаться при дворе. Комедия заканчивается балетом» [191] .
Здесь же исследователь описывает популярную среди европейских кукольников и шедшую в России в XVIII в. пьесу «О житии и смерти мученицы Доротеи». Ее автором был немецкий актер, хозяин смешанной кукольно-драматической труппы Рейбеханд. Прежде чем появиться в России, пьеса обошла многие западноевропейские сцены.
Авторы – драматурги, писавшие для театра кукол, – весьма вольно обходились и с сюжетом, и с персонажами, и с первоисточниками. Свидетельств тому множество. Один из самых наглядных и достоверных источников – пьеса английского драматурга Бена Джонсона «Варфоломеевская ярмарка» (1614), поставленная труппой королевы Елизаветы. Она во многом документальна – начиная с имен реальных английских кукольников, их характеров и привычек и кончая их репертуаром, пьесами, которые игрались английскими кукольниками XVI–XVII вв. на лондонской Варфоломеевской ярмарке и впоследствии, в XVIII в., появившиеся в России: «Разрушение Норвича», «Пороховой заговор», «Содом и Гоморра», «Иерусалим», «Ниневия», «Человеческий разум», «Иона и кит», «Кровопролитие в Париже и смерть герцога де Гиза» и др.
Один из персонажей «Варфоломеевской ярмарки», Ленторн Лезерхед (Кожаная голова), вполне реальное лицо – известный содержатель лондонского кукольного театра того времени Ленторн Летерхед. Последнее действие своей пьесы Бен Джонсон написал как самостоятельную кукольную пьесу-пародию под названием «Древняя и в то же время современная история… двух верных друзей, обитавших на берегу реки». Эту пьесу, по замыслу автора, разыгрывают Ленторн Лезерхед и его актеры: Филчер (Воришка) и Шаркуэл (Мошенник). В пьесе также действует и сам автор этой кукольной пьесы Лительвит (Недоумок). Полагают, что в образе Лительвита Бен Джонсон посмеялся над Кристофером Марло и его поэмой «О Геро и Леандре» (1592–1593.)
Легенда о том, как жрица богини Афродиты полюбила юношу Леандра, который ради свидания с возлюбленной каждую ночь переплывал Геллеспонт и однажды погиб в его бурных водах, в пьесе Джонсона приобрела фарсовый, пародийный характер. Геллеспонт превратился в Темзу, а романтическая пара – в двух типичных персонажей лондонских низов.
Эта кукольная пьеса настолько оригинальна и самобытна, что занимает в творчестве Бена Джонсона особое место, несмотря даже на то, что является лишь частью (третьим действием) «Варфоломеевской ярмарки». Она стала первой авторской кукольной пьесой, где народная ярмарка, эстетика балаганного действа используются драматургом как основной прием, ключ, открывающий двери в принципиально новое для театра кукол пространство.
Учитывая, что «в хороший день» кукольник играл по девять-десять спектаклей, можно быть совершенно уверенным – от первоисточника куклы оставляли весьма малую часть. Но зато они брали то, что им было нужно и что приносило кукольникам деньги и успех, а зрителям радость и развлечение, – действенный сюжет.
«КУК. Вы играете по книжке, я ее читал?
ЛЕЗЕРХЕД. Ни в каком случае, сэр.
КУК. А как же?
ЛЕЗЕРХЕД. Есть способ лучший, сэр. К чему для нашей публики разучивать поэтическое произведение? Разве она понимает, что значит «Геллеспонт – виновник крови истинной любви» или «Абидос, напротив же его: нагорный Сестос»?
КУК. Ты прав, я и сам не понимаю.
ЛЕЗЕРХЕД. Вот я и предложил мастеру Лительвиту принять на себя труд перевести все это в образы, близкие и понятные нашей публике.
КУК. Как это? Прошу вас, дорогой мистер Лительвит.
ЛИТЕЛЬВИТ. Ему угодно придавать этому особенное значение, но здесь нет ничего решительно особенного, уверяю вас. Я просто переделал пьесу, облегчил текст и осовременил его, сэр, вот и все. Вместо Геллеспонта я изображаю Темзу, Леандра я сделал сыном красильщика из Педерафта. Геро у меня девка с мелкой стороны, которая в одно прекрасное утро переправляется на старую Рыбную улицу…» [192] .
Принцип подобных переделок литературных произведений для театра кукол известен и сегодня. Это традиционный прием, когда кукольник (актер, режиссер, драматург) перерабатывают первоисточник: облегчают и укорачивают текст, осовременивают его, приспосабливают действие для персонажей-кукол. Подобный прием широко использовался и в пьесах для театра кукол, игравшихся в России в XVIII в.
К примеру, в 1745 г. в Санкт-Петербурге на Большой Морской улице, «недалеко от Синего моста, напротив большого деревянного кабака, в желтом каменном доме» шли кукольные представления Мартина Ниренбаха. Владелец театра объявлял, что представления даются «редкими статуями и хорошо обряженными большими итальянскими фигурами». В репертуаре: «Великий Могол, или Испытание любви принца Зелимора и принцессы Мирмины», «О великом короле Марокко из Вавилонии, или Битва рыцарей с драконом из-за прекрасной принцессы Астраэи», «О князе Эберикусе, или Дважды замужняя принцесса Сигизмунда и принц Густав Гардиус», «Царственная принцесса Аврора и неистовый Ораландес вместе с безумным графом Затербаном», «Азиатская Баниза, или Восходящее золотое солнце империи Пейо», «Десятилетняя осада Трои из-за прекрасной царицы Елены», «Сила великого Геркулеса, или О царе Адмете и царице Алкесте» [193] .
«Об источниках, сценарной канве, героях перечисленных представлений, – писал об этих пьесах А. П. Кулиш, – можно только гадать, даже в тех случаях, когда на афише встречается знакомое имя или словосочетание. В названии “Царственная принцесса Аврора и неистовый Ораландес вместе с безумным графом Затербаном”, казалось бы, можно услышать отзвуки рыцарских поэм итальянского Возрождения, но приведенный перечень действующих лиц (Король Мантелор Арабский; Принцесса Аврора, его дочь; Персидский султан; Граф Затербан; Ораландес, дворянин; Богиня Диана; Арлекин в качестве Бога Марса) не дает к этому никаких оснований. Впрочем, неоднократно бывало, что известные сюжеты перелицовывались кукольниками до неузнаваемости с изменением имен, «подданства», а то и пола героев. […] “Азиатская Баниза, или Восходящее золотое солнце империи Пейо” отсылает к многотомному роману Г. А. Циглера, написанному в конце XVII столетия. В нем добродетельная принцесса Баниза и образцовый принц Балацин противостоят ужасному тирану Хаумигрему […]. Впрочем, шли […] и другие сюжеты. “Десятилетняя осада Трои из-за прекрасной царицы Елены” погружала завернувших к немецким кукольникам обитателей столицы в мир отнюдь им не чуждый […]. Сам сценарий мог восходить и к соответствующим немецким трагедиям Г. Сакса (1554), Г. Готтхарта (1599), и к пьесам, известным в Германии по репертуару английских бродячих комедиантов (одна из них – “О разрушении города Трои” – показывалась в Нюрнберге труппой Дж. Спенсера еще в 1628 г.). […] Еще один мифологический сюжет отчетливо просматривается в развернутом названии последней из сохранившихся афиш: “Сила великого Геркулеса, или О царе Адмете и царице Алкесте, которая из-за любви к своему мужу сама себя лишила жизни, так что ее кровь публично вытекла из груди”. […] До нас дошел текст исполняемого в куклах “«Действа о короле Адмете и королеве Алкесте” (Divadlo o kruli Atmedusovi a krulovne Alceske // Komedie a hry ceskэch lidovэch loutkuru. Praha, 1959. S. 73–86). Именно так называется пьеса, записанная в Чехии в 1862 г. […] Ужасы и страсти быстро сменялись шутовством и буффонадой. […] “Десятилетняя осада Трои” шла “при сквозных проказах Арлекина”, афиша “Алкесты” обещала, что “в забавах Арлекина недостатка не будет”. […] Программа каждого вечернего представления складывалась из двух частей. После основного, исполненного в куклах зрелища шла короткая заключительная комедия “с живыми персонами”. Ее герои как бы подхватывали и развивали комическую линию, намеченную в “главном и государственном действе”, и окончательно погружали зрителей в фарсовую стихию» [194] .
Таким образом, репертуар заезжих кукольных театров в России XVIII в. был достаточно обширен и знакомил российских зрителей со всем спектром достижений европейской драматургии театра кукол.
Искусство играющих кукол, его драматургия стали в России настолько популярны, что к концу 1-й трети XVIII в. о них появились первые основательные теоретические статьи. В опубликованной в «Примечаниях на Санкт-Петербургские ведомости» статье «О позорищных играх или комедиях и трагедиях» анонимный автор писал: «Между позорищными играми надлежит также и щитать и кукольныя игры, в которых представления не живыми персонами, но куклами делаются. Такие куклы толь искусно делаются, что все их члены тонкими проволоками как кому угодно обращать можно, и таким способом оным все движения человеческого тела изображаются. Хотя речи помянутых кукол ото скрытых позади театра людей произносятся, однакож, ради нарочитаго отдаления смотрителя оное насилу приметить можно. Сего ради ежели такия кукольныя игры в наибольшем совершенстве показаны быть могут, то нельзя в том не признаться, что они великое удовольствие и удивление в смотрителях произведут, хотя оно и не таково будет, каково в обыкновенных позорищных играх случается. К томуж такими куклами многия действия показать можно, к которым живыя персоны весьма неспособны [здесь и далее курсив мой. – Б. Г.]. Например, можно ими удивительнейшие образы людей, редко виданные уроды, смертельные убийства, и другия сим подобныя вещи очень легко изъявлять, чтоб живыми людьми не без великого труда в действо производить надлежало. К тому ж художество и способность чрез которую такими бездушными фигурами естество вещи толь исправно показывается , смотрителя в немалое удивление приводит, и само собою смотрения уже достойно есть. Иные подражания позорищным играм делаются одною только тенью, которыя в темной камере на намазанную маслом бумагу наводится. И хотя таким способом показанныя фигуры ничего не говорят, однакож от знаков и других показаний познавается, что оные знаменуют. Сею тенью изображаются многия зело дивные виды и их применения, что в других позорищных играх не так хорошо учиняться может. Таковыя немыя представления делаются иногда и живыми персонами, причем всю историю такожде от знаков и телесных движений познать можно. Но в таких позорищных играх искусные танцы и изрядная музыка есть главнейшее дело, которое того достойно, чтоб оное смотрели. Как от данных от Аристотеля и Горация правил о позорищных играх так и от оставшихся после греков и римлян изрядных примеров французские описатели комедии и трагедии три главныя и основательныя правила положили, которыя в сочинении всех позорищных игор примечать надлежит […]» [195] .
Драматургия театра кукол XVIII столетия живо откликалась и на политические события своего времени. Так, известно, что в 1731 г., почти сразу после ссылки князя Меншикова в Березов, в городах Германии приобрела широкую популярность кукольная пьеса «Чрезвычайные перемены счастья и несчастья славной памяти Алексея Даниловича князя Меншикова, бывшего фаворита, министра государственного совета и генералиссимуса Московского царя Петра I, в данный момент настоящего Велизария, низвергнутого с вершины величия в глубочайшие пропасти несчастья». Пьеса носила шутовской характер, так как все жизнеописание Меншикова проходило при участии «Гансвурста, продавца пирожков, поваренка и забавных сибирских браконьеров».
Очевидно, что процесс становления профессиональной драматургии театра кукол в России XVIII в. проходил под влиянием эстетики барокко и «англо-немецких вольных комедий», ставших ее своеобразной формообразующей основой. Эта основа, в свою очередь базировалась на традициях народной импровизационной кукольной комедии и школьной вертепной драмы.
Любительские пьесы для театра кукол XIX в.
Удивительно разнообразен был театр кукол в России XIX в. В это время продолжается жизнь вертепа, развивается русская народная кукольная комедия, традиции европейских кукольников пересекаются с традициями русских народных кукольных представлений. Искусство театра кукол активно проникает в семейную среду; мало кто из известных, прославивших впоследствии свое имя драматургов, писателей, поэтов, ученых, художников в детстве или юности не избежал встречи с театром кукол. Среди них: А. А. Бестужев-Марлинский, А. И. Герцен, Д. В. Григорович, Н. А. Полевой, А. И. Панаев, А. Н. Бенуа, С. Т. Аксаков, М. Ю. Лермонтов, В. А. Соллогуб, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, К. С. Станиславский, Н. С. Гумилев, А. А. Блок, А. Н. Толстой, А. М. Ремизов, К. Д. Бальмонт, А. Белый и многие другие.
Искусство играющих кукол активно заявляет о себе на российских ярмарках, гуляньях. Сами кукольники являли собой разнонациональное, разноязыкое, разнохарактерное сообщество, с разным уровнем культуры и образования, репертуара, исполнительского мастерства. В репертуаре кукольных представлений XIX в. значатся пьесы, созданные и на основе инсценировок европейских романов, вольных переложений традиционных европейских кукольных пьес: «Чертов колодец, или Старик везде и нигде», «Свадьба Пимперле после смерти», «Волшебный дворец, или Приключение на охоте», «Великодушный султан, или Морское сражение на Черном море», «Марианна, или Женщина-разбойник», «Атеист, наказанный громом», «Рыцарь-разбойник» и многие другие. Часто в репертуаре появлялись и адаптированные для кукол пьесы драматических театров.
В афишах кукольных спектаклей – «Принцесса Какамбо» А. Коцебу, «Побег в Турцию, или Невольный пленник» И. Г. Эберле, «Фауст» и «Дон Жуан», «Атаман венецианских разбойников, или Пожар в Венеции», «Волшебная цитра, или Праздник ведьм на драконовой скале», «Рудольф, адский сын, или Страшное наказание», «Счастье после скорби, или Любовь утешает» и многие другие.
В подражание этим пьесам, близким эстетике «вольных англо-немецких комедий», но уже с ярко проявленной романтической тенденцией, появляются первые опыты русской авторской драматургии для театра кукол. Среди них была и недошедшая до нас пятиактная пьеса «Очарованный лес» А. А. Бестужева-Марлинского (1797–1837). В воспоминаниях «Детство и юность А. А. Бестужева» его брат Михаил писал, что «Очарованный лес» был вторым литературным произведением А. Бестужева. Это была большая, в пять актов, пьеса, написанная для кукольного театра. Для первого представления Александр Бестужев ограничился куклами главных лиц, остальные были вырезаны из картона и раскрашены собственною его рукой. Большая часть декораций была сделана с помощью воспитанников Академии художеств, которые безжалостно исправляли в его альбоме ошибки и погрешности против перспективы и вкуса. Автор воспоминаний хорошо запомнил, как один из персонажей спектакля, трус-лакомка Оруженосец, прельстившись яблоком в очарованном лесу, несмотря на запрет, хотел сорвать его, но когда он подошел к дереву, проволока, приводящая в движение руки марионетки, порвалась […]. Но юный А. Бестужев не растерялся, вывел на сцену шута и начал импровизацию, которую так ловко связал с ходом пьесы, что эффект едва ли не был лучше [196] .
Любительские кукольные спектакли устраивались и в домах Л. Толстого, С. Аксакова, А. Герцена, В. Соллогуба, В. Серова, В. Поленова, которые сочиняли для них пьесы. Это способствовало формированию и становлению профессиональной русской драматургии.
Театр кукол был одной из любимых детских забав М. Ю. Лермонтова [197] . Будущий поэт лепил из красного воска головки кукол-марионеток. Среди них была и его любимая кукла Бэркэн, изображавшая известного французского писателя, драматурга, автора детских рассказов. Бэркэн исполнял «самые фантастические роли» в пьесах, которые сочинял юный Лермонтов.
Куклы, в том числе и театральные, целыми комплектами, коробками с пьесами и декорациями, продавались в магазинах и лавках, привозились из-за рубежа. «В каждой такой коробке, – писал А. Бенуа, вспоминая детство, – лежала и брошюрка с текстом данной пьесы, по которой надлежало читать роли выступавших (висевших на проволоках и подпираемых деревяшками) персонажей, но я предпочитал этими либретто не пользоваться, а экспромтом сочинять свой собственный текст, испещренный патетическими междометиями… Родственники, зная мою страстишку, один за другим приносили все новые и новые коробки, в которых были уложены и портал, и занавески, и целые постановки, и труппа вырезанных из бумаги актеров […]. В коробке с пьесой “Конек-Горбунок” к таким […] действующим лицам принадлежали сказочная кобылица и ее конек, тот же конек с сидящим на нем Иваном-дурачком, Чудо-Юдо – рыба-кит, ерш и другие морские жители. Были и такие театрики, которые надлежало изготовлять самому. Покупались все нужные элементы от занавеса до последнего статиста, напечатанные на листах бумаги и раскрашенные; их наклеивали на картон и аккуратно вырезали […]. Кроме плоских бумажных куколок, у меня были и марионетки (тоже на проволоках), которые мне привозила бабушка […] из Венеции. Это были “совсем как настоящие” человечки-кавалеры в фетровых шляпах и в кафтанах с золотой мишурой, жандарм в треуголке с саблей в руке, Арлекин со своей batte (дубинкой. – Б. Г.), Полишинель с крошечным фонариком, Коломбина с веером» [198] …
Исследователь А. Таланов в своей работе о К. С. Станиславском [199] писал, что спектакли домашнего кукольного театра Володи и Кости Алексеевых шли с неизменным успехом. Родные, знакомые, гувернер мальчиков и гувернантка девочек, конторские служащие отца, няни старая и молодая – все они были постоянными зрителями театра. Володя – старший брат – ведал музыкальным оформлением спектаклей, он же строил декорации, изобретал свет и всякие эффекты: гром, молнии, взрывы, фейерверк. Костя – младший брат – делал кукол. Он придумывал лица и фигуры героев, костюмы и гримы, а самое главное – исполнял все роли обширного репертуара, играл молодых и стариков, добрых и злых, красавцев и уродов, даже… чертей. Поля его школьных тетрадей были испещрены планами отдельных сцен, а иногда и целого кукольного спектакля. Сам реформатор русской сцены вспоминал об этом периоде в книге «Моя жизнь в искусстве» так: «…Нами было поставлено много опер, балетов, или, вернее, отдельных актов из них. Мы брали моменты катастрофического характера. Например, акт “Корсара”, изображавший море, сначала тихое, при дневном свете, потом бушующее ночью, тонущий корабль, спасающиеся вплавь герои, появление маяка с ярким светом, спасение, восход луны, молитва, восход солнца… Или, например, акт из «Дона Жуана» с появлением Командора, с провалом Дона Жуана в ад, с огнем из люка (детская присыпка), с разрушением дома, превращающим сцену в раскаленный ад, в котором клубы огня и дыма играли главную роль…» [200] (Любопытно, что будущий реформатор русской сцены довольно точно следовал тому, что кукольники называют своей «спецификой». Именно «моменты катастрофического» и комического характера лучше всего удаются театру кукол прошлого и настоящего).
Подобные опыты, подражания создавали ту культурно-бытовую среду, которая способствовала формированию профессиональной русской драматургии театра кукол как самостоятельного драматургического вида.
У истоков этой драматургии стоял яркий представитель русского романтизма В. Ф. Одоевский (1804–1869), автор первой из опубликованных в России пьес для театра кукол «Царь-девица» [201] . Творчество этого «русского Фауста» – философа, ученого-энциклопедиста, музыканта, выдающегося литератора, педагога, директора Румянцевского музея – до настоящего времени должным образом не оценено. Он – один из создателей русской «школы космизма», к которой принадлежали А. А. Погорельский, К. Э. Циолковский, В. И. Вернадский, Н. К. Рерих, П. А. Флоренский, А. В. Чаянов, А. Л. Чижевский и другие, один из основоположников «фантастического реализма», давшего миру Н. Гоголя, Ф. Достоевского, М. Булгакова.
Близость литературного творчества Одоевского фантастическому миру театра кукол очевидна. И даже не потому, что им была написана одна из первых русских пьес для театра кукол, а потому, что он органично принадлежал этому эксцентричному миру, как принадлежали ему многие другие писатели и драматурги – от Альфреда Жарри до Даниила Хармса.
В программной философской повести В. Одоевского «Косморама» описан раек, или – косморама. Это один из старинных видов кукольного зрелища, получивший распространение в России со 2-й пол. XVIII в., а в начале XIX в. ставший популярным в дворянских и купеческих домах как забава для детей и взрослых. Косморама представляла собой деревянный или картонный ящик, посмотрев внутрь которого через стеклянный глазок, можно было увидеть удивительные, волшебные картины. Обычно на ярмарках рядом с косморамой стоял раешник, который менял изображения и комментировал зрелище.
В. Одоевский описал космораму фантастическую, служащую как бы мостом между двумя мирами, предупреждавшую людей о будущем. Мир как странный кукольный театр с марионетками, восковыми фигурами и механическими автоматами предстает во многих его литературных фантазиях. В «Сказке о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту» автор рассказывает о том, как однажды, по недосмотру маменьки, не умевшей считать более чем до десяти, одна из одиннадцати юных девушек, гуляя по Невскому, попала в лавку «чародея-басурманина». Вместе с подручными – Безмозглой французской головой, Английским животом и Немецким носом – он превратил бедную девушку в бессердечную, пошлую куклу и выставил ее в витрине. Здесь куклу увидел, полюбил и купил молодой человек. Он пытался объяснить ей, что на свете есть добродетель, любовь, искусство – не в светских фразах, а в душе. Но добился только одного: кукла, как попугай, начала повторять ему его же слова, и жизнь его с куклой превратилась в ад. История закончилась печально: «…Однажды спросонья он выкинул куклу за окошко; за это все проходящие его осуждали; однако же куклу никто не поднял» [202] …
Драматургия театра кукол подобна магниту с двумя полюсами. Один полюс тяготеет к пародии, другой – к мистике. Еще Пьетро Ферриньи заметил, что «любовь северных народов к представлению марионеток зависела от особого склада ума и национального характера, привлекаемого всем, что загадочно или сверхъестественно» [203] . Действительно, чем южнее, чем больше солнца, тем европейский театр кукол веселее, легче, беззаботнее. Забираясь же все севернее, он становится серьезнее, мистичнее. Это уже не столько театральные персонажи, сколько идолы, духи, застывшие у храмов, дорог, курганов и стерегущие какую-то одним только им ведомую тайну бытия. Сюжет, способный рассмешить до слез итальянца и француза, в немецком варианте становится предметом мистических, философских размышлений. Так случилось и с «гофмановской» историей Студента, влюбившегося в куклу; Во Франции это – легкий кукольный водевиль, в Италии – веселый ярмарочный, чуть непристойный фарс, в Германии – мистическая драма Натаниэля из «Песочного человека» Э. Т. А. Гофмана, в России – философско-романтический фарс.
